Andre Bazin 1

Eseu : Ce înţelegea Bazin prin realism (2)

Ce înţelegea Bazin prin realism (2)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

Greed

de Andrei Gorzo

[Puteţi citi aici prima parte a eseului]

Am împrumutat sintagma „realism comercial” de la criticul literar James Wood, care o foloseşte ca să descrie o formulă prozastică – un „brand” – care a ajuns să domine piaţa literară. Ca să se ne arate această formulă la lucru, Wood compune următoarea parodie după romancierul Graham Greene:

„Profesorul se desprinse de lângă fereastră. Observă pe pahar tatuajul unor degete murdare, ceea ce-l duse cu gândul la mâinile neajutorate ale unui prizonier, lipite de geamul dubei care-l transportă – poate prin Beirut sau printr-o suburbie mizeră a Bagdadului. Şi eu sunt un prizonier – se gândi el: activitatea mecanică de profesor, studenţii, recenzia săptămânală, sănătatea Fionei. Fiona avea nevoie de el şi nevoia ei îl ţintuia ca o febră care nu mai trece.

Cineva bătu la uşă şi, înainte ca profesorul să poată răspunde, Wentworth intră. După-amiezele astea de vineri aveau o melancolie numai a lor – n-o numise Eliot „ceasul violet”? Îl întâmpină pe Wentworth cu un zâmbet hibernal.

–         Auzi, bătrîne? Îmi pare rău pentru azi-noapte.

Vocea lui Wentworth îl zgâria aşa cum o cracă îţi zgârie fereastra. Avea vocalele plate ale provincialului din nord ajuns în metropolă printr-o bursă. Se bărbierise cu stângăcie: sub albastrul mineral al bărbiei lui netede, barba îi umplea gâtul ca o pilitură de fier.

–         Hai să nu mai vorbim despre asta, îi răspunse profesorul. Scotch? oferi el, turnând o porţie generoasă pentru el însuşi şi aruncând înăuntru două cuburi de gheaţă din vasul de plastic care năduşea la îndemână. Lichidul chihlimbariu semăna deconcertant de bine cu propria lui urină. La gust era un pic mai bun. Se gândi din nou la Fiona, la avansurile inepte pe care i le făcuse Wentworth. Se aşteptase la mai mult din partea lui. Şi reacţia Fionei? Nu putea fi sigur.

Dar aşa e întotdeauna la a doua căsnicie: trebuie să fii în gardă. Profesorul era mereu în gardă; era aşa încă de la vîrsta de doi ani, cînd sora lui îi furase mătăniile preferate. Dar cine stă de gardă pentru tine? Dumnezeu? Aşa crezuse cândva; acum cuvântul „Dumnezeu” era la fel de uscat în gura lui ca un vechi biscuit de comuniune.

Profesorul îşi agită scotch-ul în pahar, făcând cuburile să se ciocnească. Percepu la Wentworth un miros uşor. Era mirosul păcatului.”

Wood trece în revistă procedeele care asigură „realismul” acestei pagini de proză:  „Am priponit întregul pasaj de punctul de vedere al profesorului, dar într-o manieră «discretă» [ghilimelele lui], astfel încât cititorul nici nu prea observă; am folosit detalii grăitoare; metafore şi comparaţii «puternice» [ghilimelele lui]; stil indirect liber [stil în care vocea interioară a personajului e absorbită în vocea naratorului – nota noastră: «Şi reacţia Fionei? Nu putea fi sigur. Dar aşa e întotdeauna la a doua căsnicie.»]; aşa-numitul «cod referenţial» [ghilimelele lui Wood: acesta a preluat sintagma de la criticul Roland Barthes], care îi permite autorului să generalizeze cu încredere («Avea vocalele plate ale provincialului din nord ajuns în metropolă printr-o bursă.»); descrieri ale gândurilor personajului («îl duse cu gândul la mâinile neajutorate ale unui prizonier»); şi multe tăieturi de montaj, multe omisiuni atent calibrate – acest stil depinzând întotdeauna de ceea ce nu se spune, de controlul său asupra realităţii, de triumful său [sublinierea lui] asupra realităţii.”[i]

Această pagină de literatură e construită după o logică foarte asemănătoare cu a decupajului analitic din cinema. Există cel puţin un pasaj/cadru de analiză pur descriptivă a realităţii – vasul cu gheaţă care „năduşeşte” în apropierea personajului. Există analiză psihologică din interiorul filmului/cărţii – paharul hitchcockian cu lapte despre care vorbea Bazin, paharul cu wkisky/ urină de aici. Şi (ce-i drept, mai greu de decelat) există şi un echivalent al clanţei care începe să se mişte fără ştirea hoţului – exemplul bazinian de analiză psihologică exterioară personajelor, în care autorul lucrează, cum ar veni, pe la spatele lor, cu psihologia publicului. E vorba despre referirea la „vocalele plate ale provincialului din nord, ajuns în metropolă printr-o bursă”. Ce-i drept, poate fi observaţia profesorului (punctul de vedere e în general al lui), dar, după cum ne explică Wood, e de fapt un exemplu slab de invocare a „codului referenţial” – a acelui stoc comun de informaţii şi prejudecăţi care-i permitea romancierului de secol XIX să-şi înceapă frazele cu „după cum ştie o lume întreagă…”. Tot Wood ne oferă un exemplu mai clar[ii] – de astă dată nu inventat de el, ci găsit într-un roman de John le Carré: „Ofiţerul de la controlul paşapoartelor era un bărbat încă tânăr şi mic de statură. Purta o cravată cu însemnele Intelligence Corps şi o insignă misterioasă la reverul sacoului. Avea o mustaţă roşcată şi un accent din nord [din nordul Angliei – n. n.] care era duşmanul lui de-o viaţă.” Acest personaj e descris în treacăt şi dispare din roman după ce verifică paşaportul eroului. Scurta descriere e menită să ne lase impresia că l-am scanat prin ochii antrenaţi ai acestuia din urmă. Detaliul grăitor în acest sens e cravata cu însemnele Intelligence Corps; e exact genul de lucru asupra căruia s-ar opri privirea eroului, care e spion. Dar notaţia referitoare la accentul omului – cum că era „duşmanul lui de-o viaţă” – tot eroului îi aparţine? Dacă e deducţia lui, nu e una cam rapidă şi cam lipsită de baze pentru cât e de cuprinzătoare (întreaga viaţă a acelui om) şi pentru certitudinea cu care ne e oferită? Nu e mai curând (aşa cum consideră Wood) o mică izbucnire de omniscienţă auctorială alipită la punctul de vedere al eroului? Lipitura e imperfectă. Un cititor atent (ca Wood) sesizează eterogeneitatea observaţiei despre accent – aceeaşi eterogeneitate despre care vorbeşte şi Bazin atunci când defineşte decupajul cinematografic convenţional ca pe „un compromis între trei sisteme de analiză a realităţii” (1. pur descriptivă; 2. psihologică mulată pe personaje; 3. psihologică mulată pe public), trei puncte de vedere pe care spectatorul le percepe de obicei drept unul singur, dar care de fapt „implică o eterogeneitate psihologică şi o discontinuitate materială”. În fond aceleaşi drepturi – continuă Bazin – „pe care şi le arogă romancierul tradiţional şi care i-au atras lui François Mauriac atâtea tunete şi fulgere din partea lui Jean-Paul Sartre”.[iii]

Bazin se referă la un faimos articol polemic publicat de Sartre în 1939, sub titlul „Dl François Mauriac şi libertatea”. Citind romanul lui Mauriac, „Sfârşitul nopţii” (1935) – care continuă povestea eroinei sale din „Thérèse Desqueyroux” (1927) –, Sartre e frapat (într-un sens negativ) de uşurinţa cu care scriitura trece de la identificarea cu punctul de vedere al eroinei la judecarea ei din exterior – uneori în cursul aceleiaşi fraze, ca de pildă: „[Thérèse] auzi ceasul bătând de ora nouă. Trebuia să câştige un pic de timp, căci era prea devreme pentru pastila menită să-i asigure câteva ore de somn; nu că luatul de pastile ar fi stat în obiceiul acestei disperate prudente, dar în seara asta nu-şi putea refuza acest ajutor.” Aceste treceri sunt caracteristice scriiturii lui Mauriac, care pe de-o parte vrea să analizeze dinăuntru conştiinţa personajului – vrea s-o analizeze în devenirea ei – şi pe de altă parte îşi tot întrerupe analiza cu tentative de a defini, din exterior, esenţa personajului respectiv („disperată prudentă”). Ceea ce Sartre consideră că nu se poate face: conştiinţa ori e devenire, ori e esenţă; autorul ori e un complice al acestei deveniri, ori e un diagnostician al esenţelor. După Sartre, Mauriac vrea să fie şi una, şi alta: „Înainte de a se apuca de scris, el forjează esenţele personajelor sale – ne spune că personajele respective vor fi aia sau aia, cutare sau cutare lucru. Ne serveşte aceste aprecieri exterioare asupra lor drept substanţa lor intimă.” Făcând asta, el îşi transformă personajele din oameni în lucruri, căci „numai lucrurile sunt [s.n.] pur şi simplu”, pe când „conştiinţele devin[s.n.] clipă de clipă. „Cizelând-o pe a sa Thérèse sub specie aeternitatis, dl Mauriac face din ea un lucru. După care toarnă pe deasupra un strat de conştiinţă”. Numai că nu prinde. Procesul de devenire interioară care se presupune că e subiectul cărţii nu prinde viaţă. Diagnosticele auctoriale de tip „disperată prudentă” dau în vileag imobilitatea fundamentală a personajului: esenţa sa a fost prestabilită, conştiinţa sa nu e o formă de viaţă aflată într-o continuă devenire, ci doar un simulacru animat mecanic[iv].

Formula de naraţiune literară „realistă” a lui Mauriac e foarte asemănătoare cu cea parodiată de criticul James Wood în micul lui fragment de proză à la Graham Greene. (De altfel, Mauriac şi Greene sunt adesea comparaţi.) Diferenţa – care reiese şi din parodie – este că, la Greene, „montajul” a devenit invizibil. Procedeele (monologul interior direct, stilul indirect liber, descrierile dinăuntrul şi din afara punctului de vedere al personajului principal, folosirea „codului referenţial”) se înlănţuie atât de eficient (fără schimbări abrupte de unghi ca acelea care l-au frapat pe Sartre la Mauriac), încât cititorul nu mai simte artificiul. Decupajul literar realist a devenit, la Greene, o maşinărie bine unsă – ca montajul hollywoodian la sfârşitul anilor ’30. Reproşul pe care i-l aduce Wood e similar cu acela pe care-l aducea Bazin montajului hollywoodian, care, sub aparenţa loialităţii faţă de realitate, substituie acesteia o lume de semne. Tot aşa, în proza „comercial-realistă” înlănţuirea iscusită a convenţiilor literare sfârşeşte prin a ascunde lumea reală pe care această proză pretinde că ne-o arată. Căci – continuă Wood – „lucrurile nu s-au oprit la Graham Greene”. Iată un pasaj dintr-un alt roman de spionaj de-al lui John le Carré (discipol declarat al lui Greene): „Smiley sosi în Hamburg la jumătatea dimineţii şi luă autobuzul de la aeroport până în centrul oraşului. Ceaţa dimineţii încă mai stăruia şi vremea era foarte rece. În Piaţa Gării, după ce fusese refuzat în mai multe locuri, găsi un hotel vechi şi uscăţiv, al cărui lift nu accepta mai mult de trei persoane. Semnă la recepţie cu numele Standfast, apoi merse pe jos până la o agenţie de închiriat maşini şi îşi luă de acolo un Opel mic, pe care-l conduse până într-o parcare subterană din pereţii căreia ieşea un Beethoven îndulcit.” Le Carré are reputaţia unui autor de best-selleruri care totodată reuşesc să fie şi literatură înaltă, iar pasajul citat de critic este – după cum spune chiar acesta – mult peste ce se poate găsi de obicei într-un roman de gen. Dar tot nu e suficient de interesant din punct de vedere literar. Da, detaliile sunt alese şi lucrate cu mult mai multă sensibilitate decât se obişnuieşte în proza de gen (hotelul „uscăţiv”, Beethoven-ul „îndulcit”), dar specificitatea lor (a hotelului, a parcării cu Beethoven, a liftului care nu acceptă mai mult de trei persoane) e esenţialmente falsă – nu în sensul că nu există un asemenea lift sau o asemenea parcare, ci în sensul că observaţia, în pofida fineţii ei „literare”, nu duce nicăieri. Detaliile „sensibil” lucrate ale lui le Carré nu sunt decât raţia minimă necesară pentru a-l convinge pe cititor că ce citeşte e „real” – „chiar s-a întâmplat”. Ele nu sunt niciodată expresia unor percepţii cu adevărat profunde sau originale. Sunt doar semne care proclamă: „Eu sunt realul!” Cu alte cuvinte, proza „comercial-realistă” e o proză mai preocupată de respectarea propriilor convenţii decât de explorarea reală a lumii. Acest pseudo-realism a ajuns să domine piaţa literară. Iar varianta lui cea mai privilegiată economic – observă Wood în încheiere, gînd la gînd cu Bazin peste jumătatea de secol care-i separă – este limbajul cinematografic oficial (adică cel din filmele comerciale): în ziua de azi, ideile celor mai mulţi oameni despre ce înseamnă o naraţiune „realistă” vin din cinematograful comercial.[v]

                                                         ***

Dar acest limbaj cinematografic care în anii ’30 devine limbaj oficial nu este singurul limbaj al filmelor. Încă de la început mai există o tendinţă – una care respinge deopotrivă artificiile montajului şi expresionismul plastic. André Bazin consideră că Erich von Stroheim este regizorul care merge cel mai departe în această direcţie în perioada filmului mut. „Principiul mizanscenei lui este simplu: să privească lumea suficient de îndeaproape şi cu suficientă insistenţă încât ea să sfârşească prin a-şi revela urâţenia şi cruzimea. La limită, e uşor de imaginat un film de von Stroheim construit dintr-un singur plan.” – scrie Bazin.[vi] Din această remarcă nu trebuie înţeles că în filmele lui von Stroheim se poate detecta vreun parti-pris conştient pentru planul-secvenţă, în defavoarea montajului. O asemenea interpretare e contrazisă de filmele respective: ca şi Griffith, von Stroheim obişnuieşte să spargă în fragmente evenimentul pe care-l are de narat, conform logicii dramei. Unele secvenţe din filmele lui – cum ar fi aceea a paradei din „The Wedding March” („Marşul nupţial”, 1928), în cursul căreia eroul ofiţer de cavalerie o cunoaşte pe eroină şi începe să flirteze cu ea chiar sub nasul logodnicului ei – sunt chiar exemplare din punct de vedere al ştiinţei cu care creează relaţii dramatice exclusiv prin montaj. Şi totuşi, intuiţia lui Bazin e corectă: evenimentele prezentate de von Stroheim tind spre timpul real al evenimentelor din viaţă, diferit de timpul artificial al acţiunii dramatice. De exemplu, secvenţa din „Greed” („Rapacitate”, 1924) în care eroul merge să cunoască familia logodnicei sale, care-l întâmpină la gară în formaţie completă, se întinde mult peste limitele utilităţii ei dramatice: eroul dă mâna cu toţi, unul dintre numeroşii copii ai familiei se aventurează pe şine, maică-sa merge după el şi-l aduce înapoi etc. Şi acesta e doar un exemplu dintre zecile posibile: în montajul iniţial al lui von Stroheim, filmul dura zece ore. Se ştie ce l-a făcut pe von Stroheim să se întindă atâta: dorinţa lui încăpăţânată de a fi perfect fidel romanului inspirator („McTeague”al scriitorului american Frank Norris). Von Stroheim a încercat să includă în film tot ce era în roman. Montajul de două ore şi douăzeci de minute aprobat în cele din urmă de studioul MGM suprimase tot ce era „în plus” – tot ce nu contribuia esenţial nici la mersul principalului motor dramatic, nici la iluminarea temei principale. Această versiune poate fi comparată cu una „intermediară” (reconstruită în 1999 de compania Turner Entertainment), care completează vechiul montaj de două ore şi douăzeci de minute cu fotografii şi inserturi scrise. Comparaţia arată că versiunea MGM e mai eficientă ca spectacol dramatic şi, pe de altă parte, ne arată că tocmai acest refuz (sau această incapacitate) de a accepta că cinematograful trebuie neapărat să fie un spectacol dramatic, tocmai această aspiraţie către o structură mai curînd romanescă a naraţiunii cinematografice, face din von Stroheim un pionier al realismului.

După cum observă Bazin (cerându-şi scuze pentru caracterul grosolan-simplificator al antitezei sale, dar exprimându-şi speranţa că aceasta nu e cu totul lipsită de valabilitate), naraţiunea romanescă se opune spectacolului dramatic prin „întâietatea evenimentului asupra acţiunii” şi „a succesiunii asupra cauzalităţii”. Un roman poate fi închis şi redeschis, dar autorul dramatic nu-şi poate permite să lase spectatorul să iasă din spectacolul său; „unitatea temporală a spectacolului face parte din esenţa sa”. Deci acţiunea mare a spectacolului trebuie să se constituie într-o tensiune; toate acţiunile mai mici din care e compus (prin „acţiuni” se înţeleg, desigur, şi replicile) trebuie să servească, într-un fel au altul, această tensiune – fiecare acţiune (după cum spune Bazin) trebuie să încordeze atenţia spectatorului spre acţiunea următoare: conjuncţia fundamentală a spectacolului dramatic, fie el teatral sau filmic, este „deci”. Acest principiu al necesităţii dramatice nu e la fel de valabil pentru evenimentele unui roman: un Proust (exemplul lui Bazin) ne poate face să ne pierdem într-o prăjitură. Distincţia baziniană dintre evenimentele care compun un roman şi acţiunile care compun un spectacol este că cele dintâi îşi pot permite o anumită indeterminare dramatică – indeterminare ce caracterizează şi majoritatea evenimentelor vieţii cotidiene. Deci nu cauzalitate, ci succesiune; nu un şir de „deci”-uri, ci un şir de „şi atunci”. La prima vedere s-ar zice că cinematograful nu se poate sustrage exigenţelor spectacolului: dată fiind unitatea temporală a spectacolului cinematografic, acesta trebuie să fie un spectacol. Dar, „prin realismul său şi prin egalitatea pe care o acordă omului şi naturii”, cinematograful se înrudeşte şi cu romanul.[vii]

Bazin a dedicat multe pagini diferenţelor dintre spaţiul teatral şi spaţiul cinematografic. Primul e „un microcosmos estetic inserat cu forţa în univers, dar esenţialmente eterogen Naturii care-l înconjoară”. „Joc sau ritual”, spectacolul n-are voie să se confunde cu natura înconjurătoare; el trebuie să se opună restului lumii. Rampa e simbolul acestei opoziţii; e o frontieră, iar înainte de ea au existat altele, începând cu coturnul (încălţămintea cu talpă groasă purtată de actorii de tragedie din antichitate, ca să pară mai înalţi) şi masca. Faptul că aristocraţii din secolul al XVII-lea obişnuiau să urce pe scenă nu constituie un exemplu de desfiinţare a frontierei, ci, dimpotrivă, o confirmare a ei prin „violare privilegiată”, tot aşa cum, „pe Broadway-ul zilelor noastre [n.n.: 1951], atunci când Orson Welles îşi împrăştie actorii prin sală ca să tragă cu revolverele în public, el nu anulează rampa, ci pur şi simplu trece dincolo”. Pe când „principiul cinematografului este să nege existenţa vreunei frontiere a acţiunii”. Ecranul nu este nici scenă, nici tablou, el „este un caşeu care nu ne lasă să vedem decât o parte din eveniment”. Atunci când un personaj iese din cadru, „el continuă să existe, identic cu sine, numai că ascuns vederii noastre, într-un alt punct al decorului”, tot aşa cum, atunci când personajul intră, el „vine dintr-un alt spaţiu al acţiunii şi nu din acea zonă crepusculară numită «culise»”. Acţiunea cinematografică nu e îngrădită de ecran, ci doar trece prin el. Dacă microcosmul teatral rămâne eterogen Naturii, microcosmosul filmic se integrează în ea. (Bazin consideră că, departe de a infirma această observaţie, existenţa unui cinematograf fantastic, dedicat creării de lumi sută la sută imaginare, constituie „cel mai probant contraargument”. Da, fereastra cinema-ului se poate deschide spre o lume sută la sută artificială, dar ea rămâne tot o fereastră: natura pe care o vedem prin ea poate să nu aibă nicio legătură cu cea pe care o cunoaştem din vieţile noastre cotidiene, dar e tot natură – se prelungeşte în acelaşi fel dincolo de limitele cadrului. „Pe durata vizionării, filmul devine Universul, Lumea sau, dacă preferăm, Natura.”) Singurul infinit accesibil teatrului e „acela al sufletului omenesc”. Nu poate fi un infinit spaţial. Dramaturgia teatrală nu poate fi decât o dramaturgie a omului, în sensul că omul e întotdeauna subiectul şi cauza ei. „Spre deosebire de spaţiul scenei, spaţiul ecranului este centrifug (…): undele unei acţiuni se pot propaga la nesfârşit”. Sigur că ecranul poate fi folosit ca o pânză de tablou sau ca o scenă, dar cinema-ul are posibilitatea specifică de a fi „o dramaturgie a naturii”, bazată pe „unitatea dintre actor şi decor”, pe „interdependenţa a tot ce e real, de la uman la mineral”.[viii] Fidelitatea compulsivă a lui von Stroheim pentru romanul lui Norris, care l-a împins să bage în filmul său tot mai mult şi mai mult – tot mai multe incidente, tot mai multe digresiuni anedotice, tot mai multă viaţă –, o fi fost ea împotriva legilor spectacolului dramatic, dar nu era şi împotriva naturii cinema-ului. Ea l-a făcut să pornească o revoluţie realistă (continuată în deceniul următor de Jean Renoir) mult mai profundă decât poate părea la prima vedere şi probabil că mai profundă decît credea el însuşi. Profunzimea nu ţine de faptul că s-a încăpăţânat să filmeze pe străzi şi în case reale, şi nici de faptul că romanul pe care l-a urmat atît de fidel ca să obţină „Rapacitate” era un roman naturalist. Pentru o bună parte din publicul de azi, cuvintele „realism” şi „naturalism” sunt interşanjabile, dar naturalismul literar (căci asta a fost în primul rând: o mişcare literară) înseamnă un pic altceva decât realismul cinematografic intuit de von Stroheim în anii ’20 şi înţeles pe de-a întregul de Renoir în anii ’30. Predilecţia clară a amândurora pentru literatura naturalistă (Renoir l-a ecranizat chiar pe Zola, părintele curentului) n-ar trebui să ne păcălească; revoluţia lor e în altă parte. Naturalismul literar conţine o doză obligatorie de predeterminare dramatică: eroul din „Rapacitate” e condamnat de alcoolismul părinţilor lui; sângele lui e stricat – n-are nicio şansă să sfârşească bine. (Exact aceasta e şi problema personajului titular din „La Bête humaine” („Bestia umană”, 1938), ecranizarea lui Renoir după Zola.) Or, meritul filmului lui von Stroheim (care provine, în mod paradoxal, tot din fidelitatea lui faţă de carte, din aspiraţia de a o filma frază cu frază, acordând secvenţe întregi unor momente – cum ar fi acela al făcutului cunoştinţă la gară – care nu-i exclus ca în roman să fi fost rezolvate într-o frază, două) este că evenimentele sale, fiind atât de multe şi fiind tratate ca şi când ar avea aproximativ aceeaşi greutate, slăbesc parţial acest mecanism dramatic artificial şi îl integrează în ceva mai mare şi mai viu – în ceea ce Bazin numea „natură”. Deci ce e naturalist în „Rapacitate” e acest mecanism al predestinării (cu teoriile moderne despre ereditate preluând funcţia zeilor din tragedia antică). Ce e realist în film e această eliberare parţială din chingile mecanismului, această evadare în natură. Aceasta e revoluţia lui von Stroheim.


[i] James Wood, How Fiction Works, Jonathan Cape, London, 2008, p. 172-175.

[ii] James Wood, „The Little Drummer Boy”, articol din The New Republic, postat pe site-ul revistei pe 1 aprilie 2004, preluat de site-ul literar Powell’s Books, http://www.powells.com/review/2004_04_01.html.

[iii] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 145-146.

[iv] Jean-Paul Sartre, „M. François Mauriac et la liberté”,  Situations I, Gallimard, Paris, 1947, p. 34-37.

[v] James Wood, How Fiction Works, Jonathan Cape, London, 2008, p. 174-175.

[vi] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 67.

[vii] Idem, p. 307-309.

[viii] Bazin, Qu’est-ce que le cinema?, p. 155-163 şi Jean Renoir, p. 87-90.

(articol publicat in numărul al 3-lea al Film Menu / decembrie 2009)

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s