Eseu : Ce înţelegea Bazin prin realism (3)

Ce înţelegea Bazin prin realism (3)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

de Andrei Gorzo

[Puteţi citi aici prima parte a eseului]

[Puteţi citi aici a doua parte a eseului]

Un alt cineast din perioada „mutului”, admirat de André Bazin pentru intuiţia lui realistă, este marele documentarist Robert Flaherty. Bazin citează aprobator o secvenţă din „Nanook”(1922), celebrul film al lui Flaherty despre viaţa unui eschimos: secvenţa în care protagonistul vânează o focă printr-o gaură din gheaţă. Nici aşteptarea lui, nici lupta grea pentru a scoate foca din apă, nu sunt fragmentate prin montaj. Flaherty a înţeles aici că era necesar să respecte unitatea spaţio-temporală a evenimentului; ruperea ei ar fi riscat „să transforme realitatea în simpla ei reprezentare imaginară”. Bazin contrastează această secvenţă cu aceea a vânătorii de aligatori dintr-un documentar mai tîrziu al lui Flaherty, „Louisiana Story” („Poveste din Louisiana, 1948), secvenţă construită de astă dată prin montaj. Prima e cu siguranţă superioară celei de-a doua: prima ne aratăceva ce cu siguranţă s-a întâmplat, pe când cea de-a doua ne povesteştedespre ceva ce poate s-a întâmplat, poate nu – poate a fost creat de la zero prin montaj, aşa cum exploziile lui Pudovkin erau create prin simpla alăturare a unor bucăţi de film în care nu exploda nimic.

Ca să se facă înţeles mai bine, Bazin citează „o secvenţă de neuitat” dintr-un film englezesc altminteri mediocru, „Where No Vultures Fly” („Unde nici vulturii nu zboară”, 1951, r. Harry Watt ). E un film de ficţiune bazat pe povestea reală a unei familii britanice care a creat o rezervaţie de animale în Africa de Sud. „Pasajul la care mă refer începe cât se poate de convenţional. Copilul, care nu şi-a ascultat părinţii şi s-a îndepărtat de tabără, descoperă un leuşor momentan lăsat singur de mama lui. Inconştient de pericol, îl ia în braţe şi porneşte cu el spre casă. Între timp, leoaica, avertizată de zgomot sau de miros, revine în bârlog şi ia urma copilului. Îl ajunge, dar continuă să meargă la o anumită distanţă în spatele lui. Echipajul se apropie astfel de tabără, de unde părinţii copilului văd fiara care dintr-o clipă într-alta se va năpusti asupra imprudentului răpitor.”

„Să ne oprim un pic din povestire” – scrie Bazin. „Până aici, totul a fost făcut prin montaj, rezultatul fiind un suspans oarecum naiv şi convenţional. Dar iată că, spre stupoarea noastră, regizorul renunţă la planurile lui apropiate, care-i izolau pe protagoniştii dramei, pentru a-i oferi privirii noastre, în acelaşi plan general[sublinierea lui Bazin], pe părinţi, pe copil şi pe leoaică. Acest cadraj, în care posibilitatea trucajului devine de neconceput, autentifică retroactiv şi montajul banal care-l preceda. În continuare vedem, în acelaşi plan general, cum tatăl îi porunceşte fiului să rămână pe loc (leoaica se opreşte şi ea), apoi să pună jos leuşorul şi să meargă mai departe fără să se grăbească. Leoaica îşi recuperează puiul şi pleacă înapoi spre savană, în timp ce părinţii uşuraţi se reped să-şi îmbrăţişeze copilul.”

Privită ca poveste – explică Bazin –, secvenţa înseamnă acelaşi lucru indiferent dacă e construită aşa sau din montaj. Dar calitatea ei cinematografică ţine de absenţa montajului, ţine de faptul că evenimentul descris chiar „s-a derulat, în realitatea sa fizică şi spaţială, în faţa camerei”. Într-un asemenea context, montajul, „despre care ni se spune atât de frecvent că e esenţa cinema-ului”, ar fi un procedeu „prin excelenţă livresc şi anticinematografic”: între regizorul care povesteşte o asemenea scenă punând cap la cap imagini cu băieţelul, leoaica şi părinţii, şi scriitorul care o povesteşte punând cap la cap o serie de cuvinte începând cu „băieţel”, „leoaică”, „părinţi”, n-ar exista nicio diferenţă esenţială (în pofida diferenţei de concreteţe dintre imagini şi cuvinte). Evident că regizorul britanic ar fi avut tot dreptul să spună povestea copilului şi a leoaicei cu ajutorul montajului: deşi se bazează pe fapte reale, filmul lui se prezintă ca o reconstituire ficţionalizată, deci garanţia, esenţială în cazul unui documentar, că evenimentele descrise s-au desfăşurat cu adevărat în faţa camerei, nu e necesară aici. Şi totuşi, filmul cîştigă enorm în filmicitatede pe urma acestui realism. Bazin se grăbeşte să precizeze că realismul nu constă în vreo expunere a actorilor la primejdii reale: e de la sine înţeles că leoaica era domesticită şi bine supravegheată – copilul nu risca nimic. Realismul constă, pur şi simplu, în omogenitatea spaţiului. Bazin încearcă să demonstreze că acest realism poate fi la fel de important într-un film de ficţiune – ba chiar într-un basm cinematografic – ca într-un documentar.

Exemplul lui în acest sens este „Crin blanc: le cheval sauvage” („Crin-alb”,1953), filmul-feerie al lui Albert Lamorisse despre prietenia dintre un băieţel şi un cal de basm. Din analiza lui Bazin reiese clar că teoreticianul nu e din principiuîmpotriva utilizării montajului ca procedeu de trucaj, ci încearcă să identifice nişte legi ale folosirii lui corecte – adică într-o necesară alternanţă cu realismul spaţial. Bazin admite că personajul titular al filmului – un cal fabulos, un cal aşa cum nu există decât în mituri – trebuiacreat, prin montaj, din mai mulţi cai reali: dacă tot ce ni se arată pe ecran ar fi fost „realizat efectiv de camera de filmare”, filmul n-ar mai fi fost un mit; dacă n-ar fi existat decât un sigur cal, filmul n-ar mai fi fost „decât un număr de dresaj”. Pe de altă parte, era necesar ca „imaginarul să aibă pe ecran densitatea spaţială a realului”. „Lamorisse a înţeles perfect acest lucru în secvenţa hăituirii iepurelui, în care calul, copilul şi vânatul sunt tustrei prezenţi în cadru tot timpul, dar nu-i departe de a comite o eroare în secvenţa capturării lui Crin-alb, cînd copilul e luat târâş de cal. Nu contează că animalul pe care-l vedem de la distanţă târând copilul nu e adevăratul Crin-alb, nici faptul că, în această scenă periculoasă, copilul e dublat de Lamorisse însuşi, dar mă deranjează faptul că, la finalul secvenţei, când animalul se opreşte, camera nu-mi arată în mod irefutabil apropierea spaţială dintre el şi copil (…) Această precauţie simplă ar fi autentificat retrospectiv toate cadrele anterioare, pe când cele două cadre succesive folosite de Lamorisse, unul doar cu copilul, celălalt doar cu calul (…), rup frumoasa fluiditate spaţială a acţiunii.”[i]

Cât de valabilă mai e această pledoarie pentru realism spaţial? Afirmaţia lui Bazin că prezentarea leoaicei, a leuşorului şi a copilului în acelaşi cadru înlătură orice suspiciune de trucaj, nu poate suna decât naiv în epoca imaginilor generate pe computer. La vremea cînd Bazin scria acest text, leoaica n-ar fi putut fi introdusă în acelaşi cadru cu copilul decât printr-un procedeu numit „transparenţă”; oricât de bun ar fi fost, trucajul n-ar fi fost nedetectabil. Pe când într-o imagine electronică, alcătuită din pixeli programabili fiecare în parte, se poate introduce orice creatură astfel încât iluzia să fie perfectă. Pledoaria lui Bazin pentru realism spaţial presupune existenţa unei legături genetice între reprezentarea fotografică şi obiectul reprezentat. Existenţa acestui „cordon ombilical” care, după cum scrie Roland Barthes în lucrarea lui despre fotografie, „Camera Lucida”, „leagă corpul obiectului fotografiat de privirea mea”, diferenţiază fotografia de pictură: o fotografie e „literalmente o emanaţie a referentului său”, ceea ce o pictură nu poate fi în aceeaşi măsură[ii]. Oricât ar încerca să copieze realitatea, o pictură rămâne în primul rînd o emanaţie a subiectivităţii pictorului, pe când o fotografie, oricât de antirealistă s-ar dori, înainte de a fi o emanaţie a subiectivităţii artistului e, în cuvintele lui Bazin, „amprenta” sau „mulajul” unui obiect, luat/luată cu ajutorul unui procedeu automat, adică obiectiv. Imaginea digitală taie acest cordon ombilical: fotografia nu mai e neapărat amprenta sau mulajul a ceva ce trebuiesă fi existat; sau, în cuvintele lui Barthes, ea nu mai e „un certificat de prezenţă”. În viziunea lui Lev Manovich, teoretician al noilor media[iii], digitalul reaşază totcinema-ul pe orbita filmului de animaţie, pentru că, spre deosebire de tehnologia cinematografică tradiţională, o tehnologie inventată pentru a reproduce impersonal natura, computerul e un creion, o unealtă de creat şi manipulat imagini. În aceste condiţii, realismul nu mai e un dat genetic al cinematografului, aşa cum îl considera Bazin. El devine un simplu set de convenţii printre altele.

Asta dacă legătura privilegiată a imaginii cinematografice cu realitatea depinde exclusiv de originea ei fotografică. Dar numai de ea să depindă? Pe baza gradului de înrudire dintre semn şi obiectul la care se referă, logicianul şi filozoful Charles Sanders Peirce a împărţit semnele în trei clase: semne iconice (care împărtăşesc unele dintre caracteristicile obiectului, fără a fi propriu-zis legate de el: de exemplu, siluetele reprezentând femeia, respectiv bărbatul, pe uşile toaletelor publice); semne indexice (care chiar au o legătură cu obiectul: de exemplu, fumul e un semn indexic al focului); şi semne simbolice (pe care tot ce le leagă de obiect e o convenţie de interpretare: de exemplu, cuvintele, care, cu excepţia onomatopeelor, nu „seamănă” în niciun sens cu lucrurile pe care le desemnează).[iv] În accepţiunea Bazin-Barthes, imaginea fotografică şi, prin extensie, cinematografică, e un semn indexic („o emanaţie a referentului”); lucrurile cu care o compară Bazin – amprenta, mulajul, urma, moaştele – sunt, toate, semne indexice. Dacă menirea cinematografului de „artă a realului” se întemeiază strict pe indexicalitatea imaginii (aşa cum reiese din unele scrieri ale lui Bazin), atunci (odată cu trecerea la digital) ea e pe cale să rămână fără temelie. Dar tot Bazin scrie în altă parte că ecranul poate să dea şi spre un univers sută la sută artificial, cu condiţia ca între imaginea cinematografică şi experienţa noastră cotidiană să mai existe unnumitor comun. Acel numitor comun este spaţiul. „Experienţa spaţiului constituie infrastructura concepţiei noastre despre univers” – scrie Bazin. „Imaginea cinematografică poate fi golită de orice realitate, mai puţin de aceea a spaţiului. (…) Nu putem concepe o reconstrucţie totală a spaţiului, una lipsită de orice punct comun cu natura”.[v] Dacă legătura privilegiată dintre imaginea cinematografică şi realitate nu se bazează atât pe indexicalitatea celei dintâi, cât pe faptul că e o imagine în mişcare, atunci ea nu mai e afectată atât de rău de apariţia digitalului, căci reprezentarea mişcării trebuie să continue să se raporteze cumva la experienţa noastră, care e o experienţă a timpului şi a spaţiului. Iată de ce ni se pare că legile realismului spaţial, formulate de Bazin, rămîn în picioare. Steven Spielberg le aplică instinctiv în „E. T.” (1982),refuzând, pe cât posibil, să-şi separe personajul titular (care nu e decât un efect special) de restul personajelor (care sunt oameni). În scenele de acţiune din „Harry Potter and the Prisoner of Azkaban” („Harry Potter şi prizonierul din Azkaban”, 2004)(conform consensului critic, cel mai bine regizat episod din serie), regizorul Alfonso Cuarón are grijă să adune din când în când, în câte un plan general, elementele dispersate până atunci prin montaj. Deşi planul general nu mai funcţionează în niciun chip ca o garanţie că evenimentul s-a derulat chiar aşa în faţa camerei, el îşi păstrează autoritatea pe care i-o recunoştea Bazin: autoritatea arătatuluiasupra povestitului.

---

[i] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 49-61

[ii] Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, Hill and Wang, New York, 1981, traducere în limba engleză de Richard Howard, p. 78-81.

[iii] Citat de Eva Baaren în eseul „The Total Myth of Cinema: About the Continuing Need for Reality in Digital Cinema”, http://www.evabaaren.nl/eva_baaren_the_total_myth_of_cinema.pdf.

[iv] Charles Sanders Peirce, The Essential Peirce, vol.1, editat de Nathan Houser şi Christian Kloesel, Indiana University Press, Bloomington, p. 226.

[v] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 162.

(articol publicat in numărul al 3-lea al Film Menu / decembrie 2009)

Continuare: Ce înțelegea Bazin prin realism (4)

Publicitate