aki kaurismaki

Eseu : Aki Kaurismäki și muzele de la periferie

Aki Kaurismäki și muzele de la periferie

 

 

de Georgiana Madin

Aki Kaurismäki e un colecționar; în primul rând, de experiențe, întrucât în tinerețe, la sfârșitul anilor ’70, înainte de a începe o carieră în cinematografie, a trecut prin peste 40 de slujbe, doar ca să se apropie de specificul vieții proletariatului. A lucrat și în Suedia, o țară în care mulți finlandezi migrau pentru o situație mai bună. Din ce câștiga putea, după cum mărturisește, doar să își asigure pâinea, la fel ca eroii săi. În episodul documentar realizat de Guy Girard în 2001 pentru seria „Cinéma, de notre temps”, el se prezintă ca un colecționar de obiecte: de la capete de duș uzate la pălării care evocă diferite stiluri din modă, la corpuri de iluminat care erau la modă acum câteva decenii și pe care nu le-ai vedea decât sparte într-un container.

Înainte să se așeze pe scaun și să își aprindă o țigară, la fel ca personajele lui care fumează în lanț, scoate pe rând obiectele de mai sus dintr-un dulap lat cu multe sertare, în fața camerei poziționate frontal a lui Guy Girard. Dulapul în sine, pe care sunt înșirate tot felul de rămășițe ale trecutului său (și o damigeană goală),  e o piesă de mobilier șubrezită care conceptualizează iubirea lui pentru obiecte. Kaurismäki nu se sfiește să o numească „obiectofilie”. Apoi scoate dintr-un alt sertar o cutie de lemn căruia el i-a dat rolul de tabacheră. Urmează, în cele 55 de minute ale episodului, să arate prin mici dezvăluiri în ce fel fetișul lui pentru obiecte e de fapt un fetiș nostalgic pentru trecut. În documentar e arătat și un bar uzat, capitonat cu mușama, pe care l-a folosit în filmul „Nori trecători” („Kauas pilvet karkaavat”, 1996), și care se află acum în restaurantul MOCKBA (Moscova), pe care îl deține împreună cu fratele lui, Mika Kaurismäki, în Helsinki. Nu l-a aruncat, pentru că ar însemna să arunce un semnificant al operei lui. Legătura cu obiectele e suportul concret al unor asocieri semantice complexe.

(Nori trecători, 1996)

Divagând puțin de la subiect, restaurantul MOCKBA e un alt exemplu prin care, într-un Helsinki aflat în ascensiune economică și culturală, frații Kaurismäki revitalizează spiritul unui context istoric care a format societatea finladeză de astăzi. Setat ca atmosferă într-o Uniune Sovietică a anilor ’70, în care se ascultă hiturile acelei perioade în spatele unor perdele murdare, la MOCKBA se beau băuturi proaste („lousy”, în prezentarea oficială), iar sandvișurile sunt servite vechi de o zi, slinoase și uscate. Atmosfera lui e, cu aproximație, aceeași din toate barurile sordide în care personajele din clasa muncitoare ale lui Kaurismäki își rumegă reflecțiile dezamăgite în acompaniamentul șlagărelor (tangourile anilor ‘50 ale lui Olavi Virta) sau al trupelor rock ’n’ roll finlandeze.

Oamenii taciturni și urâți ai periferiilor

Iar fiindcă am adus în discuție clasa muncitoare, rezilientă în fața destinului represiv și imuabil, e esențială mențiunea că majoritatea eroilor lui Kaurismäki sunt singuratici ai suburbiilor care se chinuie, muncind în fabrici, în restaurante ori în supermarketuri, în porturi, ca mineri în Laponia sau ca gunoieri, să rămână în viață. În afară de propria experiență din anii tinereții, atenția lui Kaurismäki către clasa muncitoare e datorată și ratei foarte mari de șomaj de la începutul anilor ’90, când Finlanda era în recesiune. Nu e de mirare că eroii trilogiilor sunt într-un „du-te vino” de slujbe, fiind adesea concediați sau renunțând ei înșiși. Pentru a îngroșa absurdul situației, dar și pentru un efect comic, atunci când șefii apar în aceste filme, ei nu își cunosc angajații nici după ani buni de muncă

Cu chipuri împietrite (pe care presa anglofonă le-a unit sub termenul deadpan, declarându-l pe Kaurismäki maestrul acestui tip de umor), jucați de actori considerați urâți după canoanele clasice (muzele lui Kaurismäki – Matti Pellonpää, Kati Outinen, Markku Peltola, Elina Salo), eroii sunt în așteptarea unui context mai blând, precum în cele două trilogii completate până acum: „Trilogia proletariatului” („Umbre în paradis” / „Varjoja paratiisissa” – 1986, „Ariel” – 1988, „Fata de la fabrica de chibrituri” / „Tulitikkutehtaan tyttö” – 1990) și „Trilogia Finlandei” („Nori trecători” / „Kauas pilvet karkaavat” – 1996, „Bărbatul fără trecut” / „Mies vailla menneisyyttä” – 2002, „Lumini la apus” / „Laitakaupungin valot” – 2006).  Aici se pot include și „Am angajat un ucigaș plătit” / „I Hired a Contract Killer” (1990) și, deși e vorba nu de muncitori, ci de o adaptare literară despre viața unei boeme mediocru înzestrate, „Viața boemă” / „La Vie de bohème” (1992). Poți recunoaște că e vorba de Kaurismäki și prin felul în care acești oameni cu chipuri împietrite se îndrăgostesc: cel mai adesea, se aruncă în aventuri cu oameni pe care îi întâlnesc într-o pauză de la muncă sau noaptea, după program, în vreun bar de mâna a șaptea, și sunt atât de însetați de căldura unei alte ființe, că sar peste episodul clasic al curtării – toate acestea fără ca actorii să își modifice deloc expresia în favoarea ilustrării vreunei emoții. El și ea abia schimbă câteva cuvinte, omagiu adus de Kaurismäki unui „cinema al inocenței” astăzi pierdut, dar și trăsătură a omului finlandez taciturn, ca răspuns la perioade de opresiune. Dragostea e trăită la rece, cu sobrietate, în tăcere, sub povara zilei de mâine. E ușor de observat și garderoba limitată de care dispun eroii, împărțită între uniforma de la muncă și setul de haine de seară.

În retrospectivă, preferința pentru clasa cea mai de jos e subinclusă într-o preferință generală pentru marginalizați ai societății care nu au neapărat de-a face cu rutina unei slujbe dezumanizante. Recent, cu „Le Havre” (2011), parte dintr-o trilogie proiectată („Trilogia orașelor portuare”), se continuă tradiția eroilor care trăiesc la limita mărunțișului de azi pe mâine. Eroul din „Le Havre” e primul eliberat din cătușele unui sistem, munca lui fiind să lustruiască pantofii trecătorilor. Încă de la „Sindicatul calamari” („Calamari Union”, 1985), în care un grup de paria cu toții pe nume Frank decid să migreze din cartierul Kallio în cartierul Eira al Helsinki-ului (despre care au auzit că e paradisiac în comparație cu mizeria celuilalt), se manifestă receptivitatea sa la oameni a căror existență mentalul colectiv vrea să o ignore. Migrația lor are aerul unei revoluții subterane, în al cărei proces membrii mor unul după celălalt. „Calamari Union” e inclus, împreună cu „Ai grijă de eșarfa ta, Tatiana” („Pidä huivista kiinni, Tatjana”, 1994), într-o mini-categorie numită the charming cheapies (zgârciții fermecători). Nu e greu de dedus că eroii sunt niște pierde-vară, dar că în călătoriile lor caută, ca toți ceilalți, un loc mai bun care să le valideze speranța.

La fel ca the charming cheapies, la periferia umanității se situează și cele trei filme despre trupa Leningrad Cowboys („Leningrad Cowboys pleacă în America” / „Leningrad Cowboys Go America” – 1989, „Leningrad Cowboys îl întâlnesc pe Moise” / „Leningrad Cowboys Meet Moses” și „Total Balalaika Show” – ambele din 1994). Tema migrației e aici reluată, aproape cu o sensibilitate camp, prin ochii unei trupe atipice de rock’n’roll cu influențe baltice, complet lipsite de succes în tundra neprimitoare de acasă, în ciuda crestelor și a pantofilor țuguiați, care speră cu naivitate că audiența potrivită se află peste hotare și pleacă, sub ocrotirea dictatorial a lui Vladimir / Moses, în SUA. Așa cum remarcă Andrew K. Nestingen și Trevor Glen Elkington în lucrarea „Transnational Cinema in a Global North: Nordic Cinema in Transition” (în capitolul „Aki Kaurismäki’s Crossroads”), the charming cheapies și „Leningrad Cowboys” sunt, nu în ultimul rând, road movies cu tropi preluați din cinematografia americană, care plasează punctul de vedere finlandez în contexte transnaționale și prezintă o ciocnire de stereotipuri naționale (mexicani și americani versus finlandezi, ruși și estonieni versus finlandezi).

(Leningrad Cowboys Go America, 1989)

Kaurismäki e atât de interesat de prelucrarea estetică a contextului social și economic neprielnic, încât până și adaptările literare sunt o fuziune a narațiunii originale cu problemele Finlandei anilor ’80, în care cineastul intră în dialog cu romancierii. „Crimă și pedeapsă” („Rikos ja rangaistus”, 1983), „Hamlet” („Hamlet liikemaailmassa”, 1987) sau „Juha” (1999, unul dintre rarele filme mute ale ultimelor decenii), deși respectă într-o oarecare măsură firul narativ original, sunt aproape antiadaptări, fie prin devierea de la motivațiile personajelor, fie prin modificarea totală a spiritului, ceea ce nu e de blamat, ci împarte publicul în funcție de gusturi. Pentru cei fideli acurateții față de roman, aceste trei filme, dintre care „Hamlet” merge cel mai departe cu brodarea unui cinism capitalist pe o tragedie clasică, e de departe cel mai sărit de pe fix și cel mai greu de tolerat etic. Însă pentru cel care nu vede o erezie într-o adaptare cu formă liberă și care se delectează cu chipul asimetric și palid al lui Kati Outinen (care a jucat ulterior în majoritatea filmelor lui Kaurismäki) în rolul unei Ofelii de secol al XX-lea, secvența sinuciderii în cada de baie, cu o rățușcă de plastic plutind pe apă, ar putea să fie un exemplu reprezentativ pentru tipul de umor practicat de Kaurismäki. Baraca de lemn care se prăbușește în „Ariel” imediat ce Kasurinen iese cu mașina din ea, varza pe care un personaj din „Juha” o contemplă așa cum Hamlet contemplă craniul și ananasul pe care detectivul Monet („Le Havre”) îl cară sobru în mână sunt reeditări ale aceluiași tip de „umor de țopârlan” (clodhopper humour), în cuvintele lui Jonathan Rosenbaum.

(Le Havre, 2011)

Periferiile unor orașe reimaginate

În anii ’90, spune Kati Outinen, finlandezii nu erau mulțumiți de felul în care îi reflecta Kaurismäki în operă, în special în prima trilogie a proletariatului. Acum, când Finlanda a depășit pragul critic, ei par recunoscători că filmele lui îi salvează de la amnezie, pentru că acum două decenii, în mica lor cinematografie cu greu finanțată, nimeni nu se atingea de subiect. Dar a-l privi astfel pe Kaurismäki, doar sentimental și cu recunoștință, pentru că și-a găsit muzele într-o clasă socială defavorizată, ar fi o nedreptate. A crede că Finlanda e chiar așa cum o prezintă el, un spațiu al înstrăinării totale, format doar din cartierele pe care le arată, e, din nou, e eroare căreia îi cedează străinii. Între impresia din interior și cea din afara granițelor, niciuna nu e completă, deoarece Kaurismäki manipulează geografia reală pentru a crea spații și semnificații noi. Obiectivele de vizitat, bulevardele largi și monumentele impunătoare care figurează în ghiduri turistice nu își au locul în spațiul recreat.

Helsinki-ul lui Kaurismäki e un oraș care diferă atât geografic și arhitectural, cât și ca spirit de Helsinki-ul real. Orașul lui e, ca spirit, fie ecoul deceniilor trecute, ’50, ’60 și ’70, mutat în contextul socio-istoric alanilor ’90, fie o fuziune între elemente disparate din toate acestea, în care se strecoară și tramvaiele anilor ’20-’30 și, ca o influență a vestului față de care Kaurismäki simte și atracție și repulsie, mașini americane ale anilor’50. În documentarul lui Guy Girard se vorbește de fuziunea acestor epoci prin prezența în filme a unor „parole secrete” pe care numai un finlandez ar putea să le decodifice corect și să le găsească un sens în textura densă de referiri făcute de Kaurismäki. În eseul „A Loser’s Guide to Helsinki”, Tim Vermeulen spune că, mai mult decât un spațiu anacronic, spațiul creat de Kaurismäki e unul al dislocării și al relocării incongruente (în termenul original, anachoristic). Contopirea unor spații care în realitate sunt dispuse altfel, arată Vermeulen, se acordă perfect cu nepotrivirea eroilor în spațiile pe care le locuiesc, cu ideea de vagabondare. Mai mult, străzile întunecoase și cartierele cu locuințe și curți îngrămădite sunt specific trecerii de la Finlanda agrară la cea industrializată. Așa se explică de ce locuințele și barurile fie au un aer țărănesc, desuet și sărăcăcios, fie arată pustiite. Sunt simboluri ale unei anumite condiții umane greu de depășit, căreia îi este interzis dintr-o singură privire accesul în restaurantele luxoase ale centrului, ca în „Varjoja paratiisissa” sau „Laitakaupunginvalot”. Marginalitatea din care nu se poate ieși e identificabilă cu un statut social.

La fel cum manipulează planul urbanistic al Helsinki-ului, așa se joacă ulterior și cu spațiul Londrei („I Hired a Contract Killer”), al Parisului („La Vie de boheme”) sau al portului izolat „Le Havre”, în care preferința lui Kaurismäki pentru aceleași locuri mărginașe reapare. Un studiu realizatde Claire Monk arată că Londra lui Kaurismäki e mai mult un „compozit socio-istoric și psiho-geografic” decât o redare fidelă. Ideea de fuziune e prezentă, de fapt, într-o multitudine de aspecte și stă la baza spiritului de colecționar al lui Kaurismäki. Felul în care surprinde influența westernului american asupra vestimentației membrilor Leningrad Cowboys, coloana sonoră care cuprinde tangouri nordice, Matti Pellonpää în postură de Moise, varianta finlandeză a cântecului „Somewhere Over the Rainbow” sau chiar engleza extrem de greu de înțeles a lui Jean-Pierre Léaud în „I Hired a Contract Killer” sunt doar câteva exemple de rezultate ale unor alăturări stranii. Metoda e dislocarea – se ia un cântec, un cartier, un actor, un stil, o clădire în care s-a investit deja o bogăție de semnificații sociale și culturale și se plasează într-un context cu care n-a avut nicio legătură până acum.

Deși n-aș vrea să spun că și actorii sunt tratați ca obiecte care doar absorb și redau semnificații, Kaurismäki spune că nu îi lasă să repete decât o dată înainte de filmare. Uneori, îi și filmează la repetiție și folosește la montaj aceste duble cu joc actoricesc brut. De la el nu poți afla dacă e brechtian în abordare sau dacă metoda e doar o consecință a lipsei de mijloace materiale. Deși de-a lungul vremii colaborările fructuoase cu Kati Outinen și Matti Pellonpää au fost probabil mai mult decât probe de eficiență pe platou, Kaurismäki se sfiește să vorbească despre ei trădând afecțiune. Dacă nu l-ai vedea cum glumește cu ei la barul lui din Helsinki, ai crede că i-a trecut tot la categoria obiecte. La fel de puțin vorbește și despre Timo Salminen, operatorul care în toată filmografia lui a lucrat cu nuanțele saturate de albastru și roșu, cu tonurile metalice și luminile difuze și reci și cu spațiile goale pătate sub clarobscur de câte un galben sau verde pastel, pentru a rotunji o viziune care amintește de Godard și de picturile lui Edward Hopper.

Am ales la început dulapul cu sertare ca metaforă pentru raportarea lui Kaurismäki la trecut. Kaurismäki nu e doar un colecționar pasiv al trecutului, ci unul care îl reutilizează activ, intertextualizându-l până la o contopire perfectă cu viziunea lui estetică originală. În integralitatea operei sale, fetișul trece cu voracitate dincolo de obiecte și se atașează de mentalități, de trăsături umane, de contexte sociale și de atitudinile pe care le-au generat, de locuri, de istoria cinematografului și de pagini nenumărate de literatură de pe tot mapamondul. Întrebat, el va recunoaște trimiterile dibaci ascunse în filme la regizori precum Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Jean-Pierre Melville, Marcel Carné sau Jacques Tati, dar va lăsa mereu să se înțeleagă că ascunde influențe mult mai vaste de atât. Ecou peste ecou însă, Kaurismäki transcende maniera postmodernistă printr-un umor inimitabil întipărit în cruzimea destinelor unor marginalizați ai societății și printr-o empatie care nu se lasă niciodată pradă notelor melodramatice. Idiosincratic sau nu, Kaurismäki e regizorul care reușește să îți stârnească râsul fără ca actorii lui să miște un mușchi de pe față, filmându-i aproape doar cu o cameră statică.

(articol publicat în Film Menu#13, decembrie 2011)

[Review] Le Havre

 

Alte profiluri Film Menu:

Ousmane Sembene

Chantal Akerman

Raymond Depardon

Jia Zhangke

Claire Denis 

David Perlov

 

Cineclub Film Menu

Download Film Menu

Sondaj

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s