Despre imaginea de film cu Marius Panduru
de Gabriela Filippi şi Andrei Rus
fotografii de Paul Chirilă
Unul dintre cei mai activi directori de imagine români ai ultimilor ani, Marius Panduru a lucrat pentru filme cu o abordare stilistică diversă: „Ryna” (2005, r. Ruxandra Zenide), „Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii” (2006, r. Cătălin Mitulescu), „A fost sau n-a fost?” (2006, r. Corneliu Porumboiu), „Restul e tăcere” (2007, r. Nae Caranfil), „Copilăria lui Icar” (2009, r. Alexandru Iordăchescu), „Cea mai fericită fată din lume” (2009, r. Radu Jude), „Weekend cu mama” (2009, r. Stere Gulea), „Polițist, adjectiv” (2009, r. Corneliu Porumboiu), „Eu când vreau să fluier, fluier” (2010, r. Florin Şerban), „Periferic” (2010, r. Bogdan George Apetri), „Loverboy” (2011, r. Cătălin Mitulescu) și scurtmetrajele „17 minute întârziere” (2002, r. Cătălin Mitulescu), „Visul lui Liviu” (2004, r. Corneliu Porumboiu), „Trafic” (2004, r. Cătălin Mitulescu) şi „ Lampa cu căciulă” (2007, r. Radu Jude). Pasiunea sa cea mare rămâne, însă, aviația, fiind el-însuși pilot. Discuția a zburat de mai multe ori de-a lungul interviului pe care ni l-a acordat către acest subiect captivant, dar am ales să reproducem în cele ce urmează bucățile legate strict de imaginea de film.
Tipuri de peliculă
Film Menu : Ai folosit cu precădere peliculă Kodak la filmele la care ai colaborat până în prezent.
Marius Panduru : Am folosit şi Fuji la „Ryna” (2005, r. Ruxandra Zenide) şi la „Copilăria lui Icar” (2009, r. Alex Iordăchescu). La toate celelalte filme la care am lucrat am folosit, într-adevăr, peliculă Kodak. La „Ryna” a fost o alegere de natură economică, deoarece Fuji are un cost de producţie mai scăzut cu aproape o jumătate faţă de Kodak şi mulţi producători optează pentru varianta asta din considerente economice. Kodak-ul este mai scumpă pentru că firma-mamă are o rată de investiţie foarte mare în cercetare, în ştiinţă, rată pe care Fuji nu o are în aceeaşi măsură. La nivel plastic, diferenţele dintre cele două tipuri de peliculă sunt de contrast, de negru, de redare a tonurilor feţei. Fuji este făcută în Japonia și din acest motiv fabricanţii ei au aplicat un balans de culoare pentru tenul asiatic în special, tonurile feţelor popoarelor asiatice fiind redate foarte bine – are un plus de magenta care compensează cumva lipsa naturală de pigment a pielii lor. Fuji e folosită foarte mult şi în Marea Britanie (englezilor le place să aibă pe film un ton mai proaspăt al feţelor, mai sănătos – iar Fuji redă zona cromatică magenta, roşu cu mai mare acurateţe decât galbenul – auriu pe care îl face bine Kodak-ul). Golden-ul de la Kodak e celebru – e o culoare adaptată şi tenului populaţiei de culoare din Statele Unite ale Americii, care e redată astfel foarte frumos. Magenta pentru zona caucaziană nu e tocmai plăcută, pentru că feţele apar mult mai roşii decât ar fi obişnuit. De asemenea, tot ce înseamnă artere, vene, ce e la suprafaţa pigmentului sunt foarte vizibile pe Fuji pentru că ele conţin multă informaţie magenta la care, aşa cum spuneam, Fuji este mai sensibilă. Persoanele filmate pe Fuji care au un ten foarte alb, nordic pot avea probleme de dominantă. Mulţi directori de imagine se feresc de Fuji pentru că e greu de corectat culoarea pielii. Pe urmă, sunt diferenţe de redare a negrului şi a contrastului. Contrastul pe Fuji e mai mare. Fuji e şi un pic debalansat la nivel de culori – nu sunt redate tocmai fidel toate cele trei straturi de culoare.
Ăsta pare un dezavantaj la prima vedere, dar există situaţii în care poţi să exploatezi plastic acest „neajuns”. Am făcut asta în „Copilăria lui Icar”, unde am avut scene de exterior filmate în pădure. Pentru că cei de la Kodak au muncit mult să redea corect culorile, verdele din frunze este cam pe aceeaşi linie cromatică fie în lumină, fie în umbră. Asta înseamnă o uşoară uniformitate în contrastul cromatic – ai acelaşi tip de verde şi în soare şi în umbră -, iar o pădure sau o zonă verde e redată cam la fel, diferenţa fiind doar de densitate – umbra e subexpusă, iar lumina supraexpusă. Fuji este debalansată și asta aduce un aport de contrast cromatic – verdele din umbră devine rece, iar cel din soare devine foarte cald. Şi atunci, contrastul cromatic vine peste cel tonal, iar pădurea sau zona de exterior cu multă vegetaţie capătă volum, tridimensionalitate. Ăsta este un lucru bun pe care îl poate aduce pelicula Fuji. Cianul, albastrul verzui specific regimurilor e foarte frumos redat în Fuji, şi atunci, dacă ai un film plasat mult în zone de regim, acest tip de peliculă poate fi o opţiune. Cred că până la urmă alegerea unui anumit tip de peliculă e o chestiune care ţine de gust şi de aplicarea pe povestea pe care vrei să o spui. La noi, de multe ori, însă, alegerile sunt dictate doar de considerente de natură economică.
F. M. : Totuşi, majoritatea filmelor româneşti sunt turnate pe peliculă Kodak, în ciuda costurilor mai ridicate ale acesteia.
M. P. : Majoritatea sunt filmate în Kodak pentru că e mult mai simplu. Laboratorul Kodak din România e unul din cele mai bune din lume şi e înscris în Image Care, un program de control al calităţii. Cei de la Rochester – sediul Kodak – vin şi îi fac periodic un control sensitometric amănunţit şi e ţinut în parametri mai buni decât multe alte laboratoare din lume. Această performanţă ţine în primul rând de echipă, de oameni. Aparatura nu e neapărat standard în toate laboratoarele lumii, la procesare e însă important să ai o maşină care nu zgârie, nu e nevoie de cine ştie ce invenţie. Diferenţa se face prin oamenii care lucrează în laboratoarele acestea, iar cel din Bucureşti are o echipă foarte bună. Ştiu situaţii de filme americane la care directorul de fotografie era mai încântat de copiile de lucru făcute în România, decât de cele de acolo. Aici sunt oameni care fac din pasiune această meserie şi sunt mult mai atenţi. Eu am colorizat şi în Elveţia sau Franţa, iar relaţia cu angajaţii laboratoarelor de acolo nu e aceeaşi cu cea pe care o poţi avea cu cei de aici. Acolo sunt mult mai tehnici, respectă câte puncte de roşu sau de verde vrei la corecţii etc., dar se opresc aici. În România, însă, îşi dau cumva interesul să cunoască şi nuanţele filmului, povestea, mai cunosc şi operatorul şi îl ajută creativ. E mult mai comod şi practic pentru industria românească de cinema să folosească peliculă Kodak. În schimb, e, într-adevăr, mai scump, costul de producţie al negativului fiind mai ridicat.
F. M. : Ce alte variante de peliculă există?
M. P. : Pentru 35 mm color, nu mai există alte variante de peliculă. Ar mai fi pentru alb-negru cea de la Orwo – companie care a renăscut după căderea blocului comunist şi s-a specializat în producerea şi procesarea peliculei de 35 mm alb-negru. Astfel, nici Fuji, nici Kodak nu mai organizează producţie de peliculă alb-negru şi s-a împărţit piaţa. Dar alb-negrul e extrem de rar utilizat, în filme experimentale şi de şcoală, iar consumul de peliculă de acest fel e mult mai mic.
Mi-ar plăcea să filmez la un moment dat în alb-negru. E o experienţă interesantă fiindcă se esenţializează foarte mult lucrurile pe care te străduieşti să le controlezi fără succes uneori la color. Detaliile devin mult mai curăţate în comunicare, mult mai interesant de redat. Există emoţii, atmosfere pe care le construieşti doar din griuri. E ca şi cum ai cânta pe un instrument cu o singură coardă. Alb-negrul e o formă vintage cu care generaţiile noastre s-au obişnuit din fotografiile vechi. Probabil că un film alb-negru ar fi foarte greu de vizionat de către un om care nu a văzut în viaţa lui o fotografie alb-negru. Sunt lucruri pe care în alb-negru le simt mult mai puternice decât la color. Este exact cum simt față de imaginea 3D, de exemplu. Sunt situaţii în care nu aş putea să văd o imagine în 3D, pentru că mi se pare că intră suficientă informaţie în imaginea clasică. La fel, simt că există cazuri în care nu am nevoie de informaţie cromatică, că sunt stări pe care mi-e suficient să le văd în nuanţe de gri. În alb-negru e foarte multă sugestie, libertate de a construi tu mai departe. O după-amiază alb-negru ţi-o imaginezi conform bagajului tău de informaţie vizuală şi experienţei tale, iar asta creează o intimitate aparte între tine şi imagine. Dacă îţi este dată şi culoarea spaţiului respectiv, o iei ca atare, o reperezi undeva în conştienţa ta, dar îţi este servită cumva de-a gata. În alb-negru parcă ai mai multă libertate de plimbare cu gândul.
Procesarea peliculei
F. M. : Ce atribuţii are directorul de imagine în faza de post-producţie a unui film?
M. P. : În primul rând, după filmare stabileşte tipul procesului de developare, care poate fi standard – după indicaţiile fabricantului – sau poate supraveghea tot felul de intervenţii chimice asupra peliculei, de obicei foarte scumpe. Spre exemplu, procesul Bleach Bypass presupune pasarea băii de albire, care reduce argintul rămas în negativ. Sărind baia de albire, practic apare un layer în plus – imaginea argentică e suprapusă pe cea color, pigmentară. Asta înseamnă un contrast foarte mare, zone de negru extrem de dense, culori desaturate, înseamnă un look special al imaginii. Procesul se poate face în mai multe forme procentuale (66 %, 100 %), deci şi la acest nivel există un control plastic, dacă vreţi. Prin urmărirea procentelor poţi să creşti contrastul, să desaturezi mai mult sau mai puţin culorile etc. Procesul se face şi la negativ şi la pozitiv, cu efecte diferite. Procesul asupra peliculei negative înseamnă o creştere a contrastului în alb, în timp ce asupra celei pozitive înseamnă o creştere a contrastului în negru. „Periferic” (2010, r. Bogdan George Apetri) a beneficiat de acest tip de procesare atât la negativ (66 %), cât şi la pozitiv (100 %). Astfel, apare un contrast mai mare, imaginea dă senzaţia de volum mai puternic decât în cazul modului standard de procesare. Asta e o opţiune la care pot apela directorii de imagine, în măsura în care se susţine povestea filmului şi este dorită şi de către regizori şi producători. Există multe formule de procesare chimică dar puţine se şi execută în laboratoarele standard, din raţiuni economice.
Cei care determină proprietăţile peliculei gândesc negativul astfel încât acesta să redea o paletă cât mai mare de culori, să aibă multe zone de strălucire, să fie cât mai fidel realităţii – e aspectul ingineresc al lucrurilor, acela în care parametrii sensitometrici sunt cât mai corect respectaţi. Negativul e gândit să redea un anumit număr de străluciri, de niveluri de negru sau de alb. Standardele acestea nu sunt întotdeauna şi pe placul nostru şi al privitorilor. Până la urmă, când realizezi un film nu faci o radiografie, o consemnare inginerească a lucrurilor şi ai şi tu dorinţa să intervii asupra designului imaginii. Am folosit Bleach Bypass şi la „A fost sau n-a fost?” (2006, r. Corneliu Porumboiu) în prima parte a poveştii, cea care surprinde personajele până la momentul începerii emisiunii de la televiziune – cenuşiurile, griurile alea colorate nu le-am fi putut obţine atât de alterate apelând la procedura standard de procesare. De altfel, acolo diferenţa e vizibilă în partea a doua a filmului, când imaginea devine mai plată, mai normală, mai apropiată de cea pe care este obişnuit ochiul normal să o vadă în producţiile de televiziune. Am mai folosit procedeul la „Ryna” la pozitiv, unde contrastul e foarte mare în negru şi e un sprijin bun pentru restul culorilor.
F. M. : La alte tipuri de procesare ai mai apelat până acum?
M. P. : Nu am mai apelat la niciunul, pentru că în România nu se procesează altfel.
F. M. : Şi ţi-ai dorit la un moment dat sau altul să apelezi şi la un alt tip de procesare a peliculei?
M. P. : De multe ori mi-am dorit asta pentru că îţi permite un control fin al nuanţelor. Într-un ENR, spre exemplu, se poate lucra în zone fine (dau un exemplu de film făcut aşa – „Seven” (1995) al lui David Fincher, care nu ştiu cât a strălucit ca film, dar ca imagine a făcut şcoală la vremea respectivă pentru că avea un contrast fabulos, avea forţă foarte mare, imaginea era tuşantă, senzorială, toate spaţiile ciudate din New York-ul afundat în ploi interminabile îi confereau o marcă specială). ENR reprezintă tot un fel de pasare a băilor de procesare, dar cu o formulă mult mai complicată şi mai subtilă de control. Procedeul a fost inventat de către Vittorio Storaro, care a căutat tot timpul să modifice datele tehnice ale echipamentelor cu care a lucrat. Până la urmă inginerii care gândesc pelicula o fac după date tehnice şi foarte puţin după considerente plastice.
F. M. : Există posibilitatea să apară vreo problemă în etapa de procesare a peliculei? Ştim că un incident nefericit în această etapă a post-producţiei ar periclita practic întreaga muncă de până atunci a echipei, iar filmarea ar trebui refăcută.
M. P. : Toată investiţia în scenografie, actori ş.a.m.d. trece prin urechile acului în timpul procesării peliculei. Acesta e cel mai important punct al post-procesării şi de aceea există forme de asigurare foarte mari. Companiile care procesează pelicula au grijă să îşi asigure negativele pentru ca în caz de accidente să poată găsi forme de recuperare a banilor. Accidente de acest fel pot apărea oriunde în lume, indiferent de calitatea laboratoarelor respective. Dar sunt foarte rare.
F. M. : Pelicula e procesată pe măsură ce se filmează sau doar după finalizarea filmărilor ?
M. P. : În fiecare zi se trimit materialele filmate la procesare şi e bine să vezi reel-urile în fiecare zi cu mare atenţie – ceea ce e greu, pentru că ziua de filmare durează de multe ori peste 12 ore. Dar e bine ca cineva să le controleze pentru a verifica dacă apar zgârieturi, dacă apar defecte de procesare sau de exploatare. Ele se consemnează – pot fi probleme de la filmare (spre exemplu, o casetă care zgârie materialul), din această cauză fiind compromisă imaginea. Şi atunci, este necesar ca aceste probleme să fie descoperite din timp şi să fie semnalizate pentru ca în zilele următoare de filmare să eviţi pericolele. Şi e bine să ai un asistent care să facă în mod conştiincios treaba asta. Procesarea e însoţită de un raport de calitate – există un om care se ocupă de urmărirea procesului; e un om de la laborator, care consemnează în fişa de livrare dacă apar şi de ce natură sunt problemele respective. Nu este foarte complicat de descoperit sursa necazurilor, atunci când apar. Există specialişti obiectivi, care nu aparţin de nicio companie, care pot face o verificare foarte atentă şi, în cazul unui litigiu între laborator şi echipa de filmare, pot da un rezultat concludent. Mi s-a întâmplat de câteva ori să apară probleme în etapa de procesare a peliculei şi, aşa cum vă închipuiţi, nu e deloc plăcut. O parte din materialul compromis a trebuit să îl refilmăm, o altă parte l-am salvat prin scanare. Uneori salvarea poate veni de la această tehnologie de D.I., în cadrul căreia se scanează negativul şi se procesează digital. Totul depinde de cât de grav este accidentul, pentru că poate fi distrus total materialul şi atunci nu mai ai ce să faci. Dar dacă este vorba despre o supradevelopare (se întâmplă când ţii negativul mai mult în revelator şi atunci el apare mai dens, mai închis, iar în pozitiv rezultatul e că albul nu mai are detalii, e plat) sau despre o subdevelopare (procesul invers – imaginea e foarte slabă, nu are contrast, iar pozitivul devine întunecat), pot fi găsite soluţii pentru a remedia situaţia. O zgârietură nu foarte gravă poate fi salvată prin restaurare digitală.
Colorizarea peliculei
F. M. : Nu se pot confunda efectele subdevelopărilor şi supradevelopărilor cu cele ale procedeului Bleach Bypass?
M. P. : La Bleach Bypass, peste imaginea corectă, e ca şi cum ai mai pune o imagine alb-negru. Dar tu ai grijă să compensezi problemele de densitate. Sigur că este corect ce întrebaţi voi: două densităţi suprapuse devin de două ori mai mari, suprafaţa e mult mai opacă luminii decât în mod normal. Dar, atunci când urmează să apelezi la procedeul Bleach Bypass, tu ai grijă să compensezi de la filmare. De aceea, Bleach Bypass-ul îţi salvează cam o diafragmă – o sensibilitate de 100 ISO devine 200 ISO – şi ăsta e şi un avantaj în filmările la lumină puţină pentru că ai o sensibilitate mai mare. În acelaşi timp, contrastul mai mare te obligă să foloseşti lumină mai multă. E calul troian aici.
După ce se procesează pelicula şi totul e în regulă, directorul de imagine mai intervine în etapa realizării efectelor speciale, dacă filmul respectiv presupune mult CGI. Participarea ta e obligatorie pentru că trebuie să cazi de acord cu restul echipei de efecte speciale asupra perspectivelor, a direcţiei luminii, a tuturor elementelor vizuale care se recompun în imaginea finală. Momentul cel mai important de după filmare îl constituie, însă, corecţiile speciale de culoare. Dacă nu sunt efecte speciale, se fac verificările ultime şi se trece la colorizare, care constituie tuşele finale pe care le dai imaginii filmului.
Sunt mai multe procedee de a livra filmul. Ai varianta Print Contact, clasic, în care se taie şi se montează negativul, după care faci o copie 0, mută, în care vezi exact care sunt diferenţele, care sunt culorile din filmare, fără intervenţii, pe care începi să discuţi cu coloristul – un angajat al laboratorului care trebuie să înţeleagă foarte bine ce vrei. Încep discuţiile: „Scena asta vreau să aibă o dominantă rece, un contrast uşor mai mare”, deşi în Printul clasic nu prea poţi interveni în contrast. Intervenţia aici este doar asupra densităţii, a expunerii – mai închis, mai deschis – şi asupra culorilor. În contrast nu poţi interveni pentru că negativul şi pozitivul stau în contact şi ele se copiază printr-o lumină cu filtre colorate şi poţi doar să reduci sau să creşti intensitatea lămpii respective şi să dai o dominantă de culoare mai rece, mai caldă sau cum doreşti.
F. M. : Aşadar, coloristul nu pictează direct pe peliculă corecţiile dorite de directorul de imagine?
M. P. : Nu, nu se intervine direct pe peliculă, ci prin filtre. Şi se intervine global, la nivel de tehnică, nicidecum manufactural.
F. M. : Poate fi colorat un singur element al imaginii?
M. P. : În Printul clasic nu se poate face asta, decât foarte complicat prin copieri repetate. Prin intermediul Digital Intermediate (DI), însă, se scanează dublele alese, după un time code pe care îl emite monteurul, după care se remontează digital filmul la o calitate extrem de mare, la o rezoluţie şi o adâncime de culoare foarte mari, după care intervii digital asupra materialului aşa cum doreşti. E ca un Photoshop, dar mult mai puternic; şi acolo poţi face ce vrei – să-ţi schimbe culori de haine, să-ţi şteargă faţa unuia şi să o înlocuiască cu alta – tot ce se poate face într-o imagine statică se poate face şi pe imaginea în mişcare.
F. M. : Cu alte cuvinte, orice greşeală din faza de filmare poate fi ajustată în această etapă a post-producţiei?
M. P. : Depinde în ce constau ele, pentru că greşelile tehnice nu sunt uşor de corectat. Cele banale – de supra şi subexpunere – presupun existenţa unei informaţii puţine în material; asta înseamnă că nu pot fi extrase nici digital lucruri care să te ajute. Cel mai bine e să dai un material cât mai corect, sau cât mai aproape de ceea ce-ţi doreşti tu. Cine crede că scanează un material prost expus sau prost gândit (la nivel de contrast chiar) şe înşeală – nu face mare lucru, poate să-l îmbunătăţească, dar nicidecum să ajungă la un produs de calitate.
F. M. : Ţinând cont că procedeul Digital Intermediate (DI) pare mai performant decât cel clasic, bănuim că toţi directorii de imagine îşi doresc să apeleze la el.
M. P. : Îşi doresc, însă este extrem de costisitor. În acelaşi timp, înseamnă o mică scădere de calitate a imaginii – mai ales de adâncime de culoare, pentru că tot ce înseamnă digital presupune o conversie şi o adâncime de culoare mai mică decât poate opticul. Din cercul culorilor, dacă îl redăm în proporţie de 90 % într-un sistem standard optic, în momentul în care intervii pe digital ajungi la 40 % sau 60 % maxim. Sunt culori eşantionate pe care le foloseşti, cu care acţionezi asupra imaginii, dar pierzi din nuanţe, din intermediare. Este adevărat că apar deficienţe greu vizibile la nivelul unui film care începe şi se termină în acest sistem. Nici dacă faci o combinaţie între Digital Intermediate (DI) şi Print Contact nu mai sunt vizibile azi aceste neajunsuri. În toate filmele am avut combinări (la „Restul e tăcere” (2007, r. Nae Caranfil) 40 de minute sunt DI şi nu se recunoaşte diferenţa, la fel şi la „Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” (2006, r. Cătălin Mitulescu)). Materialul respectiv intră într-un ARRILASER care rescrie electronic materialul pe negativ, ulterior procesul de printare derulându-se în formula clasică; dar ai un film colorizat, finalizat, cu toate elementele de imagine corect transpuse. Şi la nivelul copierii internegativ pot apărea probleme, dar poţi reface materialul mai uşor. Se emite, de asemenea, un 3D Loot – un soft care simulează felul în care ar putea să arate imaginile tale în final – imaginea este proiectată pe un ecran special cu un aparat de mare rezoluţie, unde vezi cu acest simulator de look cum se va vedea materialul pe un tip sau altul de peliculă pozitivă. Poţi alege diferite tipuri de peliculă pozitivă pentru a transpune negativul şi atunci tu vezi pe ecran ceva foarte apropiat de rezultatul final şi ştii că nu-ţi place, spre exemplu, un anumit tip de Fuji pentru că are negrul prea dens, şi atunci apelezi la un Kodak cu un contrast mai mic, sau invers etc.
F. M. : Deci e foarte important pentru film şi ce fel de pozitiv alegi?
M. P. : E importantă fiecare alegere pe care o faci, de la lumină, culoarea luminii, valoarea ei, până la tuşa finală. Contează şi sala de proiecţie foarte mult.
F. M. : În momentul în care e ales tipul de pozitiv pe care urmează să fie transpus negativul unui film, directorul de imagine cunoaşte deja distribuitorul şi discută cu el pentru ca toate copiile să fie trase pe acelaşi tip de pozitiv?
M. P. : Obligatoriu trebuie să existe un protocol încheiat între producătorul şi distribuitorul unui film, fiindcă trebuie să te asiguri că distribuitorul păstrează parametrii tăi tehnici. O situaţie neplăcută este aceea în care faci Bleach Bypass pe pozitiv, ceea ce presupune costuri suplimentare pentru distribuitor, iar acesta din urmă refuză să plătească acea sumă. Contractual trebuie stipulate toate detaliile astea care, de obicei, sunt respectate. Există o fişă tehnică a filmului, în care e scris inclusiv formatul lui. Există apoi o foarte amănunţită fişă tehnică a filmului pentru difuzarea tv, de exemplu, unde se cere un anumit nivel de negru sau de alb pentru a corespunde standardelor broadcast. Nu se întâmplă asta în România, pentru că multe lucruri se fac aici după ureche, dar în lumea civilizată există parametri precişi.
F. M. : De transferul pe suport DVD al filmului tot directorul de imagine se ocupă?
M. P. Tu faci practic un master video, de unde e treaba distribuitorilor cum fac DVD-urile – şi eu am văzut DVD-uri extrem de prost făcute la filme pentru care eu făcusem o colorizare bună. „Ryna” şi „Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” sunt în această situaţie, iar la „A fost sau n-a fost?” au apărut deja două ediţii, dintre care una era extrem de proastă. Pot apărea probleme de la compresii, fiindcă la noi orice om care şi-a luat un soft acasă sau la o firmă de balcon face tot ce vrei. Şi nu se poate face treaba asta la un nivel foarte bun astfel – e nevoie de echipamente foarte scumpe, care nu pot fi accesate prea uşor.
F. M. : Colorizarea e ultima atribuţie a directorului de imagine în faza de post-producţie a filmului?
M. P. : Faci copia finală, cu fişa de lumini, se face internegativul şi apoi chiar că nu mai ai niciun aport la film. După ce ai făcut colorizarea finală ţi-ai cam încheiat relaţia cu filmul.
Camera de filmat
F. M. : Cât e de importantă pentru produsul final camera pe care un director de imagine alege să filmeze?
M. P. : Din punctul meu de vedere, camera de filmat trebuie să fie silenţioasă şi foarte stabilă. Aparatul de filmat este exclusiv o sculă mecanică – indiferent de marcă el trebuie să-ţi asigure transportul peliculei în faţa ferestrei de expunere şi să fie cât mai stabil momentul de expunere pentru că transportul peliculei este discontinuu. Practic e o suită de mai multe fotografii pe care le faci într-o secundă, iar dacă negativul nu stă în acelaşi loc şi fiecare fotogramă nu e stabilă pe momentul expunerii, pot apărea o serie de defecte reperabile la vizionare, cum ar fi instabilitatea poziţională. De exemplu, poate apărea acea fluctuaţie a imaginii, care se cumulează cu cea de la proiecţie, (şi aparatele de proiecţie ar trebui să fie la rândul lor extrem de stabile, ceea ce nu se şi întâmplă), şi dacă ai un aparat de proiecţie care nu are o mare stabilitate, cumulat cu instabilitatea aparatului din timpul filmării, e dezastru, pentru că tremură imaginea. Se vede la filmele vechi, mute, în special când se făcea supraimpresiune de text. Se lucra mecanic, se dădea înapoi filmul, se scria textul pe cartoane şi se filma supraimpresionat textul. Şi, în final, se putea observa cum textul de pe cartoane avea o oarecare instabilitate faţă de imaginea de fundal, deoarece fusese filmat cu aparate care nu aveau contragrifă. Aşadar, un aparat de filmat trebuie să fie în primul rând extrem de stabil.
Apoi, trebuie să nu zgârie pelicula, să fie simplu de utilizat (să aibă o formulă mecanică foarte simplă), să fie robust (adică dacă te duci în deşert să nu-l ia vântul) şi să fie silenţios – important pentru colegii de la sunet. Cele mai bune aparate de filmat din lume sunt Panavision-urile. Astea sunt aparate neschimbate în mare încă din anii ’70 şi pe ele au fost turnate toate filmele mari de la Hollywood. Singurele schimbări care au fost operate în ultimele decenii asupra aparaturii de filmare ţin de modul de afişare, nu de mecanismul propriu-zis de captare a informaţiei vizuale. Toată electronica într-un aparat ţine de afişaje, de chestiuni de temporizare, nu de filmarea propriu-zisă. La început tahometrele care îţi arătau viteza de filmare erau mecanice, în timp ce acum sunt electronice; înainte pornea aparatul şi se aprindea un bec ca să vezi că merge, iar acum au fost adăugate tot felul de semnale sonore de avertizare. Sunt chestiuni puţin importante, dar mecanismul în sine e neschimbat din anii ’70.
E important, de asemenea, ca aparatul cu care filmezi să aibă o vizare luminoasă. Prin vizorul oricărui aparat din lume se vede mai puţin luminos decât în realitate, pentru că acolo este un sistem optic care face ca raza de lumină să treacă prin tot felul de medii şi prisme (sunt multe sticle), care înseamnă absorbţie de lumină. Prin orice sistem optic vezi mai puţin luminos decât în realitate. Şi atunci, să produci un vizor luminos este foarte scump, pentru că toate sticlele de care vorbeam trebuie să fie dintr-un material scump, de calitate excepţională. Aparatele mai ieftine nu au această îmbunătăţire şi te trezeşti la filmare că, dacă eşti într-o condiţie de lumină slabă, ajungi să nu vezi pur şi simplu prin vizor şi să nu poţi cadra.
Acum cam toate aparatele de pe piaţă au din construcţie o vizare şi o stabilitate bună, dar dacă sunt exploatate prost, ele se pot deregla. Şi atunci, înainte de fiecare film trebuie să faci nişte teste riguroase aparaturii. Arriflex-urile erau cele mai bune aparate de filmat pentru Europa, Moviecam-urile erau iarăşi bune, dar mai putin utilizate. Arriflex şi Moviecam au fuzionat de curând şi au format Arricam, un aparat foarte versatil. Eu am lucrat mai mult cu Moviecam, iar acum lucrez cu precădere pe Arricam.
Echipa directorului de imagine
F. M. : Din câţi oameni e formată echipa standard a directorului de imagine?
M. P. : În România directorul de imagine e cel care supervizează toată echipa de imagine şi care, de multe ori, şi operează camera. În alte ţări, directorul de imagine nu are voie să opereze camera, în timp ce la noi e o opţiune dacă îţi iei cameraman sau nu. În sistemul unional tu, ca director de imagine, nu ai voie să operezi camera, pentru că se doreşte crearea de locuri de muncă pentru un număr cât mai mare de oameni. E o chestiune unională până la urmă, nu neapărat artistică. Eu cred, însă, foarte mult şi la orice nivel în sistemul american. Ei au gândit lucrurile de aşa natură, ca fiecare să aibă o responsabilitate cât mai mică într-un angrenaj mare şi să-şi facă cât mai bine treaba pe porţiunea respectivă. Cu cât dai mai multe responsabilităţi unui om, cu atât şansele ca el să greşească sunt mai mari. Şi atunci, sigur că un director de imagine va avea mai mult timp să urmărească şi ce fac cameramanii şi cum se desfăşoară lucrurile pe platou şi cum intră direct personajul în sursele de lumină, adică vede obiectiv lucrurile. E foarte greu, atunci când filmezi, de pildă, cu mai multe camere, să te uiţi prin camera ta şi să fii atent şi la ce filmează colegul prin camera lui. De aceea, sistemul american este foarte bine pus la punct, e o maşinărie perfectă. Ştii exact unde şi cum se petrece totul.
Aşadar, într-o echipă standard există acest director de imagine, care se ocupă de tot ce înseamnă designul de lumină, de mişcare de cameră, de culoare, de raportul cu scenografia, de încadratură la nivel general ca stilistică şi care supervizează ce fac cameramanii. Cameramanii sunt cei care fac cadratura, care filmează, fără să se ocupe de ce înseamnă culoare, lumină, expunere etc. Ei doar ţin cadrul corect sau cum se doreşte, iar expunerea şi celelalte detalii plastice sunt construite de către directorul de imagine. Apoi, există asistenţii directorului de imagine, care pot fi nenumăraţi (depinde de numărul de camere de filmat existente la filmare). O cameră are un sharfeur (focus puller), un asistent de cameră, care se ocupă de montarea, curăţarea aparatului, de scos şi pus obiective ş.a.m.d. şi un loader, care încarcă pelicula în aparat. Există, aşadar, cel puţin trei asistenţi pe cameră. După care, pentru instalaţiile de mişcare trebuie să ai un key grip şi un dolly grip. Deci, dacă ai grip-uri, trebuie să ai doi, trei oameni care se ocupă de mişcări (macarale etc.). Cu cât există mai multe grip-uri, cu atât mai mulţi oameni vei avea în echipă. Există şi un video assist, care se ocupă de redarea pentru cei din echipă a imaginilor date de camerele de filmat. El are nişte monitoare mari, înregistrează pe casete cadrele tocmai filmate, după care poate derula înainte şi înapoi caseta şi să îţi arate exact detaliile pe care vrei să le vezi sau revezi la un moment dat.
Departamentul electric presupune existenţa unui gaffer, care e mâna dreaptă a directorului de imagine pe lumină şi trebuie să fie un mic artist, să cunoască culori, artă plastică. El comandă, la rândul lui, o echipă de tehnicieni şi e, practic, interfaţa dintre directorul de imagine şi cei care aplică cerinţele lui. Şi mai există un best boy, un băiat bun la toate, care nu e specializat pe ceva anume. În general, din aceşti oameni e formată echipa directorului de imagine, dar ea poate varia în funcţie de complexitatea proiectului.
F. M. : E important să lucrezi cu aceiaşi oameni pe anumite departamente?
M. P. : E foarte important să lucrezi cu acelaşi sharfeur (focus puller) pentru că ţi-e cel mai aproape pe tot ce înseamnă filmare – e unul din cei mai importanţi oameni din echipă, deoarece orice faceţi tu sau actorii dacă nu este corect redat la nivel de claritate, materialul e rebutat. Munca lui ţine de abilitate practică, de putere de apreciere, de viteză de reacţie. Al doilea om foarte, foarte important este gafferul, pentru că trebuie să anticipeze lucruri, să te ajute tot timpul. Dacă e un gaffer care doar execută anumite instrucţiuni ale tale şi tu te apuci şi îi dai comenzi de tipul: „Mai redu un pic de acolo, mai creşte un pic dincolo.”, nu prea faci treabă bună. El trebuie să fie un om cu care să poţi discuta aspectele mai generale şi cu care să te poţi sfătui asupra designului de lumină. E un om care cunoaşte şi un pic de plastică, are o cultură vizuală mai solidă. Al treilea om important în echipă e key grip – ul, care construieşte din nimic tot felul de lucruri. El trebuie să-ţi inventeze pe loc toate sistemele de care ai nevoie, să fie versatil şi să găsească variante tot timpul pentru ce-ţi doreşti la nivel de mişcare şi de asigurare a aparatului. Spre exemplu, dacă eu vreau să filmez ceva în tren, el trebuie să gândească şi să construiască o instalaţie care să-mi permită să operez mişcările de cameră pe care mi le-am imaginat şi, în acelaşi timp, să fiu în siguranţă.
Interludiu personal
F. M. : Am observat pe genericele filmelor că numele tău este urmat de notația RSC. Ce semnifică?
M. P. : Romanian Society of Cinematographers e o asociaţie profesională a directorilor de imagine de film, pe un model care există în fiecare ţară din lumea asta (în SUA, de pildă, se numeşte ASC) şi care ar trebui să-i cuprindă pe cei mai buni oameni din breaslă. E o titulatură onorifică. Din Statele Unite a pornit ideea unei astfel de asociaţii, pentru că la ei unul dintre cei mai importanti membri dintr-o echipa de filmare industrială este directorul de imagine. De multe ori, el e primul om ales după vedete. Vizualul înseamnă vânzarea filmului. Când o alegi pe Greta Garbo, alegi şi un operator care să o pună în evidenţă în aşa fel încât ea să placă publicului şi să vândă. În momentul în care vrei să vinzi ceva publicului, trebuie să-i oferi ce-i mai bun. Importanţa directorilor de imagine fiind foarte mare acolo, puterea pe care au câştigat-o în timp e pe măsură. Şi-au propus să se asocieze, pentru a evita intruziunea impostorilor printre ei – ca să intri în asociaţie trebuie să treci prin etape foarte complicate. În timp, directorii de imagine din fiecare ţară au făcut asociaţii proprii şi au cuprins acolo numai oamenii cei mai buni din domeniu.
F. M. : Ce te face să accepți să lucrezi la un film – este de ajuns să-ți placă scenariul?
M. P. : Nu te poţi baza numai pe asta, dar e foarte important, fiindcă un scenariu bun îţi dă un sentiment de încredere. În acelaşi timp, tu nu te întâlneşti cu regizorul în prima zi de filmare. Ai o lună sau săptămâni bune de pregătire, în care îl cunoşti, vezi în ce direcţie merg lucrurile, ce vrea, cum vrea. Înainte de semnarea contractului ai întâlniri în care vezi dacă ai elemente comune de înţelegere cu omul ăsta, dacă poţi să lucrezi cu el şi dacă poţi să-l duci la bun-sfârşit. Îl duci, evident, atât cât vrea el să-l ducă. El şi producătorul sunt oamenii care trebuie mulţumiţi. Din punctul meu de vedere, regizorul şi producătorul sunt cei mai importanti oameni de mulţumit. Regizorul nu e cazul să explic de ce. Producătorul investeşte sau face rost de bani şi are o comandă ca un film să arate aşa sau invers. Mi se pare foarte rău când aud că există discuţii şi neînţelegeri legate de aspectul plastic la filmare între regizor – operator sau producător – operator. De ce nu s-au stabilit detaliile astea în perioada de preproducţie?
În România nu există un producător artistic, care e omul de legătură între toate departamentele, cel care dă unitate filmului şi are grijă ca nimeni să n-o ia razna – la noi omul de la costume vrea să-şi etaleze lucrările lui, cel de la scenografie vrea să-şi vadă decorul etc. Tu poţi să îi explici că nu ai de ce să vezi într-un anumit film o oarecare scară, dar el îţi va răspunde de multe ori: „Da, dar e o scară florentină foarte frumoasă!” Mie mi s-ar părea necesară existenţa acestui producător artistic, dar la noi se spune: „stai, domnule, că facem filme de autor!” Ce înseamnă film de autor, mai exact?
La noi s-a creat o prăpastie foarte mare între cineaşti şi public. Acesta din urmă e din ce în ce mai mult imbecilizat de programe tv de tipul „Monica şi Columbeanu etc.” şi este foarte greu să vii cu un film intelectualizat şi să te aştepţi ca oamenii să şi aprecieze. Nu ştiu care e formula de a convinge o parte a oamenilor să vină să vadă filmele la cinema. Pe de altă parte, e o greşeală a realizatorilor, care spun că nu-i interesează publicul ăsta, că au publicul lor. E o greşeală foarte mare, după gustul meu, şi mi se pare cumplit pentru că publicul ăsta se reduce la o mica familie de cinefili care se plimbă dintr-un punct în altul al lumii pe la festivaluri şi se laudă între ei. Cred că ar trebui găsită o formulă – şi aici stă în măiestria realizatorului să ştie să spună lucrurile pe înţelesul ăluia imbecilizat de tv şi să îl facă să gândească (atât cât se poate). Situaţia în România este mai urâtă decât oriunde în jurul nostru. Imbecilizarea spectatorului român este cruntă, la fel distanţa dintre realizator şi public.
Cine merge la filme româneşti în afară? Unele filme au avut succes în rândul a 1% din oamenii foarte pasionaţi de film. Nu asta e formula câştigătoare, nu faci film pentru publicul din Franţa sau de aiurea. E un joc de ruletă, dacă filmul ajunge sau nu în Franţa, dacă ajunge sau nu să adune 50 de mii de spectatori în săli. Oamenii şi-au pierdut încrederea în filmele româneşti şi nu îi interesează că filmul merge la nu ştiu ce festival. Trebuie să-şi regăsească încrederea în filmul românesc. Or, distanţa asta a multor regizori români care fac filme exclusiv pentru festivaluri, nu are şanse să câştige publicul. Nici să faci telenovele nu e o soluţie, dar cumva ar trebui văzut în ce măsură se poate ajunge măcar la situaţia din Polonia şi Ungaria, unde oamenii merg la cinema să vizioneze filmele naţionale. E foarte complicat, de asemenea, să convingi publicul să meargă la un anume film românesc pentru că nu există o formă de selecţie, nu există lideri de opinie. Recomandarea la noi e la fel de intelectualizată, uneori snoabă („Mergeţi la nu ştiu ce film pentru că a luat Cannes-ul!”). Aici cred ca ar fi rolul criticii şi sunt oameni foarte buni care ar putea să preia iniţiativa asta. În acelaşi timp, nu mai suport nici comentariile publicului, care spune că s-a săturat de filme cu mizerie. Ce înseamnă film cu mizerie? În schimb stau cu gura căscată la un film american cu omoruri prin nu ştiu ce ghetou. Nu-mi place că lucrez la filme pentru un public de festival. Eu cred foarte mult în valoarea de spectacol a cinemaului şi cred că trebuie să găseşti un limbaj care să-ţi aducă în sală oameni nu foarte educaţi cinematografic, dar care să plece de acolo cu ceva: cu un gând, cu o problemă pe care ai ridicat-o. Se poate întâmpla ca un regizor român astăzi să filmeze pentru nu ştiu ce comisie de la Cannes, să conceapă povestea cu gândul la unul sau altul din membrii comisiei de selecţie. Sunt disperat când se întâmplă asta.
Lucrurile la noi s-au dus mult prea mult înspre teorie, iar asta a îndepărtat privitorul de sensul povestirii. Până la urmă, acesta funcţionează dintotdeauna după aceleaşi legi vizuale – culorile calde sau reci au sensurile lor psihologice. Cumva legile mari ale vizualului sunt aceleaşi. Noi ar trebui să găsim nuanţele limbajului care ne permit să-l „păcălim”, să ţinem omul în sală şi să îi comunicăm nişte idei. Acest tip de „păcălire” corespunde trucurilor literare sau formelor muzicale prin care artistul îşi captează audienţa. Cred că teoretizând, găsind formule de care să ne agăţăm intelectual, ajungi de fapt să te îndepărtezi de onestitate. Vedeţi, spre exemplu, cele 10 legi „Dogma ’95” – o prostie totală. Se vorbeşte de libertate de exprimare şi ei constrâng exprimarea. Nu am lucruri serioase de spus şi mă leg de estetizare; în momentul în care am ceva de comunicat cu adevărat, vine automat şi limbajul de care am nevoie pentru a spune povestea respectivă. Când nu am nimic de spus, încep să înfloresc căutand salvarea in exerciţii de estetică susţinute de nu ştiu ce demers teoretic.
Filmele
F.M. : Ești solicitat în foarte multe proiecte. Care a fost parcursul tău până la momentul în care să te faci cunoscut oamenilor din domeniu?
M.P. : În anul doi de facultate am început să lucrez cu Andreea Păduraru videoclipuri muzicale în ritm industrial. Am realizat împreună peste o sută de videoclipuri – era perioada aia „minunată” pentru astfel de lucruri, în care au prosperat televiziunile cu muzică românească. La început mi s-a părut interesant să exersez, dar după vreo cincizeci de videoclipuri realizate m-am cam plictisit şi le-am făcut pe bandă rulanta. Era însă o foarte bună sursă financiară. Și, bineînțeles, n-am mai avut vreme să merg la școală; treceam doar pe la examene și pe la cursurile de măiestrie. În primul an după ce-am terminat facultatea am lucrat la scurtmetraje: cu Porumboiu, „Visul lui Liviu”, cu Mitulescu, „Trafic”, apoi am început să lucrez în publicitate, iar în anul ce a urmat am filmat „Ryna”; iar după „Ryna” au apărut încontinuu noi proiecte de lungmetraj – au fost ani în care am lucrat și câte trei odată. Cred că am avut noroc, mai mult noroc decât profesionalism.
F.M. : La „Ryna” am observat că exista un anumit tip de coloratură până la momentul violului, și apoi imaginea capătă o nuanță albastră, tautologică discursului dramaturgic. Folosești des filtre de culoare?
M.P. : Nu. Folosesc puține filtre de efect. Îmi place ca imaginea să fie cât mai apropiată de ceea ce oferă decorul. Am obținut acest aspect al imaginii prin colorizare, dar și condițiile naturale în care am filmat au determinat acele culori. Secvențele au fost trase în ordine cronologică și pentru că filmările s-au prelungit până târziu toamna, s-a schimbat și tipul de lumină; la început, zona de anotimp a fost de toamnă devreme, mai caldă – ne propuseserăm să folosim căldura aia sufocantă, ferestrele arse ca pe o temă a filmului – iar pe măsură ce înaintam în filmare, a venit iarna. Și s-a întâmplat ca zona rece din imagine să fie așa în mod natural. E adevărat că ni s-a părut binevenită schimbarea de atmosferă în acea formulă dramaturgică pe care am folosit-o noi atunci. Pentru că s-a întâmplat așa și pentru că povestea din film era în punctul acela, am considerat potrivit să ne folosim de împrejurarea creată.
F.M. : Pare că în „Ryna” ai căutat un spectaculos al imaginii, într-un fel, poate, americanizat.
M.P. : Era și un loc foarte spectaculos. Am filmat la Sulina, chiar la vărsarea Dunării în mare. E un spațiu incredibil, rupt parcă de cotidian – cu o lumină foarte frumoasă și o vegetație foarte specială. Și atunci, lucrurile care poate că par americănești, vin și din spectaculosul locului. Regizoarea chiar s-a temut de formula asta americănească şi de aceea a şi ţinut ca o mare parte din film să fie filmată de pe umăr, eu avand rezerve în sensul ăsta. Sunt zone în care cred că nu era necesară formula aceasta.
F.M. : „Ryna” și „Cum mi-am petrecut sfârșitul lumii” o au amândouă în rolul principal pe Dorotheea Petre. Ai făcut vreo departajare în luminarea protagonistei ca s-o evidenţiezi?
M.P. : În amândouă filmele am făcut această departajare. Este o opțiune discutată de către toți realizatorii filmului în pre-producție – ori alegi să faci chestia asta, care citează cumva cinemaul clasic american – pentru că acolo se proceda așa – ori nu. Dar, în general, toți regizorii își doresc ca actorii principali să fie cei mai vizibili. Eu cred totuși că ar trebui să existe uneori curajul ca în anumite scene importante personajul să nu fie văzut neapărat bine. Am întâlnit situația asta într-un film al lui M. Night Shyamalan, „The Village” (n.r.: „Satul”, 2004), unde, la un moment dat, cei doi cetățeni stau pe pridvor și toată scena este filmată din spate. Este o soluție funcțională într-un film în care, oricum, văd personajele pentru mai bine de o oră și jumătate și știu cine sunt. Însă sunt regizori care spun: „nu, vreau să-mi văd personajul în permanență, în condițiile cele mai bune”. Și atunci ești obligat să faci departajarea asta, care reprezintă o formă convențională pe care spectatorul o simte, dar o acceptă.
F.M. : La filmele lui Corneliu Porumboiu, „A fost sau n-a fost?” și „Polițist, adjectiv” (2009) ați folosit modul acesta de a pune în valoare protagoniștii?
M.P. : Nu, la Porumboiu situațiile sunt naturaliste și sunt construite pe spațiu; prin urmare, și lumina este cea reală, sau simulată ca fiind reală. La Corneliu lucrurile sunt foarte bine susţinute conceptual. Până la urmă, nimic nu seamănă cu realitatea. Sistemele de înregistrare denaturează flagrant realitatea. Sunt şi lucruri evidente pe care le faci ca să creezi ceva spectaculos – spre exemplu, filtrele de culoare, care modifică dramatic desenul optic sau o dominantă de culoare evidentă, nu una existentă natural, la un apus de soare sau un răsărit de soare sau la o anumită oră; nu, dominantele alea în care și negrul este afectat și care vin din filtre – și aia este o denaturare dramatică a realităţii. Pe urmă optic: folosirea obiectivelor din capetele ecartului de focale, cele foarte largi sau foarte strânse – iarăși se modifică perspectiva, se modifică spațiul, se deformează lucrurile. Și atunci nu mai ești într-o zonă realistă, o zonă naturalistă – referindu-ne strict la lucrurile ce țin de lumină sau de compoziție. La Corneliu nu prea poţi să te îndepărtezi de ceea ce se afla deja ca decor real şi cred că asta e foarte bine susţinut la nivel de idee.
Și la „Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii” am mers foarte obiectiv, fără să denaturăm prin lumină sau culoare. Asta a fost dorința lui Cătălin (n.r. Mitulescu), care a zis: „eu nu vreau un film în care perioada lui Ceaușescu să aibă o dominantă – soluție care îți vine la prima mână – nu, e un lucru aproape feeric pentru că eu așa am simțit și îmi amintesc perioada copilăriei”. Și nici nu era nevoie să intervii prin imagine pentru că spațiile în care am filmat erau destul de colorate – maidanul ăla cu iarbă, copacii etc. Iar interioarele erau mai neutre pentru că erau niște apartamente sau camere de casă vopsite în alb, doar cu o perdea. Singura parte în care am intervenit într-adevăr a fost școala, unde în sala de clasă am lăsat lumina un pic mai rece, pentru că, sincer, în memoria mea, așa era lumea aceea – noi mergeam foarte de dimineață la școlă, era ușor întunecat și foarte rece afară; asta a fost o intervenție subiectivă.
Vorbind strict de lumină, pelicula are, din construcție, niște parametri de expunere și de culoare, ca ea să redea corect lucrurile. Și atunci, dacă respecți riguros parametrii aceștia, vezi o imagine foarte apropiată de ceea ce se consideră a fi realitatea. Adică măsori cu un instrument și știi că asta-i culoarea, pe ea aplici un filtru ca să-ți corecteze diferența poate existentă și vei avea totul redat în condiții naturale; naturale, așa cum știe pelicula să redea – pentru că natural sau real nu e nimic, de fapt. Ochiul nostru vede într-un fel, pelicula îl vede în cu totul şi cu totul alt fel; și atunci, ce va revedea ochiul nostru, interpretarea peliculei, se va face după voinţa negativului, deci nu este realitatea directă a ochiului nostru.
F. M. : „A fost sau n-a fost?” și „Polițist, adjectiv ” au fost filmate în același oraș (Vaslui). Au existat diferențe mari în abordarea vizuală a acestor două filme?
M.P. : Au existat. La „A fost sau n-a fost?” aveam patruzeci de minute de film într-un singur decor – televiziunea locală, iar asta reprezenta pentru mine un coșmar pentru că nu înțelegeam prin ce poți face un spectator să se uite la aceste patruzeci de minute. Eram pe un teren greșit. Tot timpul mă gândeam la vizualul care trebuie să aducă spectatorul în sală. Și cu două zile înainte de filmare am mers cu echipa de imagine la televiziunea respectivă, încercând să ne dăm seama ce puteam face în spațiul acela mic ca să arate onorabil. Am pus deci lumina și am făcut fotografii – arătau foarte frumos, ca la carte. Și am mers cu ele – destul de îndoit, chit că erau frumoase – la Corneliu (n.r.: Porumboiu). S-a uitat și a zis: „nu e bine, că arată mai frumos ca la CNN!”. Atunci ne-am gândit să mergem în direcția complet opusă și să filmăm chiar cum se filmează în televiziunea aceea, să le imităm stilul și să păstrăm în film greșelile de iluminare și de încadratură. Așa s-a ajuns la situația cu camera care cade, preluată dintr-o emisiune pe care o văzuserăm la televiziunea locală. În cazul lui „Polițist, adjectiv ”, lucrurile au fost foarte diferite. Acolo am ales o formulă obiectivă de a vedea lucrurile – chiar dacă participarea afectivă alături de personaj e foarte mare -, camera e fixă, povestește la persoana a treia: personajul vine spre cameră, trece prin fața ei, merge mai departe etc.
F. M. : S-a intervenit mai mult în redarea culorii aici? Părea că există o diferență foarte mare de culori între luminile folosite pentru interioare.
M.P. : La niciunul dintre cele două filme nu am intervenit la nivel de culoare. Există într-adevăr în „Polițist, adjectiv ” o scenă diferită cromatic, filmată seara, când culorile sunt reci, văzute și cu ochiul liber, în timp ce lămpile cu tungsten, becurile sunt foarte calde. Stând într-o cameră luminată astfel și privind afară, poți percepe culoarea albastră exact așa cum ți-o reproduce fotografia; diferența de culoare e foarte mare. Când nu ai elementul acesta de referință într-un câmp vizual, ochiul se adaptează instantaneu. Dar la „Polițist, adjectiv” m-am restrâns cu rigurozitate la ceea ce putea să redea atmosfera – toată culoarea de acolo este culoarea de la fața locului, iar lumina a fost foarte corect poziționată, ca o prelungire a luminii naturale, din dorința lui Corneliu (n.r.: Porumboiu) de a povesti obiectiv.
F. M. : Și cum anume ați prelucrat culoarea din partea de început a lui „A fost sau n-a fost”?
M.P. : După testele de film ne-am dat seama că totul era prea colorat. Pelicula înnobilează, înfrumusețează lucrurile. Iar Corneliu își dorea un oraș foarte ponosit, foarte obosit, văzut mai mult în griuri, culori desaturate și umbre. Ăsta a fost motivul pentru care am tratat scenele de oraș în Bleach Bypass. La „Polițist, adjectiv”, care, în final, seamănă cu „A fost sau n-a fost?” ca tentă de culoare, n-a mai fost nevoie să modificăm culoarea în post-producție pentru că anotimpul în care am filmat – toamna-târziu și început de iarnă chiar – ne-a servit culorile acestea.
F. M. : Și la „Cea mai fericită fată din lume” (2009, regie: Radu Jude) ai modificat ceva în felul în care negativul reda culoarea?
M.P. : Acolo, singurul meu aport a fost redarea tranziției de lumină la înserare. În filmul acesta imaginea are, în principal, un rol funcțional – ea consemnează. Am discutat mult atunci cu Radu (n.r.: Jude), dar lucruri ce țineau de idee, de scenariu. Despre aspectul vizual nu prea am avut ce vorbi – ăsta-i adevărul; am fost mai mult consultant de film. Îmi este evident, totuși, că dacă o altă echipă de imagine ar fi făcut filmul ăsta, cu aceleași mijloace, rezultatul ar fi arătat altfel. Personalitatea fiecăruia se regăsește până la urmă în film. Am ținut foarte tare la proiect și am simțit că important nu era să-mi etalez eu talentele și cunoștințele de director de imagine estet, ci să înțeleg ce se întâmplă acolo și să reacționez în conformitate cu povestea, aspectul vizual reprezentând mediatorul cu publicul. Cred că mirajul unui film bun ține și de ceea ce se întâmplă în procesul de realizare, de pasiunea și relaxarea cu care fiecare susține lucrul comun.
F.M. : „Restul e tăcere” (2007, regie: Nae Caranfil) a fost, dintre filmele pe care le-ai realizat, cel mai solicitant. Care au fost principalele dificultăți pe care le-ai întâlnit?
M.P. : „Restul e tăcere” m-a solicitat, în primul rând, prin amploarea lui. Și la nivel tehnic m-a solicitat foarte mult pentru că am avut un program complicat acolo, cu multe scene, multe personaje, de multe ori au fost trei camere de controlat – la scena cu lupta, la incendiul din teatru. Am filmat în CinemaScope și asta a creat condiții de lumină speciale, pe care a trebuit să le rezolvăm. Un astfel de proiect era mai ușor de realizat într-un studio, dar noi am filmat cel mai adesea în locații, care aduc constrângeri tehnice. Toate acestea au trebuit rezolvate într-un timp foarte scurt – am avut doar o lună de pregătire, iar filmările au durat doar trei luni. Iar, la nivel plastic, Nae (n.r.: Caranfil) și-a dorit foarte tare să folosească o formulă de film clasic american, de anii ʼ60 -ʼ70, ca imagine și ca poveste. Pentru mine a fost foarte plăcut să lucrez la acest film, pentru că veneam dimineața din aglomerația orașului și ajungeam în atmosfera de început de secol XX.
F. M. : Este primul film pe care l-ai filmat în CinemaScope?
M.P. : Nu, primul a fost „Ryna”. Iar eu cred în formatul ăsta deoarece crește posibilitățile de vânzare și de distribuire ale unui film. Este un format mult mai atractiv pentru că umple tot ecranul și are o rezoluție mai bună. Iar, din punctul meu de vedere, obiectivele cilindrice sunt foarte interesante ca profunzime; de exemplu, când ai fundaluri luminoase sau elemente strălucitoare în planul doi, lentilele astea alungesc formele, ca o tușă de pictură impresionistă. Și de ce să ocupi doar două treimi din dimensiunea ecranului și să nu o folosești pe toată, când asta înseamnă că vezi mai mult din decor, din acțiune, din personaje? Un spațiu vizual mai larg te implică afectiv în mai mare măsură în acțiunea filmului. Atunci când privești un ecran mai mic – mai ales dacă stai în ultimele rânduri ale sălii de cinema – ai permanent conștiința că privești un spectacol, pe când, în cazul unui format mai larg, ești participant efectiv la ceea ce se petrece pe ecran; vederea ta periferică este tot timpul ocupată de spațiul din poveste.
Astăzi sunt folosite cu precădere două formate: anamorfic sau sferic, adică 2.35:1 sau 2.40:1 și 1.85:1. În toate filmele americane importante se folosește acum CinemaScope-ul – 2.40-ul; la noi, însă, se iau în calcul alte considerente – este un procedeu mai dificil de folosit din punct de vedere tehnic și este, de asemenea, extrem de scump – obiectivele costă foarte mult. Și se mai întâmplă să fie și regizori care nu agreează formatul acesta sau cărora nu le place să compună pentru dimensiunile lui.
F. M. : Crezi că filmelor lui Corneliu Porumboiu, spre exemplu, li s-ar fi potrivit formatul acesta?
M.P. : Da. Nu cred că are vreo legătură cu story-ul. Eu am vrut în anul doi de facultate să filmez în CinemaScope și profesorul meu de an mi-a spus că este pentru filme cu cai, cu cowboys. Însă exact în perioada aia am văzut „The Insider” (n.r.: 1999, r. Michael Mann) – al cărui format e 2.35:1 – filmat de pe umăr în totalitate, un film extrem de viu și de modern la vremea respectivă și care nu avea nicio legătură cu caii și cu peisajele; totul acolo era extrem de strâns, în joc la prim-plan și spații închise, iar privirea îmi era încontinuu ocupată de poveste. Și cred că și filmele lui Porumboiu ar fi putut fi realizate la fel de bine în CinemaScope. Nu consider că CinemaScope-ul nu ar fi potrivit filmelor cu o abordare realistă; calitatea filmelor lui Corneliu constă în conţinut, nu în format.
F.M. : În „Restul e tăcere” camera se mișcă în permanență dezvăluind decorul. Dar pe lângă mișcările ample executate de camera de filmat, există într-un cadru de interior niște mișcări neobișnuite ale aparatului, care se apropie lent de personaje și se depărtează. Care era logica acestei mișcări?
M.P. : Am ales să povestim cu mijloacele filmelor americane din anii ʼ70, cu mișcări ample, care cădeau pe sufletul spectatorului ca un dans – asta a fost în general logica după care ne-am ghidat. Iar în momentul acela din interior, în care personajele tocmai au pierdut filmul pentru că cei de la Gaumont au furat ideea și au realizat-o înaintea lor, am vrut ca mișcarea de aparat să fie ca o stare de nervozitate, ca ceva care plutește în aer. E un artificiu, nu neapărat o justificare extrem de intelectualizată. Și mai există un moment asemănător în film – atunci când îl păcălesc pe rege, când camera se rotește și este îndreptată către suprafețele geamurilor care au o foarte mare difuzie, iar reflexele apar ca niște fantome, în ideea că regele este înconjurat și dus cu vorba. A fost o interpretare de moment, care poate să reprezinte un trick pentru spectator; nu stă nimeni să gândească că e pericolul prin aer, dar o nervozitate simte inconştient. Am încercat să găsim o formulă care să funcționeze, în care mișcarea de aparat să dea o dinamică, un fel de curgere. Și a mai trebuit să găsim și un fir comun în treaba asta, să dăm o unitate mișcărilor, pentru că nu puteam să le facem pe unele într-un fel și pe altele altfel – fără mari interpretări filozofice însă, pentru că filmul nu asta propunea. „Restul e tăcere” este un film pentru publicul larg, obișnuit cu un tip de cinema în care camera are un rol practic, te ajută să descoperi spațiul.
F.M. : Imaginea are un aspect artificial, ca de ilustrată. Ați gândit imaginea astfel, ca pe un comentariu din prezent, adus trecutului?
M.P. : Da. Nae și-a propus să aducă o serie de citate, unele preluate chiar din anii în care se petrece acțiunea – filmările cu „Hamlet”, spre exemplu, sau cu primele proiecții de cinema – și a dorit să fie citată și toată istoria cinemaului – nopți americane făcute astfel încât să fie evident că sunt nopți americane, amintind de anii ʼ60 – etc. Și-a propus să treacă prin mai multe stiluri cinematografice, răspândite de-a lungul celor o sută de ani de cinema: de la aparatul pentru imagine statică, cum e folosit în „Hamlet”, la imaginea din filmele istorice ale perioadei aceleia – vezi mișcările de aparat din cadrele în care soldații se odihnesc pe câmpul de luptă; imaginea nu avea o mare valoare dramaturgică, constituia doar un citat al filmelor de gen – e folosit și zoom-ul, care amintește de anii ʼ50, atunci când a fost descoperit și foarte des întrebuințat, şi a folosit, de asemenea, și elemente contemporane. Dar lucrurile acestea au fost gândite să rămână la un al doilea nivel de lectură, nu să se constituie într-o simplă suită de reprezentări din diverse perioade.
F.M. : „Eu când vreau să fluier, fluier” (2010, regie: Florin Şerban) e în mare parte filmat de pe umăr și nu respectă convenția decupajului clasic. De ce ați păstrat atunci formula de plan–contra-plan, care apare de câteva ori în film?
M.P. : A fost opțiunea lui Florin (n.r.: Şerban), care spunea că vrea niște momente de liniște la dialogurile dintre mamă și personajul principal și dintre personaj și fratele lui. Nu a considerat că dacă a filmat până acolo într-un fel, trebuie să păstreze cu fanatism convenția pe care a stabilit-o. Iar acolo simțea nevoia să îi arate pe oamenii ăia față în față, și formula cea mai uzuală era de plan–contra-plan. Au fost, însă, trase de pe umăr, chiar dacă arată foarte stabil cadrele respective. În același timp, nu constituie exemple clasice de plan–contra-plan pentru că planul e filmat cu amorsă, iar contra-planul este doar prim-plan, fără amorsă. Copilul a fost filmat şi fără amorsă pentru că era, cumva, un personaj venit din afară și prin prim-plan îl cunoșteai.
F.M. : Intră în atribuțiile directorului de imagine să-l chestioneze pe regizor despre justețea anumitor amplasări ale aparatului de filmat?
M.P. : Nu. Treaba lui este să pună lumina și să creeze atmosfera. Pot să discut despre mizanscenă cu regizorii care îmi cer opinia, așa cum pot să-mi spun părerea și despre scenariu. Dar asta depășește atribuțiile mele.
F.M. : Dar regizorul nu discută cu directorul de imagine atunci când alcătuiește decupajul?
M.P. : Dintre filmele la care am lucrat, doar „Restul e tăcere” a fost realizat după un decupaj, pe care Nae (n.r. : Caranfil) l-a respectat cu rigurozitate. Dar Cătălin (n.r. : Mitulescu), spre exemplu, nu lucrează niciodată după decupaj; mergi la filmări, în decor, el începe repetiția cu actorii și trebuie să fii extrem de rapid și să ai soluții pentru orice variantă. E foarte solicitant să lucrezi în felul acesta. Pe de altă parte, însă, anumite lucruri neprevăzute de la filmare te pot ajuta mult în povestire. Când lucrezi după un decupaj, nu mai observi că plouă afară, spre exemplu, și că se formează o umbră frumoasă într-un anumit loc. Există, deci, și avantaje la stilul acesta „smuls”, dar nu funcționează la producții mari, unde depinzi de vedete care stau cu ora.
F.M. : Scena de bătaie din dormitorul deținuților în „Eu când vreau să fluier, fluier” pare că nu urmează un decupaj, că ați luminat uniform camera și ați filmat după cum a dictat-o momentul, fără să țineți cont de focus. Cum s-a întâmplat acolo, de fapt?
M.P. : La bătaie s-a pierdut focusul. Scena nu a fost repetată. S-a făcut o mică discuție, apoi am luat camerele – au fost două – și am filmat în regim de documentar. Iar Florin Șerban a folosit în montajul final aceste momente în care camera pierde focusul pentru că i-a plăcut cum ajutau înțelesul dramaturgic în acele momente de ambiguitate, în care personajul se răscoală. Bineînțeles, cadrele astea nu au fost gândite astfel și ar fi fost tăiate dacă s-ar fi dorit un montaj foarte corect. Este unul dintre accidentele de care vorbeam – în mod normal nu te gândești că filmezi și defocusezi intenționat ca să creezi ambiguitate; oricum, dacă o programezi, se simte și nu are același efect.
F.M. : Se întâmplă să luminezi fețe ale actorilor diferit, în funcție de ce îți inspiră fiecare chip?
M.P. : Sigur. Trebuie să cunoști actorii cu ceva timp înainte de filmări și să faci teste pentru cameră cu ei, ca să înțelegi figura fiecăruia. În funcție de asta, poți folosi o anumită trăsătură a feței ca să ajuți scena respectivă. Ține și de intuiție. Poți manipula ușor o situație, ca lumina să cadă așa cum îți convine ție. De exemplu, am avut un actor care ne plăcea iluminat de jos. Nu este o situație pe care să o vezi des în mod natural. Decorul era un interior de zi, cu geamuri mari și soluția pe care am găsit-o a fost ca razele de soare care vin de afară să lovească podeaua – și am găsit o podea foarte reflectantă – și de acolo să se reflecte pe fața lui. Vezi mai întâi într-un cadru larg că podeaua e arsă și că de acolo vine lumina și atunci scena arată foarte corect, foarte credibil. Și până la urmă, nici nu cred că trebuie să justifici chiar orice – dacă vreau să vină lumina de sus, pot s-o pun, pur și simplu, să vină de sus; într-o poveste, lucrurile stau așa cum vor realizatorii ei să stea.
F.M. : S-a întâmplat să existe, în filmele la care ai lucrat, cadre foarte dificil de realizat?
M.P. : Nu am făcut filme extrem de dificile. Cele mai neplăcute situații sunt când filmezi în exterioare și îți pică lumina. Mă simt foarte rău dacă nu terminăm de lucru ce e programat pentru ziua respectivă. Și acolo, într-adevăr, încep să inventez; dar sunt niște cârpeli – nu mai poți crea aceeași atmosferă doar aducând un proiector. Altfel, oricât de complicat ar fi, dacă pregătești bine, devine un lucru simplu.
Între tehnică şi plastică
F.M. : Din ce spui, un director de imagine pare că trebuie să fie în primul rând un bun tehnician.
M.P. : Directorul de imagine este un tehnician și un plastician – ca să nu-i spun artist. Un tehnician fără concept plastic nu poate crea mai mult decât o lumină de serviciu.
F.M. : Dar trebuie să respecte ceea ce vrea regizorul de la filmul pe care îl realizează.
M.P. : Eu gândesc așa și mi se pare foarte important să ai o bună colaborare cu producătorul și regizorul – ei sunt oamenii pe care vreau să-i „mulțumesc”. Dar sunt alți directori de imagine care își impun cu tărie punctul de vedere legat de imagine. Eu nu, pentru că, probabil, nu sunt atât de pasionat de meseria asta și nu vreau să demonstrez nimic. E un lucru care mă încântă și îmi asigură existența, deocamdată, dar nu ard pentru treaba asta. Ca director de imagine, vreau să fiu un om care își face corect munca și care servește o poveste. Iar atunci, dacă vine un regizor care îmi spune că vrea să pun lumina într-un anumit fel sau că vrea să folosească nu știu ce mișcare de aparat altfel decât cum simt eu, încerc să argumentez, dar nu deschid lupte de clasă. Oricum, în partea tehnică ești foarte mult ajutat de colaboratorii tăi cei mai apropiați – asistenți, gafferi ș.a.m.d – , iar atenția ta trebuie să se îndrepte către partea plastică, pentru ca produsul final să nu fie doar o înregistrare corectă, dar fără suflet. Ai o grămadă de instrumente prin care poți să intervii și să denaturezi lucrurile în felul în care vrei tu.
Nu îmi place să controlez filmul, să intru peste regizor. Există mulţi operatori care controlează lucrurile şi la nivel de regie. Mie asta mi se pare o mare greşeală pentru că, venind de pe poziţia unui om care studiază vizualul în primul rând, îţi vei supune întreaga poveste unor formule vizuale care avantajează imaginea şi iese praf din povestea aia. Dacă tu poţi să susţii vizual şi discret lucrurile astfel încât produsul să nu iasă lamentabil, e bine; în caz contrar, mai bine spui că nu îţi place scenariul şi nu intri în proiect.
De asemenea, nu cred că un director de imagine poate avea un stil. Un operator care are un stil e blocat în formule vizuale pe care le tot foloseşte şi nu e în regulă. Fiecare poveste are felul ei de a fi exprimată şi atunci îţi adaptezi tehnica şi te adresezi diferit, cumva îţi găseşti limbajul adaptat sensului pe care vrei să îl comunici oamenilor cărora li te adresezi. E ca o navă pe care o pui pe mare şi îţi ridici pânzele şi ea te duce într-o direcţie sau alta şi trebuie să te adaptezi vântului respectiv. Există filme în care povestea merge clar într-un sens, dar imaginea este obositor de picturală sau invers, filme în care simţeai nevoia de ceva pictural, dar directorul de imagine a aprins un bec şi a filmat la un bec şi cumva lucrurile nu se leagă. Măiestria constă în a aborda şi o poveste care nu e neapărat pe sufletul tău şi să poţi s-o faci funcţională. Altfel, dacă aplici nişte lucruri pe care le-ai încercat anterior de nenumărate ori, cazi în rutină şi nu te mai duci la filmare, ci îţi trimiţi asistenţii.
F.M. : Ce anume admiri în imaginea unui film?
M.P. : Admir o imagine de film care conferă coerență povestirii. Nu mă impresionează neapărat o lumină frumoasă sau un peisaj spectaculos, mai ales că trăim într-un moment în care suntem bombardați de imagini bune – e suficient să deschizi televizorul pe National Geographic și ai să vezi imagini foarte plastice și poetice. O imagine bună completează prin atmosferă ceea ce nu poate fi spus prin actorie. Și un film bun este acela care știe să se folosească de toate uneltele sale; dacă găsesc toată informația la nivel de text, mă întreb de ce au făcut un film și nu o piesă de teatru. E exact ca într-o lucrare muzicală bună, în care nu-ți poți da seama ce a fost mai frumos – viorile, trompetele, percuția; îți place totul acolo și ți se pare o operă completă. Dacă ți se pare, însă, că viorile sunt mai bune decât restul, nu mai înțelegi de ce există restul.
(articol publicat în Film Menu #11 / iunie 2011)
Alte interviuri Film Menu:
FILM MENU 
Pingback: Cei mai buni directori de imagine din România | filmreporter