duelle

Eseu : Modernismul din filmele lui Jacques Rivette

MODERNISMUL DIN FILMELE LUI JACQUES RIVETTE

duelle2

(„Duelle”, 1976)

de Anca Tăbleţ

Una dintre principalele caracteristici ale modernismului cinematografic este opoziţia faţă de normele filmului clasic hollywoodian/ tradiţional1, respectiv propunerea unei alte variante de a face film (la nivelul formei, structurii, conţinutului etc.). Iar felul în care se spune (sau nu) o poveste într-un film a fost subiectul unora dintre cele mai radicale reconsiderări. Totuși, atunci când vorbim despre poveste într-un film modernist trebuie să ţinem cont că nu este vorba neapărat despre un refuz al naraţiunii, ci despre o reabordare a sa. „Dacă arunci naraţiunea pe ușă afară”, spune Rivette, „vine înapoi pe geam.”2 Ceea ce îl interesează pe regizorul de film modernist și, în particular, pe Rivette, e mai curând ca naraţiunea, plot-ul să nu ocupe locul cel mai important, ci ca „principalele priorităţi de pe ecran să fie pur spectaculare, în sensul strict al cuvântului”3.

În lista sa de caracteristici ale filmelor non-tradiţionale, Bordwell include întârzierea expoziţiunilor4. Introducerile nu mai presupun livrarea informaţiilor încă din primele 10-15 minute ale filmului (ca într-o schemă tradiţională), ci acumularea lor în timp (în „Out 1”, 1971, așa-zisa introducere ţine aproximativ 2-3 ore), de la sine, nu prin intermediul explicaţiilor. Mai mult decât atât, faptul că informaţiile încep să se acumuleze nu echivalează nici pe departe cu o clarificare a situaţiilor sau a intenţiilor, a motivaţiilor sau background-ului personajelor (cu alte cuvinte, nu înseamnă pur și simplu că informaţiile care într-un film tradiţional sunt deconspirate în primele 10-15 minute ar fi totuși aflate, doar că mai lent, mai dozat, ci că mare parte dintre ele chiar rămân obscure). Ambiguitatea e sporită de faptul că, din momentul în care informaţiile încep să apară, spectatorul (și, după caz, personajul) e pus în faţa unor posibilităţi de interpretare, dar asta fără ca „indiciile” (fragmentele de informaţie) să permită certitudinea vreuneia dintre variante. Rivette e unul dintre regizorii care refuză, de asemenea, să dea explicaţii cu privire la felul în care se rezolvă (sau, mai curând, în care nu se rezolvă) evenimentele, lucru valabil mai ales pentru filmele sale care se învârt în jurul ideii de conspiraţie. András Bálint Kovács face distincţia în cazul filmelor moderniste între scheme narative liniare, circulare sau în spirală. „Naraţiunea clasică ajunge în general la o înţelegere a poveștii în care toate informaţiile importante au fost revelate. Există însă povești în care – chiar dacă știm mai multe la sfârșit decât la început, nu aflăm niciodată cum ar fi putut fi rezolvată problema principală, pentru că povestea revine la punctul său de plecare fără o soluţie și se termină în acel punct. (…) Înţelegem datele fundamentale ale problemei principale, dar nu și cum ar putea fi rezolvate conflictele generate de această situaţie.”5 Aceasta este ceea ce Kovács denumește poveste sau traiectorie circulară și, dintre filmele lui Rivette, ea este ilustrată de pildă de „Out 1”: aici căutările și investigaţiile lui Colin și ale lui Frederique ne ajută să explorăm situaţia celor două grupuri de actori și să ne punem întrebări cu privire la eventualele motivaţii ale personajelor, respectiv cu privire la posibila conspiraţie existentă. Dar de-a lungul filmului există indicii de ambele părţi, suficiente cât să ne dea de bănuit, insuficiente pentru a fi concludente, iar relaţiile dintre personaje sunt suficient de ambigue încât să păstreze această ambivalenţă. În final nimic nu e rezolvat, în sensul în care nu avem nicio certitudine cu privire la existenţa sau la non-existenţa conspiraţiei (o situaţie similară întâlnim și în „Paris nous appartient” – „Parisul ne aparţine”, 1961) iar situaţia arată, în mare, aproape la fel ca la început, cercul se închide (una dintre ultimele secvenţe arătându-l pe Colin revenit la activitatea sa iniţială în postura de fals surdo-mut).

În „Céline et Julie vont en bateau” („Céline și Julie se dau în bărci”, 1974) finalul e tot unul circular: cea urmărită în primele scene e acum cea care urmărește și viceversa. Se sugerează aici existenţa unui ciclu al întâmplărilor, al vieţii („o afirmare a unei structuri cosmice mai mari, circulare”6) și, în același timp, al lipsei unei soluţii, a unei ieșiri: fetiţa din poveste e salvată și adusă în realitate de către Céline și Julie, dar în una dintre ultimele scene, în timpul plimbării cu barca, protagonistele întâlnesc pe lac o altă barcă în care se află personajele din poveste (aici imobile, înlemnite în diverse posturi și cu o culoare a pielii nenaturală, albicioasă; respectiva tentă albicioasă a pielii apăruse încă din scenele în care personajele se aflau în poveste, iar participarea lui Céline și a lui Julie în aceasta devenea din ce în ce mai activă).

În alte cazuri „problema iniţială, deși parţial rezolvată, declanșează alt conflict, care reproduce problema iniţială într-o altă situaţie. Personajele trec printr-o serie de încercări de a rezolva problema, dar de fiecare dată ajung doar la o soluţie temporară. Ele repetă în mod constant situaţii în care aceeași problemă rămâne să fie rezolvată. Conflictul reapare iar și iar. Soluţia în aceste povești este nu eliminarea conflictului, ci a personajelor care nu pot să rezolve conflictul. (…) Diferenţa între ele [dintre naraţiunea circulară și cea în spirală, n.m.] este că, în timp ce în naraţiunile circulare personajele nu ajung niciodată la o soluţie, în naraţiunile în spirală nu există o soluţie a problemei.”7 Dacă ne gândim la căutările și la cercetările lui Frederique, precum și la felul în care ea este eliminată din poveste, putem identifica în „Out 1” elemente ale așa zisei naraţiuni în spirală.

Un comentariu asupra structurii filmelor tradiţionale este oferit prin inserturile din „Noroît” (ele conţin numerotarea actelor, respectiv a scenelor pe care urmează să le vedem). Așa cum remarcă David Phelps, „Rivette sporește ambiguitatea sugerând (…), prin felul în care structurează filmul, că de fapt chiar există un fir narativ coerent [mai curând spus, tradiţional, n.m.], măcar dacă noi ca spectatori l-am înţelege.”8 Dacă luăm în considerare interpretarea lui Phelps, unul dintre efectele inserturilor ar fi crearea unui soi de bănuială, de suspiciune asemănătoare cumva cu cea a personajelor din filmele lui Rivette care încearcă să afle dacă există sau nu o conspiraţie sau, în cazul de faţă, dacă există sau nu în spatele lui „Noroît” o structură (convenţională, în 5 acte) a filmului.

noroit

(„Noroît”, 1976)

O altă caracteristică a filmelor moderniste este îmbinarea și manipularea planurilor temporale: în „Noroît” (1976) ea e sugerată de vestimentaţia personajelor, un amestec de haine de pirat de epocă și de costume șaptezeciste (adică, pentru vremea la care a fost făcut filmul, actuale), așa încât nu mai putem spune exact în ce perioadă istorică ne aflăm.

Una dintre convenţiile pe care le transgresează și/sau contrazice filmul modernist este cea a genurilor cinematografice9. Cu toate acestea, există elemente specifice unora dintre genuri care apar și reapar în filmele moderniste, dar ele sunt reabordate, recombinate prin prisma unei viziuni personale (care nu mai are cum să fie una inocentă), așa încât filmul nu e limitat și constrâns de convenţiile genului respectiv și oferă un comentariu (critic) asupra acestuia. „Duelle” (1976) și „Noroît”, de pildă, ar fi trebuit să facă parte dintr-o serie de patru filme numită „Scènes de la vie parallèle” sau „Les Filles du Feu”. Fiecare dintre aceste filme urma să reprezinte abordarea personală a unui gen de către Rivette. Astfel, „Noroît” conţine elemente ale filmului cu piraţi: motivul10 răzbunării, căutarea comorii, decorurile corespunzătoare etc., în timp ce în „Duelle” pot fi regăsite elemente de film noir și de film poliţist: investigaţia, urmărirea/ căutarea, femeia fatală etc. Dintre acestea, motivele investigaţiei și cel al căutării tind să reapară de-a lungul filmografiei lui Rivette („Céline et Julie…”, „Out 1”, „Paris nous appartient”, „Le Pont du Nord”, 1981; la extrem, se poate spune că și în cazul lui „36 vues du pic Saint-Loup” – „36 de vederi de pe vârful Saint-Loup”, 2009 – avem de-a face cu un soi de investigaţie, în sensul în care Vittorio încearcă să afle lucruri din trecutul lui Kate).

Ambiguitatea și/sau relativa lipsă de cauzalitate dintr-un plot modernist, precum și existenţa mai multor fire narative care se întretaie (cazul „Out 1”, în același plan al realităţii, cazul „Céline et Julie…”, unde cele două fire narative principale aparţin unul realităţii (din film), altul ficţiunii) lasă loc unei multitudini de interpretări, semnificaţiile filmului nemaifiind la fel de limitate ca în cazul unei scheme tradiţionale. În plus, orice reguli sau coduri predeterminate „lasă mai puţin loc pentru invenţia artistică [poate că „inovaţie” ar fi fost un termen mai potrivit, n.m.].”11 În plus, filmul  modernist se concentrează mai mult pe personaj decât pe plot, dar nu neapărat pe psihologia personajului, în orice caz nu așa cum e ea înţeleasă în filmele clasice/tradiţionale: „În cinemaul modern concentrarea pe personaj nu presupune o caracterizare psihologică (…). Individul abstract, <<omul>> ale cărui impulsuri și motivaţii interioare și din trecut nu sunt factori determinanţi ai lucrurilor care i se întâmplă, e o invenţie modernistă (…). Și tocmai prin acest caracter anistoric, antipsihologic al individului abstract, diferă cel mai mult naraţiunea modernistă de cea a unui film de artă clasic.”12 Ceea ce nu echivalează, pe de altă parte, cu o lipsă a psihologiei personajului: aceste filme „se bazează pe cauzalitatea psihologică la fel de mult ca o naraţiune clasică. Dar personajele prototip ale filmelor de artă [și/ sau moderniste, n.m.] tind să se lipsească de trăsături, motivaţii și scopuri clare, evidente.”13

Lipsa unor astfel de informaţii sau ambiguitatea lor dau senzaţia „unei lumi total închise (în sine)”14, asta strict în sensul în care nu le putem înţelege decât prin prisma unor legi ascunse care le aparţin; de aici, probabil și aluziile și elementele care ţin de o anume formă de magie sau de misticism (obiectele cu puteri supranaturale din „Céline et Julie…”, „Duelle” sau „Noroît”, incantaţiile din „Noroît” etc.). Jonathan Rosenbaum observa un paradox în legătură cu termenul de „închis în sine” și cu „Noroît”, având în vedere, spune el, că în acest film există numeroase cadre ce înfăţișează panorame spectaculoase (în cazul exterioarelor) sau interioare foarte spaţioase.15 Din punct de vedere narativ-structural, însă, filmele lui Rivette se opun conceptului de „închis în sine” ce caracterizează filmul de schemă tradiţională. În cazul acesteia din urmă „finalul poveștii este punctul în care ordinea e restabilită în universul plot-ului. Poate fi o nouă ordine, dar cel mai adesea este vorba despre ordinea iniţială care a fost întreruptă de o întâmplare ce a declanșat povestea, iar această ordine este restabilită.”16 (O deviere de la o astfel de reţetă e constituită de finalurile deschise.). Iar Rivette e interesat de suprinderea continuumului vieţii, imposibil de încastrat, de înghesuit, de stăpânit într-o schemă tradiţională: realitatea este ea însăși un fel de conspiraţie, iar procesul artistic poate fi o cale de investigare, de încercare de explorare a regulilor sale ascunse. La fel cum personajele din „Out 1” încearcă să ajungă cumva la acea conspiraţie, să o descopere, așa și creatorul încearcă să ajungă la realul atât de dificil de prins, de atins, așa cum remarcă Bérénice Reynaud în legătură cu „Out 1”, citând dintr-un film de Johan van der Keuken (de unde, spune Reynaud, și o posibilă explicaţie a titlului alternativ al lui „Out 1”, „Noli me tangere” – „Nu mă atinge”)17. În viziunea lui Rivette realitatea e una stratificată la nesfârșit (vezi cadrul cu Bulle Ogier în „Out 1”, atunci când ea se privește în oglindă și imaginea sa se reflectă la infinit), cu atât mai mult atunci când ea e filmată; de aici și dificultatea ajungerii la ea. Astfel, arta și realitatea, pe de o parte, și ficţiunea și realitatea pe de altă parte, se întretaie și comunică în filmele lui Rivette.18 Însă nu doar realitatea, ci și teatrul este un fel de conspiraţie („un model în miniatură al unei noi forme de societate, capabilă să funcţioneze fără ierarhii rigide de control”19) și cinemaul de asemenea („o echipă de filmare e o conspiraţie, complet închisă asupra sa și nimeni nu a reușit până acum să filmeze realitatea acestei conspiraţii.”20; o altă abordare a aceleiași idei: „Arta cinemaului însăși trăiește într-o relaţie directă cu un plot (complot), o conspiraţie internaţională care o condiţionează din interior, ca cel mai indispensabil inamic. Această conspiraţie e cea a banilor.”21).

Trei dintre trăsăturile fundamentale ale modernismului cinematografic despre care vorbește Kovács în cartea sa sunt abstractizarea, subiectivitatea și (auto)reflexivitatea (formei)22. Unul dintre lucrurile pe care le realizează procedeele de (auto)reflexivitate are legătură cu relaţia dintre creator, operă de artă și spectator, iar unul dintre efectele ce se doresc a fi obţinute astfel este angajarea, participarea activă a spectatorului în procesul de creaţie și conștientizarea acestei participări ca atare. „În cazul lui Rivette”, spune James Crawford, într-un eseu, „există senzaţia nu doar a actului de a privi sau a duratei (…), ci a faptului de a participa activ într-un proces.”23 Acesta ar putea fi unul dintre motivele pentru care, în filmele sale cu și despre spectacol/ artă (teatrul în „Paris nous appartient”, „L’amour fou”- „Iubire nebună”, 1969, și „Out 1”, dar, sporadic, și în „Noroit”, pictura în „La belle noiseuse”, 1991, circul în „36 vues du Pic Saint-Loup”), Rivette arată rareori produsul final al actului creator (atunci când produsul final există), fiind cu mult mai interesat de procesul în sine24, acordând timp desfășurării acestuia (duratele lungi ale unora dintre filmele lui Rivette pot să fie cu siguranţă puse în legătură cu o astfel de viziune, însă ele nu se justifică doar prin asta: durata lui „Out 1” (12 ore și jumătate), de pildă, își poate găsi o motivaţie și în faptul că filmul era plănuit să fie o miniserie tv) și dând atenţie detaliilor vizuale și sonore ale acestuia (în special în „La belle noiseuse”), lăsând să se vadă tot ce presupune acesta, toate agoniile și extazele pe care le presupune. În „Céline et Julie…” vedem inclusiv ce se petrece în backstage (atunci când protagonistele, aflate în povestea din interiorul filmului, sunt îmbrăcate în asistente medicale și se pregătesc să „intre în scenă”). Nu vedem reprezentaţiile propriu-zise ale pieselor pe care actorii le repetă în „Paris nous appartient” sau în „Out 1”, iar în „La belle noiseuse” produsul final (tabloul) există, dar nu apucăm niciodată să îl vedem în întregime după ce el e terminat.

În cazul lui „Out 1” atenţia acordată actului de creaţie înseamnă și conștientizarea de către spectator a procesului de filmare, așa încât putem vedea uneori umbre ale boom-urilor sau privirile trecătorilor care observă camera de filmat (într-un film clasic/ tradiţional acestea ar fi considerate greșeli ce ar trebui eliminate sau corectate la montaj).

O astfel de abordare a temei creaţiei are legătură și cu ideile lui Rivette despre puterea și menirea de a șoca a artei: „Un film trebuie să fie, dacă nu un calvar, măcar o experienţă, ceva care face ca filmul să transforme spectatorul, care a trecut prin ceva în timpul filmului, care nu mai e același om după vizionarea lui. În același fel în care oamenii care au făcut filmul au pus în lumină niște lucruri personale supărătoare, așa și spectatorul trebuie să fie deranjat văzând filmul”25. Așa cum remarcă Rosenbaum, „ideea că arta adevărată doare- și nu doar pe creatorii ei, ci și pe spectatori – e centrală pentru acest film [se referă la „La belle noiseuse”, dar afirmaţia e valabilă și pentru alte filme ale lui Rivette, n.m.]”26. E de ajuns să ne gândim la reacţiile personajelor lui Birkin și ale lui Beart la vederea tabloului pentru a-i da dreptate lui Rosenbaum. Arta devine un soi de terapie (în „La belle noiseuse”, în legătură cu care Tony McKibbin observa, apropo de ideea de terapie, că de mai multe ori pe parcursul filmului Marianne stă pe canapeaua din studio ca la o ședinţă de psihanaliză27; motivul artei ca terapie se regăsește și în „36 vues du Pic Saint Loup”: aici Kate se eliberează printr-un act de circ de povara trecutului).

la belle noiseuse

(„La belle noiseuse”, 1993)

Spuneam mai sus că în viziunea lui Rivette arta trebuie să fie un soi de calvar pentru cel implicat în procesul de creaţie, dar și pentru spectator. Probabil că acest lucru poate fi pus în legătură și cu o anume agresivitate audiovizuală în cazul secvenţelor de improvizaţie ale trupei personajului jucat de Lonsdale în „Out 1”. În cazul celei mai lungi secvenţe de repetiţie-improvizaţie (cea din primul episod) secvenţele din studio sunt întretăiate cu scene scurte în care Colin ștampilează o serie de foi. Prin contrast, aceste fragmente sunt mult mai liniștite la nivel sonor (liniștea e punctată de sunetul ștampilei), spaţiul este mult mai puţin aglomerat, iar cromatica se restrânge la alb, negru și nuanţe închise de albastru.

Fragmentarea și discontinuitatea (mai ales la nivelul formei) sunt două dintre caracteristicile filmelor moderniste identificate de Kovács 28. În filmele lui Rivette ideea de fragmentare se regăsește și la nivelul imaginii și sunetului. Întâlnim în „Duelle” și în „Noroît”, la nivelul imaginii, alăturarea și alternarea mai multor tipuri de texturi (în „Noroît” fragmentele în alb-negru din ultima scenă au o textură granulată, iar „L‘amour fou” a fost filmat și pe 35 și pe 16mm) și de filtre colorate (albastru și roșu-portocaliu în „Duelle”, roșu-portocaliu în „Noroît”). Tot cu fragmentare la nivel vizual avem de-a face și în „Out 1”: majoritatea episoadelor încep cu o serie de stop-cadre în alb-negru ce rezumă episodul anterior, serie urmată de un scurt fragment, tot în alb-negru, ce reia ultima parte a ultimei scene din episodul predecent; fragmentarea are aici dublă valoare: există o alăturare între color și alb-negru, dar și între imobilitate și mișcare). Fragmentarea mai înseamnă în „Out 1” și juxtapunerea unor secvenţe de fals reportaj cu secvenţe de ficţiune. Așa cum afirmă însuși Rivette, „Out 1” începe cu fragmentele filmate în stil de reportaj, în timp ce ficţiunea își face și ea loc încet, încet iar apoi, treptat, părţile de ficţiune „încep să se înmulţească până când înghit totul și, în final, se autodistrug.”29

Ideea de fragmentare revine și în „Céline et Julie…”: salvarea fetiţei de către protagoniste e posibilă de-abia după eforturile repetate ale acestora, după dăţi succesive în care ele încearcă să pună cap la cap bucăţile de poveste (un lucru ce poate fi pus în legătură și cu o idee deja menţionată, cea a procesului de artă-calvar). Dacă „arma lui Godard este grenada, care face bucăţi mecanismul, lăsând în urmă doar fragmente carbonizate, de nerecunoscut și care sunt incredibil de dificil de reasamblat (…)[,]

Rivette, pe de altă parte, lucrează cu atingerea delicată a unui ceasornicar, înlăturând zimţii și resorturile mediului [cinematografic, n.m.] așa încât mai târziu fragmentele să poată fi puse din nou împreună în configuraţii asimetrice (d.p.d.v al raportului cu configuraţiile tradiţionale).”, afirma James Crawford30. Felul în care Rivette alege să monteze filmele se învârte tot în jurul ideii de puzzle, de fragmentare a realităţii și de reconstruire a unei alte realităţi prin reasamblarea inedită a fragmentelor. În unele secvenţe vedem inserate cadre scurte cu frunzele copacilor în adierea vântului, cu câte o pisică („Céline et Julie…”), cu luna pe cer („Duelle”, „Noroît”, „36 vues du Pic Saint Loup”), alteori au loc treceri bruște de la interior spre exterior, urmate de revenirea la interior („Noroît”) și în alte cazuri se realizează întretăieri ale unor scene mai lungi cu cadre scurte aparţinând altui fir narativ („Out 1”) : tututor acestor fragmente le poate fi găsită cu greu o justificare imediată; ele dau impresia, prin felul în care sunt surprinse și montate, că fac parte din ceva mai larg, misterios, complex, nu tocmai comprehensibil, un ceva ale cărui legi sunt ascunse și care, tocmai datorită acestor lucruri, nu poate fi sugerat și surprins altfel decât fragmentar.

Fragmentarea se regăsește, după cum spuneam, și la nivel sonor: scena finală din „Duelle”, cea a confruntării, este aproape mută până când personajul lui Juliet Berto dispare în urma „duelului”. Dacă până atunci tot ce auzim este sunetul înfundat al străzii, din acel moment coloana sonoră e inundată de zgomotele traficului. Întâlnim o alternare similară, între (cvasi)mut și sonor și în ultima secvenţă din „Noroît”. Totodată, „Rivette creează un conflict în coloana sonoră între sunetul realist și cel stilizat”31, acesta fiind cazul unor filme ca „Duelle” și „Noroît”, în care muzica, aparent non-diegetică, se dovedește a proveni de la o sursă din mizanscenă (prin mișcări de cameră îi descoperim în cadru pe pianistul Jean Wiener în „Duelle”, respectiv pe muzicienii ambulanţi în „Noroît”).

Rosenbaum afirma în legătură cu „Out 1” că motivele pentru care cele două personaje marginale ar dori să afle mai multe despre posibila conspiraţie sunt intelectuale în cazul lui Colin (sau poate că acesta vrea să se alăture grupului „13”), și materiale/ mercenare în cazul lui Frederique32. S-ar putea specula, pe baza acestei interpretări, că motivaţiile personajelor au o legătură cauzală cu felul în care sfârșesc acestea? Puţin probabil. Mai curând, moartea lui Frederique ţine (și) de rolul pe care îl are accidentul, contingentul în filmul modernist (și alături de acestea, irelevanţa și fracturarea legăturilor cauză-efect). „Într-o naraţiune clasică accidentele (…) confirmă legile cauzalităţii (…). În filmele moderne rolul accidentelor este nu de a confirma, ci de a pune sub semnul întrebării cauzalitatea și de a demonstra fundamentala imprevizibilitate a felului în care se întâmplă lucrurile în lume (…) Ţelul naraţiunii clasice este ca la sfârșit spectatorul să uite de caracterul întâmplător al accidentelor, în timp ce scopul naraţiunii moderniste este să lase o impresie asupra spectatorului în legătură cu efectele dramatice ale accidentelor, motiv pentru care acestea au deseori loc la sfârșitul poveștii [așa cum se întâmplă cu Frederique în „Out 1”, de exemplu, n.m.].”􀀀
Atenţia acordată ideii de șansă, de contingenţă are legătură și cu procesul artistic în sine, așa încât unele filme moderniste nu au la bază un scenariu prestabilit, detaliat, iar asta poate și pentru a lăsa filmul să se dezvolte de la sine, conform unor reguli nevăzute, care depășesc planurile și intenţiile iniţiale ale creatorilor: „Ce e important e punctul din care filmul nu mai are un autor, actori, nici măcar poveste sau subiect, așa încât nu rămâne nimic altceva decât filmul în sine vorbind despre ceva ce nu poate fi tradus: punctul în care el devine discursul altcuiva sau al unui altceva, care nu poate fi spus tocmai pentru că e dincolo de expresie.”33

1. Pentru o clarificare a conceptului de modernism cinematografic vezi KOVÁCS, András Bálint – “Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980”, University Of Chicago Press, 2008, în special cap. ”What is the modern?” iar pentru o expunere a principalelor caracteristici narative ale filmului clasic hollywoodian/ tradiţional vezi BORDWELL, David – “Narration in the Fiction Film”, University of Wisconsin Press, 1985, cap. ”Classical Narration”;

2. ”Rivette: Texts and Interviews”,  editor- Jonathan Rosenbaum, British Film Institute, 1977, p. 49;

3. Ibid., p.49;

4. Vezi BORDWELL, David – op.cit., cap. “Art-Cinema Narration”;

5. KOVÁCS, András Bálint – op.cit., p.79;

6. http://www.lolajournal.com/1/think.html;

7. KOVÁCS, András Bálint- op.cit., p.80;

8. Ed Howard, aici: http://seul-le-cinema.blogspot.ro/2008/06/627-noro-une-vengeance.html;

9. Vezi KOVÁCS, András Bálint- op.cit., cap. ”Genre in modern cinema”;

10. În sensul de motiv narativ;

11. KOVÁCS, András Bálint- op.cit., p.62;

12. Ibid., p.65;

13. BORDWELL, David- op.cit., p.207;

14. Sintagma este folosită de Rivette în cronica sa pentru ”Beyond a reasonable doubt” (regia Fritz Lang, 1956). Eseul poate fi citit în Cahiers du Cinema: The 1950s. Neorealism, Hollywood, New Wave” (editor: Jim Hillier), Harvard University Press, 1985, p.140. Jonathan Rosenbaum remarca faptul că o parte dintre semnele (viitoarelor) preocupări artistice ale lui Rivette pot fi identificate încă din cronica respectivă (afirmaţia lui Rosenbaum poate fi găsită aici: http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=16820);

15. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=16820;

16. KOVÁCS, András Bálint- op.cit., p.77;

17. Eseul poate fi găsit aici: http://sensesofcinema.com/2007/festival-reports/vancouver-iff-2006/

18. Repetiţiile teatrale reprezintă și ele, la rândul lor, un fel de pas intermediar, la graniţa dintre cotidian și spectaculos, dintre realitate și ficţiune (A se vedea, în acest sens, DELEUZE, Gilles – ”Cinema 2: The time image”, Athlone Press, 2000, p. 194);

19. B. Kite, aici: http://www.dvdbeaver.com/rivette/ok/otherplace.html;

20. Rivette în ”Rivette: Texts and Interviews”, p. 27;

21. DELEUZE, Gilles – ”Cinema 2: The time image”, Athlone Press, 2000, p.77;

22. Pentru o detaliere a acestor concepte vezi KOVÁCS, András Bálint – op.cit., p. 204;

23. James Crawford, aici: http://www.reverseshot.com/article/celine_and_julie_rivette;

24. Rivette spune la un moment dat: ”actul filmării e parte din filmul în sine. Ce mi-a plăcut cel mai mult la acest film a fost că m-am simțit bine în timp ce l-am făcut. Filmul în sine e doar un residuu, în care sper că rămâne ceva. Ce a fost minunat a fost crearea unei realități care începe să aibă o existență a sa, independent de faptul că era sau nu filmată [.]” (”Rivette: Texts and Interviews”, p.11);

25. Rivette în ”Rivette: Texts and Interviews”, p. 37;

26. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=7260

27. http://sensesofcinema.com/2007/42/belle-noiseuse/

28. Vezi KOVÁCS, András Bálint- op.cit., cap. ”Patterns of Modern Forms”;

29. Rivette în ”Rivette: Texts and Interviews”, p. 45;

30. http://www.reverseshot.com/article/celine_and_julie_rivette

31. Ed Howard, aici: http://seul-le-cinema.blogspot.ro/2008/06/611-duelle-une-quarantaine.html

32. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=27573

33. KOVÁCS, András Bálint- op.cit., p.71-72.

(articol publicat în Film Menu #17 / ianuarie 2013)

Alte eseuri Film Menu:

Tablourile lui Louis Feuillade

Magia cotidianului în filmele lui Jacques Rivette

Andy Warhol şi alte suprafeţe 

One thought on “Eseu : Modernismul din filmele lui Jacques Rivette

  1. Da, in Paris belong to us , replica Nu stiu apare de nenumarate ori si intrebarile nu primesc raspuns. The Gang of four care are idei si mister din precedentul film, are dialog mai aproape de filmele traditionale

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s