La-Jetee-11

Eseu : Chris Marker și memoria cinematografului

Chris Marker

între politică, istorie și memoria imaginii

 

images (1)

(„La Jetée”, 1962)

de Andrei Rus

„Ceea ce mă interesează este istoria, politica ocupând un loc important în preocupările mele doar în măsura în care reprezintă un semn lăsat de istorie asupra prezentului”[i], declara Chris Marker în 2003 într-unul dintre foarte rarele sale interviuri (în jur de zece în aproape 60 de ani de carieră) acordat prin email jurnaliștilor Samuel Douhaire și Annick Rivoire de la publicația franceză „Libération”. Fără doar și poate, unul dintre cei mai mari cineaști pe care genul non-ficțional i-a cunoscut vreodată, Marker acoperă doar parțial, prin afirmația sa, adevărul propriului trecut artistic, oricum mult prea complex pentru a putea fi rezumat pe fugă, într-o propoziție.

 

Eseul: un model nou de narațiune cinematografică, incomod pentru autoritățile franceze

În anii ’50 – ’60, în preajma mișcărilor sociale din multe colțuri ale lumii, acesta s-a arătat interesat în primul rând de sondarea zonelor febrile din punct de vedere social și politic. Diferite vizite în țări precum URSS, Israel, Cuba, China, Chile sau Statele Unite ale Americii le-a finalizat prin realizarea unor filme, uneori de călătorie (mai ales în primii ani), alteori directe și jurnalistice (pe măsură ce ne apropiem de febrilii ani ’67 – ’68 ai mișcărilor sociale din întreaga lume).

Debutând în 1952 cu un film („Olympia ’52”, astăzi nedisponibil pe niciun fel de suport) care surprindea jurnalistic olimpiada de la Helsinki din același an, despre care Catherine Lupton, autoarea volumului „Chris Marker, Memories of the Future”, spunea că „nu e o capodoperă timpurie, cuprinzând o înregistrare funcțională a diferitelor competiții olimpice, fiind filmat cu echipament tehnic precar, în condiții dificile, și lipsit de o șlefuire corespunzătoare”[ii], cineastul francez avea să intre în atenția criticilor, dar și a cenzurii, peste numai un an, când, în 1953, realiza, alături de Alain Resnais, scurtmetrajul „Les statues meurent aussi” („Și statuile mor”). Pornind de la observarea modei decorative pariziene a acelor ani, influențate de arta primitivă africană, Marker și Resnais își sfârșesc discursul cinematografic prin contestarea aportului benefic al civilizației europene asupra celei africane și, deci, criticând implicit politica colonială a Franței și vulgarizarea aplicată, treptat și perfid, de aceasta culturii ancestrale a „omului negru”. Imaginilor înfățișând diverse opere de artă africană, reprezentând în primul rând chipuri ale morții, menite a exorciza teama populației din aceste părți ale lumii în fața implacabilului deznodământ al existenței terestre, le sunt asociate comentarii narate din afara câmpului vizual de o voce masculină, neutră, deși ușor pătimașă.

Discursul cinematografic al celor doi realizatori capătă astfel forma unui eseu, caracteristică a întregii opere a lui Marker, în care ce se aude este cel puțin la fel de important precum ce se vede, cuvintele completând, iar nu explicând, imaginea. În acest sens, se vor dovedi profetice remarcile criticului André Bazin, care observa încă din 1958, într-un articol dedicat lui Marker și publicat în „France-Observateur”, că „în general, chiar și în documentarele angajate politic sau în cele care vor să impună un anumit punct de vedere, imaginea (să spunem, singurul element cinematografic) constituie efectiv materia primordială a filmului. Orientarea operei e exprimată prin prisma alegerilor făcute de realizator în timpul montajului, comentariul auditiv completând organizarea semantică impusă de document. În ce-l privește pe Marker, lucrurile stau diferit. Aș spune că materia primordială a filmelor lui e inteligența, că mijlocul imediat de expresie e limbajul și că imaginea intervine doar într-un al treilea plan, pentru a atesta această inteligență verbală. Procesul uzual e inversat. Voi risca o altă metaforă: Chris Marker imprimă filmelor sale o tehnică absolut nouă de montaj: o voi numi „orizontală”, pentru a o opune montajului clasic, care jonglează cu sensul duratei prin prisma relației dintre cadre. Aici, o imagine dată nu se referă automat la cea precedentă sau la cea imediat următoare, ci mai degrabă se referă lateral, într-un fel, la comentariul auditiv.”[iii] Bazin va merge și mai departe în analiza sa, afirmând despre un film ulterior de-al cineastului, „Lettre de Sibérie” („Scrisoare din Siberia”, 1957), că „nu seamănă cu niciun alt film cu o bază documentară văzut anterior. (…) voi propune următoarea descriere aproximativă: „Lettre de Sibérie” este un eseu despre trecutul și prezentul Siberiei, realizat sub forma unui raport filmat. Sau, poate, pentru a împrumuta formula aplicată de Jean Vigo propriului său film „À propos de Nice” („Apropo de Nisa”, 1930) („un punct de vedere documentar”), aș afirma că e un eseu documentat filmic. Termenul capital e „eseu”, înțeles în același fel precum în literatură – un eseu în același timp istoric și politic, scris de un poet.”[iv]

Revenind în punctul inițial, „Les statues meurent aussi” conține în germene o forță dialectică pe care cinematograful de tip non-ficțional o va prelua în anii următori, renunțând la a utiliza imaginea drept catalizator al documentului și oferind, în schimb, câștig de cauză ideii sau viziunii autorului asupra lumii. Imaginile, singure, nu ar fi putut cuprinde complexitatea unui discurs precum cel conținut într-un comentariu precum acesta: „vrem să vedem suferință, serenitate, umor, când noi de fapt nu știm nimic. Colonizatori ai lumii, vrem ca totul să ne vorbească pe limba noastră: animalele, morții, statuile. Iar statuile acestea sunt mute. Ele au guri, dar nu vorbesc. Au ochi, dar nu văd. Nu sunt idoli. (…) Statuia neagră nu reprezintă un Dumnezeu: ea este o piatră.”[v] Puțin mai târziu, în cadrul aceluiași film, Resnais și Marker (deși, la drept vorbind, cel din urmă este autorul comentariului din „Les statues meurent aussi”) pun în discuție o altă idee opusă celei unanim propagate de guvernele franceze ale acelor ani asupra populației: „nu există o ruptură între civilizația africană și a noastră. Chipurile artei negre aparțin unui același chip uman, precum pielea șarpelui. Pornind de la formele lor moarte, recunoaștem acea promisiune comună tuturor marilor culturi, a victoriei omului asupra lumii. Și, albi sau negri, viitorul nostru se fondează pe această promisiune.”[vi]

Forța unor cuvinte precum cele redate anterior s-a dovedit suficient de eficientă pentru a se solda cu interzicerea proiectării filmului în cinematografele franceze ale anilor ’50. Într-o scrisoare datată iulie 1953, Henry de Segogne, președintele Comisiei de Cenzură a Filmelor cinematografice din cadrul Consiliului de Stat, îi aducea la cunoștință lui Marker următoarele: „dacă prima parte nu pune niciun fel de dificultăți până la secvența 15, din contră, partea a doua ridică numeroase obiecții de o asemenea gravitate, încât pare puțin probabil ca această Comisie să poată formula un aviz favorabil obținerii unei vize de exploatare comercială a filmului.”[vii] 

 

Jurnalele de călătorie ale unui Jules Verne modern și comunist

Dintre filmele de început ale cineastului francez, altele două, „Dimanche à Pekin” („Duminică la Pekin”, 1956) și „Cuba Si!” („Cuba da!”, 1961), vor intra în vizorul aceleiași Comisii de Cenzură, sfârșind prin a fi interzise, deoarece: „considerațiile sale se fondează pe acțiunea tendențioasă a accentelor de propagandă conținute în text, de asemenea exprimate în imagini în manifestațiile demonstrative”[viii] (cazul lui „Dimanche à Pekin”) sau „filmul nu poate fi calificat drept documentar, el constituind o apologie a regimului castrist. (…) este vorba, apoi, de o regulă generală: niciun film de propagandă ideologică nu poate primi viza de exploatare fie și pentru efectul nociv pe care l-ar putea avea asupra ordinii publice etc.”[ix] (cazul lui „Cuba Si!”).

Trecând peste jena provocată de contactul cu un asemenea tip de cenzură ideologică a statului asupra operelor de artă, rămân valabile întrebările dacă, într-adevăr, filmele în cauză propagă o unică idee politică și dacă acea idee constituie temelia discursului lor ideatic. În cazul lui Marker, însă, răspunsul la întrebări aparent simple se dovedește întotdeauna extrem de dificil de găsit. Într-adevăr, precum majoritatea intelectualilor francezi ai epocii, acesta avea o vedere politică stângistă, fiind vizibil atașat de idealurile comuniste. Nu întâmplător, după cum menționam în debutul articolului, primele sale scurt și mediu-metraje se constituie în tot atâtea eseuri cinematografice despre țări, zone sau orașe aparținând unor țări în care comunismul triumfase. „Dimanche à Pekin” a fost realizat în China, „Lettre de Sibérie” în Siberia, pe teritoriu sovietic, și „Cuba Si!” în Cuba, iar atunci când vizitează tânărul stat Israel, la doar 12 ani de la fondarea lui, cineastul se arată fascinat în „Déscription d’un combat” („Descrierea unei lupte”, 1960) de existența kibutz-urilor, organizații umane care funcționau pe principiul Colectivelor marxiste, membrii lor punând toate bunurile la comun și ajutându-se reciproc necondiționat. Nu există loc de îndoială că Marker e complice politicilor statelor mai sus menționate, la fel cum nu poate fi negată o oarecare exaltare resimțită în fiecare dintre aceste filme în legătură cu aspectele sociale surprinse. Însă, la fel de bine, interesul cineastului pentru acele zone ale lumii, în detrimentul altora, poate fi interpetat și într-o altă cheie, atâta vreme cât URSS scăpase de Stalin de curând, China se pregătea pentru Revoluția Culturală, Israelul abia fusese fondat, iar Cuba se afla încă sub fascinația promisiunilor de prosperitate și de libertate ideologică și culturală ale lui Castro; deci, cu alte cuvinte, toate aceste state se aflau în plin proces de tranziție, de înnoire socială și culturală, ceea ce pentru un om cu o curiozitate precum a lui Marker trebuie să fi contat enorm. Nu este mai puțin adevărat că niciunul dintre filme nu așază politica într-un prim-plan, realizatorul fiind mai degrabă interesat, chiar și atunci când discută direct cu Fidel Castro, să ofere libertate de exprimare oamenilor, din dorința de a-i reda ecranului în întreaga lor complexitate. De asemenea, infinit mai numeroase decât aspectele politice sunt detaliile cotidiene care îi atrag atenția (modalitățile de petrecere a timpului liber pentru localnicii din „Dimanche à Pekin”; o reprezentație de teatru siberian, viața eschimoșilor, relația lor cu natura și cu animalele în „Lettre de Sibérie”; un băiat pe trotinetă străbătând străzile Ierusalimului, pisicile de pe câmp care înțeleg limba maghiară, reacțiile oamenilor la vederea unor fotografii cu propriile chipuri în „Déscription d’un combat” ; vitalitatea, obiceiurile oamenilor de pe stradă în „Cuba Si!”).

Aici, ca, de altfel, în majoritatea celorlalte filme ale carierei, Marker dă dovadă de un spirit ludic pe care doar prietena și colega sa Agnès Varda (care figurează pe genericul de la „Dimanche à Pekin” drept „consultant sinologic” (!) și pe care o citează direct în „Déscription d’un combat”, printre imaginile Ierusalimului presărând una insolită cu reclama frizeriei deshise de curând la Paris de aceasta) îl poate concura în cinemaul mondial. „Dimanche à Pekin” debutează precum un basm, printr-o vedere ilustrată cu o stradă prăfuită a orașului chinez ce-l obsedase pe cineast în copilărie, prinzând imediat viață datorită voiajului acestuia în locul respectiv. „Lettre de Sibérie” este construit sub forma unei lungi scrisori de călătorie adresate unui receptor imaginar, conținând în ton exuberanța, emoția și surprinderea descoperirii unui loc nou și diferit de altele cunoscute anterior. Istoria dispariției mamuților este ilustrată în mod naiv în film, sub formă de benzi desenate umoristice, rupând astfel gravitatea discursului de până atunci. Acesta este, de altfel, un alt aspect caracteristic lui Marker, care întotdeauna schimbă registrele tonale de la o secvență la alta a filmelor sale. Și, ținând cont că își marchează prezența prin două alter-ego-uri cel puțin bizare, bufnița și pisica, nu este greu de imaginat motivul perplexității resimțite de spectator în momentul în care, pentru a oferi un unic exemplu din zecile posibile, un discurs despre mările, munții și deșertul Israelului este întrerupt de apariția bruscă a unor bufnițe gânditoare.

În toate aceste filme de călătorie ale unui veritabil Jules Verne modern, realizatorul francez își permite să apeleze la elemente precum aceste alter-ego-uri animale pentru a recrea o intimitate familiară cu receptorul și a-i oferi acestuia cât mai mult din propria personalitate. Va apela la acest tip de asociații în viitor de câte ori subiectul abordat și natura discursului cinematografic i-o vor permite. De fiecare dată când se va adresa direct spectatorilor, sub formă de scrisori sau de mărturisiri (și se va întâmpla în numeroase rânduri), Marker va folosi bufnița și pisica pentru a aminti acestora că mesajul e intermediat și că cinemaul nu permite redarea complexității gândurilor și senzațiilor umane decât făcând uz de astfel de procedee.

Un cinema activ social

 

 

Nu își va permite, însă, plezanterii la sfârșitul anilor ’60 când, cuprins de febra revoluționară din diferite colțuri ale lumii, va forma un grup de activism cinematografic („Grupul Medvedkin”) alături de alți colegi cineaști, cu un scop bine precizat din start: de a insufla clasei muncitoare franceze un imbold spre a-și conștientiza puterea conferită de numărul său infinit mai mare de membri decât cel al angajatorilor. În această perioadă, ulterior participării cu un scurtmetraj la o operă colectivă de protest împotriva Războiului din Vietnam, „Loin du Vietnam” („Departe de Vietnam”, 1967), pune bazele unui soi de cineclub prin intermediul căruia muncitorii sunt deprinși cu chestiunile tehnice elementare care să le permită imortalizarea pe peliculă a propriilor probleme întâmpinate în fabricile și uzinele unde lucrează. Astfel iau naștere buletinele informative purtând denumirea de „Cinétracts” (1968) și realizate după modelul celebrelor „Kino-pravda” („Cine-știri”) inaugurate în Rusia anilor ’20 de Dziga Vertov.

În mod aparent bizar, grupul de inițiativă cinematografică și socială inițiat de Marker nu preia numele lui Vertov, care va reveni altuia, asemănător ca demers, inaugurat de Jean-Luc Godard, ci pe al unui cineast conațional și contemporan acestuia, un anonim la acea dată în Franța, Aleksander Medvedkin. Pe Medvedkin, Marker îl cunoscuse personal în 1967, deci în chiar acea perioadă, la un festival de film de la Leipzig, fiindu-i introdus de către istoricul de cinema Jay Leyda. La Leipzig va vedea și filmul de căpătâi al lui Medvedkin, „Schastye” („Fericirea”, 1934), care, alături de personalitatea aparte a cineastului rus, îl vor cuceri pe Marker, determinându-l nu doar să asigure distibuirea acelui film vechi de aproape o jumătate de secol în Franța în 1971, ci și să realizeze un documentar de mediu-metraj care să fie prezentat în deschiderea acestuia în sălile de cinema. „Le train en marche” („Trenul în mers”, 1971) se constituie într-un document asupra unui aspect aproape total necunoscut al istoriei cinematografiei ruse post-leniniste a anilor ’30, menționat anterior doar în cartea lui Leyda, „Kino: A History of the Russian and Soviet Film” („Kino: o istorie a filmului rus și sovietic”). Importanța capitală a lui Medvedkin asupra cinemaului mondial, dar și asupra propriei sale viziuni artistice, este atestată de cuvintele spuse de Marker în cadrul interviului amintit anterior, acordat în 2003 publicației „Libération”: „Medvedkin a fost un cineast rus care, în 1936, cu mijloacele specifice vremii (peliculă de 35 mm, masă de montaj și un laborator de prelucrare instalat în tren), a inventat în linii mari televiziunea: filmarea în timpul zilei, montajul în timpul nopții și proiectarea produsului a doua zi înaintea oamenilor pe care îi filmase cu o zi în urmă (și care, de multe ori, se implicaseră în faza de montaj). Cred că acest aspect e o bucată de istorie uitată (Medvedkin nu e menționat nici măcar în cartea lui Sadoul, considerată o Biblie a cinemaului sovietic), care traversează o bună parte a operei mele – în definitiv, poate, partea cea mai coerentă: a încerca să oferi puterea cuvântului unor oameni care nu au acces la el și, când e posibil, să-i ajuți să-și găsească propriile căi de expresie. Muncitorii pe care i-am filmat în Rhodesia în 1967, la fel ca locuitorii din Kosovo din 2000, nu au fost niciodată ascultați de televiziuni: toată lumea vorbea în numele lor, dar, o dată ce nu mai erau filmați pe drumuri, însângerați și transpirați, spectatorii își pierdeau interesul pentru ei.” Filmele la care se referă Marker sunt „Rhodiacéta” (1967) și „Un maire au Kosovo” („Un primar în Kosovo”, 2000) care, alături de scurt și mediu-metrajele „À bientôt, j’espère” („Pe curând, sper”, 1968), „La sixième face du pentagone” („A șasea față a pentagonului”, 1968), „Classe de lutte” („Clasa de luptă”, 1969), „Les 20 heures dans les camps” („20 de ore pe câmpuri”, 1993) și „Casque bleu” („Casca albastră”, 1995) reprezintă tot atâtea filme în care cineastul a oferit ocazia unor oameni simpli să-și facă punctul de vedere cunoscut lumii prin intermediul cinemaului sau al televiziunii.

Diferența clară dintre filmele anilor ’60 și cele de după ’90 amintite mai sus constă în poziționarea acestuia vizavi de subiecții săi. Dacă în „Rhodiacéta” și în „À bientôt, j’espère” Marker dă cuvântul muncitorilor uzinei Rhodiacéta pentru a-i lăsa să-și expună nemulțumirea privitoare la distribuirea orelor de muncă și a salariilor mici, în „La sixième face du pentagone” surprinde o revoltă a studenților americani la Pentagon împotriva Războiului din Vietnam, un preambul al revoltelor studențești pariziene din mai ’68, iar în „Classe de lutte” revine la clasa muncitoare, surprinzând consolidarea mișcării sindicale a acelor ani, o face cu un scop secundar celui enunțat în interviu: acela de a instiga la o schimbare de ordin social și de a trezi conștiința maselor asupra propriilor drepturi și a potențialei lor puteri comune. Este un teren pe care îl încercase și anterior, în ambițiosul prim lungmetraj al carierei, „Le joli mai” („Mai-ul simpatic”, 1962) unde, adoptând un model narativ apropiat de ceea ce se înțelege prin noțiunea de „cinema direct”, deși apelând încă, spre deosebire de scurtmetrajele pe temă socială ulterioare, la un discurs meta-vizual, vocea lui Simone Signoret comentând și adăugând semnificații suplimentare conversațiilor purtate cu diverși oameni, de condiție socială diferită, de pe străzile Parisului acelei luni de mai din ’62, aplică o ripostă unui tip de cinema patentat de sociologul Edgar Morin, în colaborare cu antropologul Jean Rouch în „Chronique d’un été” („Cronica unei veri”, 1960). Marker dezaproba profund tipul de demers al acestora, intitulat „cinéma verité”, deoarece nu permitea intervievaților să se desfășoare înaintea camerelor de filmat în întreaga complexitate umană, transformându-i mai degrabă în subiecți de analiză de laborator. De aceea, în „Le joli mai”, ca de altfel în toate celelalte filme sociale ale perioadei, încearcă să facă dreptate oamenilor aduși pentru câteva minute în atenția privitorilor, reușind într-o mai mare măsură decât Morin și Rouch să le reconstituie punctele de vedere, fără a le răstălmăci ulterior. Cu toate acestea, din cauza dorinței de a-i motiva la acțiune politică și socială, toate „personajele” acestor filme sunt prezentate într-o unică ipostază, aceea de oameni simpli și nefericiți de condițiile actuale de trai sau, în cel mai fericit caz, inconștienți de pericolele societății din care fac parte (precum adolescenții intervievați în fața Bursei din Paris, care nu prea fac diferența dintre capitalism și comunism sau precum tinerii îndrăgostiți care urmează să se despartă a doua zi, din cauza plecării băiatului pe frontul din Algeria, dar, cu toate astea, refuză să se gândească la politică, deoarece nu găsesc că o asemenea ocupație le-ar aduce vreun serviciu).

Abia în scurtmetrajele seriei aparținând anilor ’90 și 2000 va reuși cu adevărat cineastul să atingă idealul enunțat în interviu, de „a oferi puterea cuvântului unor oameni care nu au acces la el”[x]. Fără niciun fel de substrat de natură politică, ci din pornire umanitară, Marker va oferi prilejul unui fost soldat al armatei franceze din Războiul din Golf să își exorcizeze în „Casque bleu” o parte dintre traumele suferite acolo, denunțând tacticile francezilor și îl va filma pe primarul Kosovo-ului în „Un maire au Kosovo” în timp ce discută cu calm problemele existente în acel moment în țara sa și felul parțial eronat în care mass-media internațională a înțeles să acopere luptele din acest colț al lumii. Schimbarea de perspectivă a cineastului nu avea să aștepte, însă, atâția ani pentru a se produce, ci se va manifesta deja începând cu finalul anilor ’70.

Timpul deziluziei

 

 

„Le fond de l’air est rouge” („Aerul e roșu”, 1977) reprezintă asumarea eșecului idealului comunist al anilor ’60 – ’70 pentru o întreagă generație. Propunându-și realizarea unui proiect ambițios, al prezentării în paralel sub o formă de reportaj extins pe durata a 4 ore a mișcărilor sociale din întreaga lume aparținând deceniului anterior, Marker pune cap la cap imagini (soldați în Războiul din Vietnam, Primăvara de la Praga, revolta studenților francezi din mai ’68, revoltele americane împotriva Războiului din Vietnam etc.) și personalități emblematice ale erei de efervescență comunistă (Castro în Cuba, Pinochet în Chile), redând nu doar confuzia, haosul ideologic și, uneori, ipocrizia acestor mișcări de schimbare socială și culturală (antologice, în acest sens, rămân cele două declarații contradictorii ale lui Castro, una din 1961, făcută în chiar filmul „Cuba Si!” al lui Marker, prin care declara detașarea Cubei de modelul rus de comunism, pentru a reveni zece ani mai târziu și a sprijini public invazia Cehoslovaciei de către URSS în 1968), ci apelând, în același timp, la un tip de montaj eliptic, lipsit de claritatea și de tonusul filmelor sale precedente, parcă pentru a fi în acord cu faptele și evenimentele redate. Apelând mai puțin la comentariul propriu specific stilului său și dorind a crea un dialog între multiple viziuni politice, cineastul încearcă, în același timp, prin re-textualizarea imaginilor, să implice o a treia parte în procesul de interpretare și de comentare al epocii: spectatorul. „Fiecare pas al acestui dialog imaginar vrea să creeze o a treia voce din întâlnirea celorlalte două, o voce distinctă de ele. Nu pretind că am reușit să realizez un film dialectic. Dar măcar am încercat (abuzând de puterea narării prin voice-over destul de mult în trecut), să ofer spectatorilor, prin mijloace care țin de montaj, propriul lor comentariu, adică propria lor putere.” (Chris Marker)[xi]

La fel de bine ar putea fi explicată lipsa de implicare afectivă a realizatorului francez prin aparenta sa debusolare în fața unei constatări dureroase: aplicarea propriu-zisă a ideilor comuniste s-a dovedit o utopie în toate țările unde fuseseră implementate, echivalent al unor iluzii spulberate pentru totdeauna și, implicit, al unei lipse de perspectivă și al ruperii unui pilon de rezistență interioară pentru o întreagă generație. Chiar dacă Marker nu va abandona în totalitate idealul puterii deținute de mase, iar nu de corporații sau de un singur om (cel mai recent film al său „Chats perchés” din 2004 e un exemplu în acest sens), interesul i se va îndrepta în viitor spre alte zone, radical despărțite de cea politică, însă nu și de istorie.

Filmul cel mai concludent și mai atașant al seriei cu substrat politic din cariera lui Marker rămâne, însă, lungmetrajul „Le tombeau d’Alexandre” („Mormântul lui Aleksander”, 1993 – tradus în limba engleză, nu fără un temei solid, sub titlul „The Last Bolshevik” / „Ultimul bolșevic”). Departe în timp de perioada de efervescență a anilor ’60 – ’70, cineastul francez rememorează, prin intermediul figurii prietenului Aleksander Medvedkin, propriile naivități și pulsiuni utopice din tinerețe. Apelând la stilul epistolar atât de drag lui Marker, „Le tombeau d’Alexandre” nu se constituie într-o simplă elegie cauzată de dispariția regizorului dintre cei vii, ci într-o cercetare curioasă asupra candorii și credulității acestui om, unul dintre puținii artiști ruși care, deși hărțuit de regimul stalinist din cauza unor neconcordanțe ideologice ale filmului său din 1933, „Schastye”, a supraviețuit contextului politic al țării sale fără mari probleme, păstrându-și credința în principiile comuniste până la finalul vieții (în 1989!) și conformându-și energic și devotat opera cerințelor Partidului. Mărturiile intervievaților care l-au cunoscut direct pe Medvedkin atestă incredibila (pentru ei) încredere a acestuia în idealul comunist, prezervată zeci de ani după ce intelighenția rusă încetase a mai aștepta ceva de la acel tip de ordine politică. De asemenea, Marker se arată interesat în cadrul discursului său de noua generație de cinefili ruși, reprezentată în film de doi studenți sau doctoranzi în cinema pasionați de personalitatea lui Medvedkin, trasând un arc peste timp și arătând că, prin intermediul unor oameni ca ei, memoria acestui cineast pe care l-a iubit enorm va fi păstrată și oferită moștenire viitoarelor generații. Deși se menține, ca de obicei, într-un plan secund al narațiunii, comentariile sale referindu-se întotdeauna la Medvedkin, realizatorul francez, ajuns deja la vârsta la care obiectele și ființele pot fi privite în perspectivă istorică, fără efuziunile romantice sau exuberanța specifică primilor ani de maturitate, își aplică, indirect, o autocritică. Simplul fapt că în „Le tombeau d’Alexander” Marker încearcă să își explice cum a fost posibil ca un om să creadă în niște idealuri de multă vreme uzate și dovedite a fi fost benigne și chiar criminale, denotă detașarea acestuia de viziunea stalinistă asupra lumii adoptată necondiționat cu doar două decenii în urmă.

Memoria imaginilor

 

 

„Mi-am petrecut viața încercând să descifrez mecanismele procesului de amintire, care nu e opusul uitării, ci, mai degrabă, desăvârșirea acesteia. Ne rescriem memoria, în același mod în care istoria se rescrie perpetuu”[xii], declara Marker prin intermediul unui alter-ego feminin în capodopera sa din 1983, lungmetrajul „Sans soleil” („Fără soare”). Enunțul acesta cuprinde în sine preocuparea constantă a demersului cinematografic al francezului, de a revizita locuri și chipuri ale trecutului în încercarea de a le conferi nu doar o nemurire, ci o consistență, o justificare. Foarte justă pare, în acest sens, și afirmația Catherinei Lupton, conform căreia: „una dintre cele mai persistente teme ale operei lui este o istorie care nu e atestată oficial”.[xiii]

Începând cu bizarul scurtmetraj „La jetée” („Peronul”, 1962), singurul film lipsit de temei documentar al lui Marker, de asemenea opera sa cea mai cunoscută în lume, unde, din cauza lipsei de mijloace tehnice, închipuie o istorisire cinematografică ilustrată vizual aproape în totalitate dintr-un montaj de fotografii (exceptând un cadru filmat în mișcare), acesta se va arăta interesat în repetate rânduri de circuitul traversat de evenimente până la transformarea lor, prin aportul memoriei, în amintiri. „La jetée” este plasat într-un viitor apocaliptic al omenirii, ulterior distrugerii Parisului și al restului teritoriului terestru și, deci, al dispariției oricărei urme fizice care să documenteze existența naturii umane pe Pământ. Protagonistul, unul dintre puținii supraviețuitori ai Războiului care avusese loc anterior debutului „acțiunii”, este supus de către un grup de cercetători unui proces computerizat de rememorare a propriului trecut, prin intermediul căruia se speră captarea și stocarea unor informații vitale refacerii substanțiale a edificiilor importante ale trecutului cultural al umanității. Doar că acesta, în loc să rememoreze mari edificii și evenimente reprezentative pentru specia sa, reface un traseu personal, aducând la nivelul conștientului propriu diferite detalii disparate, încărcate afectiv și semantic pentru el, nu și pentru cei care nu au trecut prin aceleași experiențe: un peron, un muzeu cu animale împăiate, câteva pisici, un om mort și, mai ales, un chip de femeie sunt elementele principale care constituie memoria bărbatului. În jurul elucidării misterului personajului femeii se va dezvolta plotul din mintea acestuia. De altfel, „La jetée” este doar unul din numeroasele filme în care Marker acordă o importanță capitală misterului feminin, deoarece, conform propriilor mărturisiri făcute în CD-ROM-ul „Immemory” (1997): „cinemaul și femeia au rămas două noțiuni absolut inseparabile, iar un film fără o femeie este la fel de incomprehensibil precum opera fără muzică”[xiv]. Unul dintre filmele anilor ’60, fascinantul mediu-metraj „Le mystère Koumiko” („Misterul Koumiko”, 1965) este poate cel mai elocvent exemplu în acest sens, realizatorul, ajuns la Tokyo pentru a surprinde Olimpiada de vară din acel an, schimbându-și radical centrul de interes ulterior întâlnirii tinerei japoneze Koumiko, al cărei mister va încerca să-l redea mediului cinematografic. Tot o femeie (Alexandra Stewart) va fi destinatara scrisorilor trimise de cele două alter – egouri ale lui Marker din „Sans soleil”, la fel cum în „Level Five” („Nivelul cinci”, 1997) Laura este cea prin intermediul căreia Chris (prima dată când cineastul conferă propriul nume unui personaj) rememorează circumstanțele de la Okinawa din timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, care au dus la moartea prin sinucidere a câtorva zeci de mii de japonezi, îndoctrinați de conduita insinuată de forțele imperiale de a-și căuta mai degrabă moartea, decât a cădea în mâinile inamicului american și a-și pierde demnitatea. Prin mijlocirea femeilor, a bufnițelor și a pisicilor, caută cineastul să-și reconstituie memoria lumii și, implicit, pe a sa.

În „Sans soleil”, sub forma unor scrisori trimise de două personaje din diferite părți ale lumii (unul se află în Japonia, celălalt în Africa), dar citite cu glas tare de un al treilea personaj, Marker ajunge la un rafinament fără precedent al asociațiilor libere de idei, de imagini și de stări. Ceea ce debutează precum un jurnal de călătorie prin Japonia și, cu precădere în Tokyo, amintind de primele astfel de filme ale realizatorului, se transformă, treptat, într-o meditație explicită asupra memoriei și a mecanismelor sale de funcționare. Trecând de la un detaliu cotidian și banal la altul („am fost în jurul lumii de mai multe ori și acum doar banalul mă interesează” spune unul dintre cei doi călători) și de la un continent la altul (în cea mai mare parte a timpului Asia, dar și Africa – Guineea Bissau și, succint, Europa – Islanda) și fiind lipsit de un substrat ideologic, „Sans soleil” se diferențiază de celebrele „jurnale” cinematografice ale lui Jonas Mekas printr-un unic aspect de fond, iar nu de compoziție: mărturia e în permanență intermediată atât din punct de vedere al instanțelor narative care se succedă alternativ, cât și al plasării în contextul mai vast al căutărilor mecanismelor memoriei. În rest, abordarea morală și tipul de manipulare (montare) a subiectului documentat este aceeași la Marker, atunci când pune în discuție problemele politice ale statului Guineea Bissau, răvășit social de luptele pentru putere, ca și la Mekas, atunci când montează imagini imortalizând detalii ale vieții sale private. În esență, ambele demersuri au structura unor dicteuri automate, demonstrând că cinematograful sub forma sa de „eseu” are capacitatea de a concura voluptatea și complexitatea frazei literare și, deci, demonstrând validitatea teoriei „camerei-stilou” a francezului Alexandre Astruc, la mai multe decenii după conturarea acesteia. De altfel, Marker întotdeauna a îmbrățișat noile media, din anii ’80 încoace apelând întotdeauna la computer pentru a crea efecte de distorsionare a imaginilor sau chiar avataruri ale bufnițelor sau pisicilor sale dragi (un singur exemplu în acest sens: aproape fiecare dintre intelectualii intervievați în serialul de treisprezece episoade „L’heritage de la chouette” („Moștenirea bufniței”, 1989) având ca temă de discuție moștenirea civilizației grece antice asupra lumii contemporane, are în spate un avatar personalizat reprezentând o bufniță în diferite forme și ipostaze). De asemenea, s-a folosit de ameliorările tehnice ale aparatelor de filmat, turnându-și filmele într-un format digital în repetate rânduri. Și-a creat chiar o semnătură proprie din utilizarea, înaintea marii majorități a restului cineaștilor lumii, aparaturii tehnologizate: „procesul realizării filmelor în comuniune cu propriul sine, în același fel în care un pictor sau un scriitor își desăvârșește opera, nu mai trebuie să aparțină unui demers experimental. Noțiunea camerei-stilou a camaradului meu Astruc a fost o simplă metaforă. Pe vremea lui, cel mai umil produs cinematografic necesita un laborator, o cabină de montaj și o mulțime de bani. În zilele noastre, un tânăr cineast are nevoie doar de o idee și de un minim de echipament pentru a se exprima.”[xv] 

În anii ’90 realizează mai multe instalații în diverse muzee ale lumii, una dintre acestea transpunând-o în 1998 într-un nou format media, CD-ROM-ul. „Immemory” reprezintă o sinteză a întregii cariere de fotograf (mai multe albume de fotografie publicate: „Coréennes” (1962), „La jetée ciné-roman” (1996), dar și două filme de mediumetraj realizate sub formă de eseu fotografic, primul, „Si j’avais quatre dromadaires” („Dacă aș avea patru dromaderi”, 1966) cuprinzând propriile fotografii, cel de-al doilea, „Le souvenir d’un avenir” („Amintirea lucrurilor care se vor întâmpla”, 2003) pe cele ale fotografei Denise Bellon), de scriitor (un roman, „Le coeur net” (1949) și numeroase alte povestiri scurte) și, bineînțeles, de cineast. Împărțit în șapte teritorii virtuale distincte („cinematograful”, „călătoria”, „muzeul”, „poezia”, „războiul”, „fotografia” și „memoria”), CD-ROM-ul sondează, pe un teren media nou, aceeași obsesie perpetuă a lui Marker: validarea amintirilor prin intermediul unor semne vizibile și palpabile. Toate ideile care au bântuit cinema-ul realizatorului francez de la începuturi și până la acel moment își găsesc ecou și reprezentare în „Immemory”, de la pisoiul Giullaume și bufnița, alter-ego-urile sale uzuale, la „Vertigo” al lui Hitchcock, motiv recurent al operei sale, sau la figurile tutelare ale lui Medvedkin, Andrei Tarkovski (pe care îl filmase în timpul turnării lui „Offret” („Sacrificiul”, 1986), având să revină asupra materialului pentru a-l remonta sub forma unei mărturii a ultimelor săptămâni de viață ale acestuia pentru un episod din anul 2000 al seriei „Cinéma, de notre temps” („Cinema-ul timpurilor noastre”), intitulat „Une journée d’Andrei Arsenevitch” („O zi cu Andrei Arsenevitch”)) și Akira Kurosawa, pe care, de asemenea, l-a filmat în timpul turnării lui „Ran” (1985), montând imaginile în „A.K.” (1985); muzeele, picturile, fotografiile, poeziile, chipurile de oameni și de femei care l-au impresionat de-a lungul anilor, sunt câteva dintre detaliile conștientului și subconștientului său care se manifestă aici sub formă de imagini. Însă, precum avea să descopere și protagonistul din „La jetée”, finalitatea tuturor acestor bifurcații și răsfirări ale memoriei în încercarea de a găsi un punct terminus de la care pornește subordonarea amintirilor, este moartea. O dată cu venirea acesteia din urmă, toate complicațiile dispar, însă, până la acel moment, deși „e imposibil să trăiești cu memoria fără a o falsifica – sau era invers?” (unul dintre naratorii din „Sans soleil”), minții nu îi rămâne decât să caute obsesiv, precum Scottie din „Vertigo”, substitute virtuale ale clipelor pierdute prin îndepărtarea în timp de punctul întâmplării lor. Chris Marker este unul dintre „nebunii” lumii care încearcă, de mai bine de o jumătate de secol, să găsească, prin intermediul cinematografului, o cale de îmblânzire a memoriei.

[i] Samuel Douhaire, Annick Rivoire, Marker Direct, Libération, Paris 2003

[ii] Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra, 2005, pag.33

[iii] André Bazin, Chris Marker, France- Observateur, Paris 1958

[iv] Idem.

[v] Chris Marker, Commentaires 1, Éditions du Seuil, Paris 1961, pag. 15

[vi] Idem., pag. 21

[vii] Idem., pag. 185

[viii] Idem., pag. 186

[ix] Idem., pag. 187

[x] Samuel Douhaire, Annick Rivoire, Marker Direct, Libération, Paris 2003

[xi] Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 143

[xii] Chris Marker, Sans soleil (film), Franța, 1983

[xiii] Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 215

[xiv] Chris Marker, Immemory, CD-ROM, Paris 1997

[xv] Catherine Lupton, Chris Marker: Memories of the Future, Reaktion Books, Londra 2005, pag. 136

 

(articol publicat în Film Menu#5 )

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s