Review : La Vénus à la fourrure

La Vénus à la fourrure (Venus înveșmântată în blănuri)

Franţa, Polonia 2013

regie: Roman Polanski

scenariu: Roman Polanski, David Ives

imagine: Pawel Edelman

muzică: Alexandre Desplat

distribuţie: Emmanuelle Seigner, Mathieu Amalric

Venus

de Ioana Moraru

Roman Polanski reuneşte prin „La Vénus à la fourrure” două direcţii către care s-au îndreptat mai multe filme ale sale, de-a lungul unei cariere de mai bine de cinci decenii – o dată, cea a adaptărilor după piese de teatru: recentul „Carnage” (după o piesă de Yasmine Reza), „Death and The Maiden” (după Ariel Dorfman) şi „Macbeth” (după William Shakespeare) şi apoi, cea a reprezentării unui grup restrâns de personaje, închise într-un spaţiu foarte bine delimitat, aproape claustrofobic: din nou, „Carnage” (patru personaje într-un apartament), „Repulsion” (un personaj, un apartament) şi „Nóˮ w wodzie” („Cuţitul în apă”, trei personaje, o barcă).

Iniţial, „La Vénus à la fourrure”, sau „Venus im Pelz”, ca să fim mai exacţi în ceea ce priveşte provenienţa, este romanul de secol XIX al austriacului Leopold von Sacher-Masoch – povestirea în ramă a lui Severin, un bărbat care se lasă dominat de Vanda, femeia de care e îndrăgostit, rezultând ceea ce s-a consemnat a fi prima poveste de dragoste masochistă. În 2010, David Ives (co-scenarist al filmului lui Polanski), o adaptează pentru teatru, construind o structură asemănătoare, de piesă în piesă, despre un regizor de teatru şi o actriţă care dă o probă pentru un rol într-un spectacol inspirat de romanul lui von Sacher-Masoch. Polanski ecranizează, de fapt, nu romanul, ci piesa lui Ives, însă se îndepărtează de formula povestirii în ramă, preferând un hibrid teatru-cinema.

Aşadar, Thomas (Mathieu Amalric) este un regizor aflat la finalul unei lungi zile de probe eşuate cu actriţe; dintr-o conversaţie pe care o are la telefon înţelegem că nu e un individ doar dezamăgit şi nervos, e şi misogin. Chiar înainte să plece spre casă, apare Vanda (Emmanuelle Seigner), o actriţă aspirantă, care nici măcar nu se află pe lista de pretendente la rol a lui Thomas. Singurul aspect care pare să o califice e coincidenţa onomastică dintre ea şi personajul pe care ar urma să îl interpreteze. Altfel, nu are nimic din sofisticarea Vandei lui von Sacher- Masoch; e stângace, dezordonată, stridentă în exprimare şi aspect – mestecă gumă cu gura deschisă, machiajul îi e scurs de la ploaie, e încorsetată în piele neagră, plasă, ţinte şi curele. Îl convinge, însă, pe Thomas să îi dea replica şi, pe măsură ce audiţia se derulează, devine evident nu numai că Vanda îşi ştie deja rolul pe de rost, dar că amândoi se transformă în personajele pe care le interpretează. Ceea ce urmează este un joc de dominaţie şi manipulare, doar că, de la un punct încolo, nu mai este clar cine e prada şi cine prădătorul, unde se termină realul şi unde începe iluzia; rolurile devin fie intraşanjabile (Vanda redevine „adevărata” Vanda, iar Thomas redevine Severin), fie interşanjabile („adevărata” Vanda preia rolul lui Severin, iar Thomas o joacă pe Vanda lui von Sacher-Masoch), iar aceste treceri pornesc de la a fi uşor de depistat, dar sfârşesc prin a şterge complet graniţele dintre personaje. „La Vénus à la fourrure” pare să fi fost gândit nu ca o piesă de teatru filmată, ci ca un film, dar fără a abandona artificialul necesar poveştii. Polanski foloseşte metode specifice cinemaului (încadraturi, unghiulaţii, mişcări de cameră) pentru a marca jocurile de putere dintre personaje, păstrând, însă, timing-ul piesei lui Ives – filmul se desfăşoară în timp real, fără elipse. Și, revenind la ideea de claustrofobie, spaţiul în care există Vanda şi Thomas nu pare să se întindă prea mult dincolo de sala de teatru. Filmul începe şi se termină cu câte un travling lung – camera de filmat intră la început în teatru, uşile deschizându-se singure, la sfârşit având acelaşi traseu, dar inversat, dinspre interior spre exterior. Din momentul în care camera se plimbă pe un bulevard parizian, în lumina artificial-asumată a unui apus şi intră într-un teatru anonim, decrepit, este clar că spaţiul este unul cu reguli proprii, detaşat, în care limitele dintre teatru/film, iluzie/realitate, dominat/dominator, femeie/bărbat sunt estompate, iar actul creativ este un proces ciclic. Polanski pare să profite de opţiunile pe care i le oferă „La Vénus à la fourrure” şi să lege un soi de umor personal: Seigner este soţia sa, iar asemănarea fizică dintre el şi Amalric este evidentă. Doar că e suficient de observat, nu cred că e un aspect în jurul căruia merită săpat prea mult şi citit printre rânduri, raportat la viaţa personală a regizorului. Aceste alegeri de distribuţie ar putea fi relevante doar în jurul ideii de identităţi care se schimbă şi se confundă între ele. Seigner parcurge mai multe straturi de interpretare, de la atitudinea înţepată de secol XIX, până la discursul feminist gălăgios. Partiturile lui Amalric se diferenţiază mai puţin între ele, sunt ambele marcate de nevroză. Aşadar, deşi parcurg trasee diferite, identităţile se suprapun, iar structurile conservatoare bazate pe departajări de clasă sau de sex sunt răsturnate.

(articol publicat în Film Menu #23 / iunie 2014)

Alte review-uri Film Menu:

Camille Claudel 1915 (Franța 2013, regie Bruno Dumont)

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s