Eseu : Sergiu Nicolaescu, legendă locală

Sergiu Nicolaescu, legendă locală

Cu mâinile curate

 

de Irina Trocan 

A fost comisarul Miclovan. A fost comisarul Moldovan. A fost Mircea cel Bătrân. A fost Carol I în 50% din filmele românești care îl au ca protagonist pe rege. A fost căpitanul Andrei, maiorul Andrei, deținutul politic Andrei. Mircea Badea a acceptat pentru el să fie figurant în „Triunghiul morţii”. Gigi Becali a declarat că a fost motivat în carieră de un film de-al Maestrului (dacă e greu de ghicit, e vorba de „Mihai Viteazul”). Înmormântarea sa a stârnit în România un scandal mediatic. Ca regizor-actor prolific cu o carieră de cincizeci de ani, Sergiu Nicolaescu e o prezență inevitabilă în cinemaul românesc. Nefiind nici el din fire o persoană modestă, Nicolaescu și-a hrănit legenda lăudându-și propriile filme (eventual în defavoarea filmelor din Noul Cinema Românesc) și răspândind tot felul de „detalii tehnice” care atestă succesul operelor lui și, implicit, valoarea lui ca mare artist român. Dacă-i lăsăm la o parte reputaţia şi ne concentrăm atenţia pe filme, însă, vedem că Sergiu Nicolaescu stă pe un piedestal destul de şubred.

Fapte și ficțiune

În general, despre Sergiu Nicolaescu nu se prea scrie cu referinţe bibliografice. Să trecem cât mai repede peste anecdotele despre Nicolaescu pe care el însuşi le-a răspândit. E puţin probabil că a întrerupt o bătaie conjugală între Richard Burton şi Liz Taylor. Sau că era cât pe ce să fie distribuit în seria James Bond după ce Sean Connery a anunţat că se retrage. Sau că Nicolaescu a detonat primele grenade de la Revoluţia din 1989. E şi mai puţin probabil să fi făcut toate astea simultan. Pe de altă parte, e cert că filmele lui au avut milioane de spectatori (însumând 130 de milioane, conform unei surse1; după altele, chiar mai mulţi). Popularitatea neegalată a regizorului (a cărei apogeu a fost, indiscutabil, în timpul comunismului) are la bază factori istorici care cântăresc mult mai mult decât calitatea propriu-zisă a filmelor. Voi enumera aici doar câţiva dintre ei.

În primul rând, importanţa socială a cinemaului a scăzut drastic după Revoluţie; au apărut alte forme de divertisment şi au fost închise multe săli de cinema din ţară; iar multiplex-urile care funcţionează, oricum nu prea proiectează filme româneşti. În plus, a scăzut enorm bugetul alocat unui film – astăzi nu s-ar mai putea face „Dacii” sau „Mihai Viteazul” cu bani de la CNC. În al doilea rând, se știe că peisajul artistic sub regimul comunist nu era tocmai o meritocrație a creatorilor lucizi – iar discursul filmelor lui Nicolaescu era perfect adecvat la așteptările lui Nicolae Ceaușescu. (Voi reveni asupra ideii mai târziu.) În al treilea rând, cinemaul lui Nicolaescu e un cinema popular, ușor accesibil, și rămâne un reper în lipsa unor filme de public (lipsă care n-a fost atenuată prea mult nici după Revoluție).

E, de asemenea, folositor pentru conservarea memoriei lui că filmele sale se pot găsi foarte ușor. Au fost distribuite pe DVD în urmă cu câțiva ani ca supliment la ziarul Adevărul, rulează încontinuu la TV și sunt disponibile online. Oricine vrea să le (re) vadă are toate condițiile să o facă, așa cum nu se întâmplă în cazul altor regizori pre-revoluționari. Cât despre coproducţii şi succesele sale internaţionale, care ar trebui să dovedească incontestabil că Nicolaescu e un regizor de talie mondială, explicaţiile sunt cel mai adesea altele. Altcândva am fi putut crede povestea despre întreprinzătorul dintr-o ţară săracă a cărui ingeniozitate a atras capital străin. Dar astăzi, globalizarea e deja un fenomen destul de vechi şi nu mai suntem inocenţi; Sergiu Nicolaescu era un cineast sprijinit de regim, genul cu care investitorii ar fi mers la sigur. Iar palmaresul internaţional e tot o legendă, în mare parte. Scurtmetrajul lui din tinerețe, „Memoria trandafirului”, a rulat într-adevăr la Cannes, dar n-a câștigat niciun premiu; așa-zisele elogii pe care le-a primit au fost cel mai probabil încurajările de rutină pentru un debutant. Zvonul că a primit nominalizări la Oscar, iarăși, e o reformulare greșită a unei laude de sine vagi; de fapt, unele dintre filmele sale au fost propuse de România la premiul Academiei pentru cel mai bun film străin, cum sunt propuse multe filme din multe țări, din care doar câteva sunt nominalizate. Iar ideea că Nicolaescu a fost rugat de francezi grație prestigiului să regizeze un film despre François Villon, o personalitate marcantă care n-ar putea încăpea pe mâinile oricui, cedează la un search simplu; găsiţi aici2 o listă de filme cu Villon, destul de lungă şi totuşi incompletă (filmul lui Nicolaescu nu e cuprins în ea).

Sintetizând, traseul lui Sergiu Nicolaescu pare impresionant doar pentru cei care nu cunosc drumul. Am început cu aceste clarificări pentru că legenda regizorului-actor e discutată public mai des decât filmele în sine, care au ajuns cu timpul un fel de obiect intangibil, de contemplat nostalgic de la distanţă. Haideţi, totuşi, să le privim de mai aproape.

Istoria neamului

Dacii

Reputaţia critică a lui Nicolaescu a scăzut mult – în ansamblu – în ultimele decenii, dar i se mai recunosc câteva filme bune. În frunte sunt „Dacii” (1967) și „Mihai Viteazul” (1971), filme de război după scenarii solide, cu figurație și scenografie impunătoare și cu scene de bătălie bine coregrafiate. Ambele se inspiră din istoria României și au caracter patriotic. Au fost lăudate amândouă (în mod justificat) că reușesc să consolideze o identitate națională – dincolo de intenția propagandistică a regimului comunist – așa cum, în Statele Unite, western-urile au preluat funcția de a populariza o mitologie națională. Cinemaul e instrumentul ideal pentru fabricarea unor asemenea imagini și instituirea lor în memoria colectivă – are capacitatea de a integra personaje și evenimente atestate istoric într-un spectacol (fictiv) de mari proporții.

„Dacii” e primul film românesc despre lumea antică și e filmat cu constrângerea de a recrea o lume din care lipsesc toate mărcile modernității. Are un parti-pris antioccidental puternic: în timp ce dacii sunt oameni viteji, statornici, spirituali și, la nevoie, capabili de sacrificiu, romanii sunt decadenți, uneltitori și plini de trufie. Tradițiile dacilor sunt recreate, spectaculos și scrupulos, astfel încât cultura lor e înnobilată, devine ceva ce romanii nu pot înțelege – ar fi capabili s-o distrugă doar din ignoranță. (Prima secvență din „Dacii” funcționează ca o parabolă – romanii ajung la poarta Daciei și se anunță ca stăpânii lumii; străjerul dac care îi întâmpină le răspunde, dârz, „Veți ajunge, dacă noi vom pieri”. Faptul că dacii sunt o piedică în calea romanilor pare să conteze mai mult decât înfrângerea lor ulterioară – care, evident, nu e cuprinsă în film.)

Celălalt film are o întindere mai amplă în spațiu (cuprinde soliile lui Mihai în Imperiul Otoman și la curtea regelul Rudolf ) și timp (evenimentele durează aproximativ șapte ani, în care barba domnitorului încărunțește), dar e la fel de bine centrat pe faptele de glorie strămoșești. „Mihai Viteazul” e un portret de luptător al domnitorului care a unit țările medievale din componența României de azi. Mihai se distinge prin calități militare (e prudent în stabilirea alianțelor, abil în dirijarea trupelor și destul de încrezător în victorie încât să intre în luptă fără armură), inspiră loialitate și pasiune și pune țara înaintea familiei. Mai presus de toate, e înfățișat ca un conducător mândru, poate chiar prea falnic pentru țara lui, care se ferește să îngenuncheze în fața puterilor mai mari. (Au fost adesea construite paralele între imaginea figurii istorice a lui Mihai Viteazul şi imaginea despre sine a lui Nicolae Ceauşescu, care prețuia la fel de mult neatârnarea României.)

„Mihai Viteazul” conține cele mai memorabile tablouri de luptă din filmografia lui Nicolaescu, în secvența bătăliei de la Călugăreni; cu toate astea, e departe de a fi un film perfect ca realizare. E greu de zis în ce măsură își merită domnitorul locul în istoria României, dat fiind că succesele – diplomatice sau militare – par să vină de la sine. Iar șirul de victorii din campania antiotomană – la Brăila, Cernavodă, Zimnicea, Giurgiu, Razgrad, Nicopole, Vidin, Rusciuc, Varna și Adrianopole – sunt ilustrate la comun, într-o mega-secvență de bătălie peste care se succed inserturi cu numele localității – adică exact cât să se înțeleagă ideea.

Altă decizie chestionabilă a reprezentării istorice în cele două filme se leagă de distribuție. Sigur, e inevitabil ca figurile eroice din trecut să devină în timp o efigie, o fizionomie stilizată, care nu mai păstrează trăsăturile particulare ale unui chip uman; cu cât e trecutul mai îndepărtat, cu atât e stilizarea mai mare. Și totuși, nu pot să nu remarc că Decebal și Mihai Viteazul – conducătorul emblematic al strămoșilor din secolul I și conducătorul emblematic din secolul XVII – sunt interpretați amândoi de Amza Pellea (cu doar o subtilă schimbare de look). Dacă Sergiu Nicolaescu ar fi singurul cronicar al istoriei naționale, aceasta ar fi mult mai săracă și uniformizată.

Aș vrea să mai precizez ceva aici despre filmul „Oglinda: Începutul adevărului” (1993), deși presupune un mare salt temporal în cariera lui Nicolaescu. Ecoul pe care îl au filmele lui istorice nu vine din eficiența lor regizorală – care într-adevăr le-ar face insidioase, ca în cazul filmelor lui Leni Riefenstahl, să dau un singur exemplu –, nici din rigoarea dramatică – de multe ori sunt nici mai mult nici mai puţin decât o serie de întâmplări, menite să pună protagonistul în lumina pe care şi-o doreşte regizorul. Sunt pur şi simplu vizibile ca filme de Sergiu Nicolaescu, într-un cinema cu regizori favorizați și cu producție anemică. Ce a fost scandalos în „Oglinda”, apărut la puțin timp după Revoluție, a fost indulgența cu care e portretizat mareșalul Ion Antonescu, în timp ce regele Mihai reiese ca un tânăr infatuat. Dar, iarăși, reacțiile amândurora sunt atât de evident polarizate – atât de puțin condiționate de factori externi, pe care să-i înțelegem și să-i socotim drept motivații plauzibile – încât filmul ar fi mai ușor de rescris ca satiră decât ca film istoric care să capteze Zeitgeist-ul unei epoci.

Cauze nobile și morți anonime 

Despre filmele de război – făcute sub dictaturi sau nu – se poate discuta întotdeauna în termeni de ideologie națională. Cât timp arată războiul ca pe un proces eroic și necesar, la capătul căruia soldații de rând se vor umple de glorie, realizatorii unui film din acest gen susțin implicit supremația țării lor și a cauzei pentru care luptă trupele. Practic, evoluția filmului de război e simultană cu transformarea noțiunilor despre glorie – asta însemnând aproape invariabil că filmele cele mai sofisticate sunt cel mai puțin triumfaliste, sunt ambivalente față de importanța războiului. Soldații nu mai formează mase compacte (ca în epopei similare cu „Dacii”) și experiența lor pe front e derutantă, nu mai e îndreptată către un țel.

Un exemplu de film de război neafectat de patriotism e „The Big Red One” (1980) al lui Samuel Fuller (veteran de război devenit ulterior regizor, care în „The Big Red One” își consemnează episoade din viața de soldat). Comparați o replică a unui personaj din film – „We don’t murder, we kill”, rostită cu toată convingerea că e o justificare bună, dar cu totul neconvingătoare pentru spectatori – cu altă replică rostită cu toată puterea de Amza Pellea în „Mihai Viteazul”: „Nu uitați: Mai bine dușmanii-n pământ decât în țara noastră!”

N-aș merge până acolo încât să susțin că istoria trebuie permanent rescrisă prin prisma celei mai luminate ideologii a epocii curente – că domnitorii ar trebui cu toții dați uitării în lumea globalizată de azi. Doar că nu toate filmele lui Nicolaescu sunt despre domnitori. „Noi, cei din linia întâi” (1986) e chiar despre soldatul obișnuit (care se remarcă eventual strict prin calități cazone), la fel cum e „The Big Red One”, sau la fel ca „Cross of Iron” (1977, regia Sam Peckinpah) despre care se zvonește că Nicolaescu l-ar fi arătat echipei înainte de filmări (deși eu, personal, n-am găsit asemănări clare cu filmul lui).

Filmele lui Fuller și Peckinpah arată pericolul la care sunt expuși protagoniștii cu o totală lipsă de sentimentalism. Conturând niște norme ale filmului de război, Fuller spunea că dacă trebuie să arăți cum e un personaj în viaţa civilă, înseamnă că e neinteresant ca soldat. Protagonistul din „Noi, cei din linia întâi”, sublocotenentul Lazăr (George Alexandru), nici nu apucă să intre în luptă că e trimis în satul părintesc (unde, în plus, se îndrăgosteşte). În fundalul poveştii sunt ultimele bătălii din cel de-al Doilea Război Mondial, dar totul se putea petrece la fel de bine în timpul Războiului de Independenţă.

Expertiza tehnică a lui Sergiu Nicolaescu a tot fost lăudată şi cu siguranţă acesta are la activ destule filme de război încât să fie antrenat. Dar iată o secvenţă uşor de descris, care i-ar fi dat oricărui tehnician prilejul să se desfășoare, și iată felul în care o regizează: Pe un cer complet senin se întâlnesc două avioane, unul românesc și un avion inamic. Le vedem de departe, într-un cadru larg. Le putem identifica pentru că un soldat din trupa română urlă: „E de-al nostru”. În următorul cadru, vedem soldații care urmăresc de la sol înfruntarea avioanelor și auzim focuri de armă. Abia după ce schimbul de focuri a încetat, vedem de aproape avionul inamic prăbușindu-se. Un moment ratat de tensiune cinematografică. Altfel, deși secvențele de luptă ocupă mare parte din durata filmului (de două ore și treizeci și șase de minute, apropo), mizanscena e de cele mai multe ori aceeași: prim-plan pe țeava armei (sau tunului) care trage, apoi contraplan pe victimă/ victime răsucindu-se în cădere. Să nu uităm muzica siropoasă care acompaniază pe coloana sonoră moartea unui soldat bun la suflet sau o regăsire emoționantă între îndrăgostiți. Cu alte cuvinte, nimic subtil pe frontul de est.

Legea în oraș

Inițiativa lui Nicolaescu de a face filme polițiste în comunism a fost foarte bine primită de spectatori: Filmele de gen erau tot ce se putea face în cinema în condițiile date; reprezentarea justă a realității era o cauză aproape pierdută oricum. Sergiu Nicolaescu a inventat un erou: comisarul lui era infailibil și lucra în spiritul dreptății, nu în litera legii – ca detectivii din romanele lui Dashiell Hammett, care nu găseau niciun aliat în lupta pentru adevăr pentru că toți cei care i-ar fi putut ajuta aveau interese personale; sau ca justițiarul lui Clint Eastwood din seria „Dirty Harry”, care nu vedea de ce ar fi lipsit de etică să nu respecte drepturile unor infractori.

Cu aceste premise, aproape orice film ar fi prins la public, dar talentul realizatorului ar trebui totuși măsurat după operă. „Cu mâinile curate” (1972) i-l alătură lui Miclovan (Nicolaescu) pe comisarul Roman (Ilarion Ciobanu), un om cu principii de stânga solide, însă nou în funcție – n-a aflat încă metodele prin care îi poate prinde pe gangsteri și crede că vor putea respecta procedura oficială. Evoluția e previzibilă: Roman deprinde tacticile lui Miclovan – de mai multe ori de-a lungul filmului, cei doi confruntă un infractor, îl lasă să creadă că a scăpat și apoi îl împușcă; la început apasă pe trăgaci Miclovan, apoi ia inițiativa Roman. Scopul lor la capătul anchetei e să ajungă la anticarul Semaca (orsonwellesianul George Constantin), care e în spatele jafului unui magazin de bijuterii. Dar nu e mai nimic în film care să iasă din convențional: dezvăluirea că Roman lucrează cu un comisar care altădată l-a bruscat la interogatoriu, dar trece peste resentimentele personale; obiceiurile macho-hedoniste din viețile gangsterilor, care primesc un pic de spațiu pe ecran, pentru plăcerea spectatorilor, înainte să vină polițiștii să întrerupă distracția; enigmele fără cap și fără coadă pe care comisarii le rezolvă sclipitor pentru noi. Există o secvență ușor auto-ironică (Roman, singur într-un grup de gangsteri, obține de la ei promisiunea că vor înceta crimele; doar că își încearcă norocul vrând să-i convingă să se lase și de furat, că sigur li se va găsi pe undeva muncă cinstită) și o secvență mai solicitantă tehnic (shoot-out-ul final, din depozit), plus câteva detalii pitorești ale peisajului postbelic (acțiunea filmului e plasată în 1945) și un moment parcă pastișat după Hitchcock. Dar filmul ar trebui să se țină în cinismul lui Miclovan, care e de fațadă, nu emană din acțiuni și replici. (Da, știu de faima replicii „Un fleac, m-au ciuruit”, dar imaginați-vă că ar încerca cineva să-l facă pe Humphrey Bogart să o rostească. Ar riposta că, în asemenea situație, personajul său ar avea măcar decența să tacă.)

Infracțiuni și respectabilitate

Când un detractor de-al lui Nicolaescu vrea să atace filmele lui polițiste, spune despre autorul lor că nu e un artist al cinemaului, ci doar un meșteșugar. Dar asta nu înseamnă automat că filmele lui n-ar putea fi îndrăznețe. Tot meșteșugar e considerat și Michael Curtiz, regizorul hiper-popularului „Casablanca” și al unui film cu gangsteri mai puțin notoriu, „Angels with Dirty Faces” (1938), care e însă mult mai important istoric. „Angels…” e subversiv (deși e produs de un studio hollywoodian pentru un public respectabil) pentru că arată cât de fascinantă poate fi violența: gangsterul Rocky Sullivan (James Cagney) se impune ca model pentru copiii străzii pe care preotul din cartier încearcă să-i îndrume pe calea cea dreaptă. În „Duelul” (1981) de Nicolaescu, copiii străzii sunt supuși la rândul lor influenței gangsterului Rică Păsărin (Ion Rițiu) și a carismaticului comisar Moldovan, dar ambițiile lor rămân perfect comune și inocente; vor să rămână uniți și să nu mai fie obligați să cerșească; unul spera să ajungă în America pentru că acolo ar fi avut foarte multe jucării; altul ar fi vrut să studieze medicina. De altfel, demersul seriei cu comisarul Miclovan/Moldovan e destul de rupt de realitatea socială a vremii (atât a timpului în care e plasată, cât și a anilor `70-`80) – arată forțele ordinii în luptă cu gangsteri și cu legionari, cărora li se pune în cârcă mai mult decât au făcut – şi asta, cu toate că filmele se anunță ca fiind inspirate din fapte reale.

Comedie populară

Nea Mărin miliardar

Cea mai (reușită? spumoasă?) populară comedie mioritică e și cea mai convingătoare probă de provincialism. Să ne uităm un moment ce filme se făceau în același an cu „Nea Mărin miliardar” în Occident (cel real, nu Occidentul filmului lui Nicolaescu): „Manhattan” al lui Woody Allen; „Life of Brian” al trupei de comedie Monty Python; „Being There” (tradus „Un grădinar face carieră”) al lui Hal Ashby; „Hair” al lui Milos Forman. Bun, asta se întâmpla acolo, complet fără știrea publicului românesc; poate și fără știrea unei părți a publicului vestic, e drept – încerc doar să arăt ce exista „dincolo” și nu ajungea la noi. Meanwhile in Romania, îl regăsim pe Amza Pellea, de data aceasta în rolul unui om simplu, foarte simplu, un oltean plecat la mare cu o rezervă de praz care să-i amintească de casă; acolo e confundat cu un alt oaspete al hotelului, un american bogat și serios care îi seamănă leit.

De-a lungul încurcăturilor care continuă de aici (și continuă, și continuă…), spectatorul român mediu al lui „Nea Mărin miliardar” e pus în poziția cea mai comodă cu putință. O fi mai lipsit de resurse și de stil decât americanul, dar iată cât de vulnerabil e acesta, de fapt – una-două își pierde identitatea și i se impune să-și dea averea. Iar faţă de nea Mărin, e încurajat să aibă o simpatie vag superioară – ca pentru cineva care e „de-al lui”, pe care l-a lovit norocul, dar care încă nu se prinde ce l-a lovit (iar spectatorul ştie!) Și dacă toată schema asta e prea sofisticată ca să provoace râsete imediate, la fiecare câteva minute cineva e lovit sau cade pe un tobogan.

Curiozităţi periferice

Capcana mercenarilor

Deşi e un film mai puţin cunoscut şi mai puţin relevant pentru aşa-zisa identitate naţională, aş apăra „Capcana mercenarilor” (1981) pentru realizarea tehnică. Econom din punct de vedere narativ, corect ca regie, relatează urmările imediate ale unui masacru petrecut în Transilvania cu puțin timp înaintea Unirii Principatelor din 1918. Fără să fie nici mai precis istoric decât media filmelor lui Nicolaescu, nici mai ferit de clișee naționaliste (și deci alienându-i pe spectatorii foarte sensibili la așa ceva), ca spectacol popular, e destul de bine construit cât să fie antrenant. Baronul maghiar von Görtz acuză pe nedrept transilvănenii dintrun sat că i-au incendiat un depozit de cherestea și plănuiește să se răzbune; adună o trupă de mercenari și le ordonă să ucidă câte un sătean din fiecare casă, fără discriminare în funcție de vârstă sau sex. Porțiunea asta din film e atroce prin implicațiile directe ale evenimentului (un abuz de putere permis într-o provincie care încă nu era parte din România), fără să mai fie nevoie de sublinieri sau accente ale povestitorului (să pună personajul x în situaţia y ca să putem trage o anumită concluzie). Apoi, intervine maiorul român Andrei (evident, Sergiu Nicolaescu) pentru  a-i pedepsi pe von Görtz şi pe mercenari; dar, iarăşi, maiorul şi trupa lui sunt mai puţin indigest-venerabili ca de obicei. Iar pacea între cele două tabere se încheie după încă câteva momente de suspans. Într-unul din ele, cei doisprezece mercenari, închişi în castel şi înconjuraţi de români, trebuie să aleagă dintre ei doar şase care vor fi eliberaţi; metoda – se împart pe perechi cu câte o sticlă de rom şi fiecare încearcă să reziste la băutură până când celălalt cade sub masă; dacă se întâmplă asta, îl împuşcă. Indiferent dacă reuşiţi să-l stimaţi pe maior sau să-l urâţi pe baron şi să vă doriţi cu tot sufletul ca binele să triumfe, secvenţa e captivantă în sine.

Cinemaul lui tăticu’

Altfel, nu sunt deloc surprinsă că se vorbeşte mai puţin despre „Capcana mercenarilor” decât despre „Ultima noapte de dragoste” (1979) și „Ciuleandra” (1985), sau despre „Atunci i-am condamnat pe toți la moarte” (1972) și „Osânda” (1976). În critica franceză cinefilă apărută în anii ’50 în paginile revistei Cahiers du Cinéma, astfel de filme erau denumite colectiv „tradiția calității” – dacă nu, mai evident peiorativ, „cinemaul lui tăticu’.” Indiferent de valoarea lor cinematografică – pe care publicul literar-elitist nu prea era antrenat să o recunoască –, filmele din „tradiția calității” deveneau cunoscute pentru că erau făcute de oameni din sistem, după surse literare prestigioase și cu actori celebri (talentați, dar de obicei formați în teatru – predispuși la un anumit tip de joc, care atrage toată atenția spectatorilor asupra lor). Oricât de rafinate literar ar fi operele lui Camil Petrescu, respectiv Liviu Rebreanu, pe care le adaptează Nicolaescu, „Ultima noapte de dragoste” și „Ciuleandra” sunt cvasi-nule cinematografic; se încadrează perfect în parametrii „tradiției calității” și ar fi fost desființate de mult, irevocabil, dacă în critica românească de cinema ar fi existat niște cahier-iști. Și mai izbitor e că romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” oferea de-a gata imagini halucinante care se cereau arătate pe un ecran de cinema (în a doua jumătate a cărţii, cea despre experienţele de pe front ale lui Gheorghidiu), dar Nicolaescu preferă să-l lase pe protagonist să recite în monologuri lungi (şi în faţa unui interlocutor arbitrar) meditaţiile lui Camil Petrescu (destul de puţin modificate prin filtrul personajului) din prima parte a cărţii. După mine, singura valoare a filmului „Ultima noapte…” e profetică – ne pregătește pentru ce vom îndura în „Orient Express” (2004). 

Sergiu Nicolaescu într-o țară liberă

Orient Express

Schimbarea regimului politic după Revoluție nu l-a afectat profesional pe Nicolaescu – când CNC-ul le refuza finanțarea unor regizori tineri și ambițioși, scenariile lui Nicolaescu au trecut fără probleme. Putem urmări însă cum s-a reflectat în operă – măcar din curiozitatea de a vedea un cronicar cu vechime al istoriei românești în postura de a consemna istoria care trece pe lângă el. Nicolaescu are două filme despre Revoluție: „Punctul zero” (1996) și „15” (2005), dar în ambele evenimentul e mai degrabă un fundal omogen pentru acțiune. Adevăratul miez, în „15”, e drama domestică a unui tânăr iresponsabil care devine tătic – interpretată exclusiv de fețe cunoscute de la TV; iar „Punctul zero” e un film de acțiune de duzină (vorbit în engleză) despre camaraderia a doi agenți CIA, dintre care unul a copilărit într-un orfelinat românesc.

Bănuiesc că orice concluzie despre Sergiu Nicolaescu, dacă nu e platitudine, e personală; ține de vârstă și de temperament. Eu, una, m-am născut în 1990 – când soții Ceaușescu nu mai trăiau, grație profesionalismului agenților din „Punctul zero”, bineînțeles – și m-am ferit cât am putut de filmele lui până de curând; am văzut în schimb (multe) alte filme de gen, indiscutabil mai bune, cu care nu m-am putut abține să le compar (mai ales că pe unele le-a văzut și Nicolaescu). Mi-e greu să nu sesizez ironia din cariera lui de regizor-actor: a fost un fel de copil care s-a jucat de-a toți domnitorii din toate Româniile imaginare, strict din plăcerea jocului de-a „oamenii mari”, în timp ce avea în mod real în stăpânire cinemaul românesc.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­______________________________________________________________________________

1.http://www.forbes.ro/Filmele-regizorului-sergiu-nicolaescu-auadunat- peste-130-de-milioane-de spectatori_0_7334.html

2. http://www.imdb.com/character/ch0034940/

(articol publicat în Film Menu #20 /noiembrie 2013)

Alte eseuri Film Menu:

Roger Corman

Jacques Rivette 

Stan Brakhage

Anunțuri

4 gânduri despre „Eseu : Sergiu Nicolaescu, legendă locală

  1. Intotdeauna, in Romania, a primat invidia deopotriva cu teama, uneori si respectul nemarturisit, in fata acelor personalitati puternice, care – iesite prin propria lor conditie din tiparele obisnuitului -, aveau gesturi si atitudini la care altii nu indrazneau nici sa se gandeasca. Curajul nu se demodeaza, indiferent de timpurile istorice pe care le traim. Iar Sergiu Nicolaescu a excelat in aceasta calitate.
    Cand se va pune intrebarea: cate filme s-au facut din banii intrati in bugetul cinematografiei, adusi de filmele lui Nicolaescu, si de catre care dintre regizori?, vom intelege mai bine de ce regizorul in cauza a primit finantari si dupa 1990.

  2. N-am motive sa-l invidiez pe Sergiu Nicolaescu, pe cuvant. I-am vazut majoritatea operei dupa ce a murit pentru ca credeam ca e nevoie sa le evalueze cineva cat de cat metodic dupa criterii formale (nu politice, nu circumstantiale; cred si eu ca avea un public in Romania cand romanii n-aveau ce altceva sa vada). Daca va puneti intrebarea cati bani a adus Sergiu Nicolaescu dupa ’90 in cinematografia romaneasca, cred ca veti afla ca nu prea avea de ce sa mai primeasca finantari.

  3. Abia acum am citit raspunsul. Este echilibrat, dar alcatuit in termenii in care este vazuta si evaluata personalitatea lui astazi. Cand am scris despre invidie m-am referit la cea care vine de la personaje care i-au fost contemporane de la debut si pana in ultima sa clipa. Astazi, el este de neinteles. Matricea societatii nu mai produce oameni orchestra. Acei oameni orchestra care inainte sa ceara, dau. Calitate si cantitate, deopotriva. Tanara generatie nu intelege cum un personaj poate visa si noaptea film, cum spune d.na Ileana Vulpescu, dedicandu.se. Sergiu Nicolaescu si.a trait viata intre doua filme. N.a facut doua filme in viata. Si alea cu pauze.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s