Eseu : Titus Popovici, stima noastră și mândria

Titus Popovici

Stima noastră și mândria

Titus_Popovici

de Raluca Durbacă 

„Exilul, la care ca orice scriitor român dornic de glorii transnaționale m-am gândit măcar o dată, nu mi-ar fi reușit, ca de altfel nimănui din generația mea; în cel mai bun caz, cu un dram de noroc și cu o minima abilitate de-a cultiva relații aș fi putut deveni un bun scenarist profesionist, angajat la Hollywood, lucrând la comandă și plătit cu luna sau bucata, ca Petru Popescu, scriitor de real talent, după ce a rămas în Occidentul mirific și s-a lepădat public de limba în care, totuși, gândea. E drept că asemenea job l-au avut și alții, mai importanți, Scott Fitzgerald, Raymond Chandler sau William Faulkner, unul dintre scenariștii la „Pe aripile vântului”. Ce șanse are un emigrant să creeze o ficțiune românească sau chiar americană, capabilă să-i emoționeze pe natives?”1

Fragmentul de mai sus este extras din cartea autobiografică a lui Titus Popovici, „Disciplina dezordinii”, scrisă în 1993 și publicată în 1998, după moartea sa, cu sprijinul Ministerului Culturii. Fac această mențiune deoarece, deși a fost tipărită sub patronajul acestui minister, lucrarea pare să nu fi cunoscut niciodată pixul unui editor (fragmente întregi din istoria personală a lui Popovici se repetă în capitole diferite) sau al unui corector (greșeli de limbă și ortografie). Mai mult, cartea pare să fi fost „vomitată” direct pe paginile pe care a fost tipărită. Amalgamul de idei, anecdote cu tovarășul, note din călătorii, istorii personale, opinii și păreri cu privire la orice, împletite cu adâncul oftat al unui om ce regretă că și-a irosit talentul pe niște neaveniți mă determină să cred că această lucrare este una dintre cele mai oneste scrieri ale lui Titus Popovici, scenaristul de casă al Partidului Comunist Român, membru în Comitetul Central al PCR, unul dintre cei mai puternici și mai influenți oameni din cinematografia românească pre-revoluționară.

maxresdefault

„Secretul lui Bachus” (1984, r. Geo Saizescu)

Înainte de a ridica sprânceana condescendenți, trebuie totuși să luăm în calcul posibilitatea ca speculațiile lui Titus Popovici cu privire la șansele sale de a ajunge scenarist la Hollywood să nu fie doar fantezia unui om rupt de realitate. Titus Popovici a fost un scenarist care a lucrat onorabil în paradigma narativă hollywoodiană, construită în jurul unui protagonist înzestrat cu calități excepționale, care trebuie să învingă o serie de obstacole pentru a obține ceea ce își dorește, așa cum erau eroii muncii socialiste din filmele sale (indiferent de epoca istorică în care trăiau), angajați într-o luptă acerbă cu burghezia asupritoare care dorea să-i oprească din a obține pacea socialistă. De altfel, majoritatea filmelor scrise de Titus Popovici sunt filme de gen, alcătuite după regulile cinemaului clasic, fie că vorbim de filme cu gangsteri („Cu mâinile curate”, 1972, r. Sergiu Nicolaescu), western-uri (seria „Profetul, aurul și ardelenii”, 1978 și 1981, r. Dan Pița; 1980, r. Mircea Veroiu), filme istorice („Dacii”, 1967, r. Sergiu Nicolaescu; „Noi, cei din linia întâi”, 1985, r. Sergiu Nicolaescu), epopee istorice („Mihai Viteazul”, 1971, r. Sergiu Nicolaescu, „Mircea”, 1989, r. Sergiu Nicolaescu) sau comedii („Operațiunea Monstrul”, 1976, r. Manole Marcus; „Secretul lui Bachus”, 1984, r. Geo Saizescu). Nici în adaptările sale cinematografice („Pădurea spânzuraților”, 1964, r. Liviu Ciulei; „La Moara cu noroc”, 1955, r. Victor Iliu; „Ion”, 1979, r. Mircea Mureșan) nu a încercat structuri narative alternative, ci a lucrat în parametrii menționați anterior. A fost, însă, un scenarist cu un simț aparte pentru limbaj și coloratură verbală, pentru replici memorabile à la Hollywood, înzestrat cu abilitatea de a construi personaje complexe (când i-a fost îngăduit) și de a dezvolta conflicte care se susțin (pe hârtie, nu neapărat și după decupajul unor regizori „ilustratori”, ca Sergiu Nicolaescu) pe care, din păcate, uneori le-a îngrămădit în structuri narative instabile, dovedind în același timp o capacitate neegalată de a se adapta cerințelor estetice și ideologice venite de sus, lucru care l-a făcut extrem de popular în PCR și printre regizorii care doreau să mănânce o pâine caldă.

Diviziunea socialistă a muncii. Doi cu sapa, cinci cu mapa.

Titus Popovici s-a născut la 16 mai 1930 în Oradea, avându-i ca părinţi pe Augustin Popovici, funcţionar la Poștă, şi Florica Popovici, învăţătoare, fiind astfel un tânăr cu origini proletare sănătoase. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial a fost, pe rând, martor direct al atrocităților comise de legionari, de armatele germane naziste, și apoi de cele „eliberatoare” rusești. După absolvirea Liceului „Emil Gojdu” din Oradea, a urmat cursurile Facultăţii de Filologie a Universității din Bucureşti (1949-1953) și a fost angajat, încă din timpul studenţiei, ca inspector la Ministerul Artelor, Direcţia Teatre. A publicat în anul 1950 un volum de schițe scrise în colaborare cu Francisc Munteanu, „Mecanicul și alți oameni de azi”. După patru ani în care, din motive încă neelucidate, nu a avut voie să publice, a apărut primul său roman, „Străinul”, cu character autobiografic, în care ironiza stilul de viață burghez din orașul său natal. A nu se interpreta că pauza de patru ani l-a constrâns să „se dea pe brazdă” și să se alinieze intențiilor ideologice ale partidului. Titus Popovici a pornit în activitatea sa literară ca un comunist convins, așa cum mărturisește în repetate rânduri în „Disciplina dezordinii”. Receptivitatea față de ideologia oficială a regimului comunist și promisiunea talentului său literar l-au adus apoi în prim-planul vieții artistice.

Opera sa cinematografică este imposibil de discutat în afara contextului politic. Filmul a fost principalul mijloc de propagandă și diseminare a ideilor Partidului Comunist Român. Este inutil să dezbatem structuri narative și construcție de personaj dacă alegem să ignorăm conținutul ideologic al scenariilor. De aceea, este important de subliniat faptul că Titus Popovici a creat sub două regimuri dictatoriale: cel al lui Gheorghe Gheorghiu-Dej și cel al lui Nicolae Ceaușescu. Cele două regimuri s-au manifestat diferit și au avut un impact diferit asupra cinematografiei românești.

Foto-Valurile-Dunarii

„Valurile Dunării” (1960, r. Liviu Ciulei)

Regimul lui Gheorghiu-Dej a fost unul de tip stalinist, pro-moscovit până la ultima celulă, care a ținut să respecte întocmai normele cinematografice ale realismului socialist, stabilite la Moscova încă din 1928, norme care subliniau necesitatea ca filmul să devină un instrument de educație ideologică a maselor. Într-un document trimis în 1949 de Partidul Muncitoresc Român către activiștii responsabili cu cinematografia găsim liniile directoare care au definit filmul românesc în timpul regimului lui Gheorghiu-Dej: „Cinematograful este arta cea mai importantă, arta cu cel mai pronunțat caracter de masă. Tovarășul Stalin spune că „în mâinile Puterii Sovietice cinematograful reprezintă o forță uriașă, de neprețuit. Având posibilități excepționale de înrâurire spirituală a maselor, cinematograful ajută clasa muncitoare și partidul ei să educe pe oamenii muncii în spiritul socialismului” […] Artiștii care au o atitudine ușuratică și lipsită de răspundere față de munca lor riscă să se vadă aruncați peste bordul artei sovietice înaintate și dați la rebut. […] Succesul sau insuccesul viitorului film depind în primul rând de scenariu. Scenariul este baza filmului…”2

Scenaristul capătă astfel importanță în detrimentul regizorului. Mai mult, așa cum observă Cristian Tudor Popescu în cartea sa „Filmul surd în România mută” (Polirom, 2011), „orice intervenție personală a regizorului și a operatorului, planuri, cadre, unghiuri, lumini, decoruri deosebite, nu poate însemna altceva decât formalism, alterare individualistă și estetizantă a realității, sancționabilă chiar și cu pușcăria…”3

În acest climat restrictiv, în care regizorul nu avea voie să filmeze decât ce scria scenaristul pe hârtie, își face Titus Popovici debutul cinematografic cu o adaptare după nuvela „Moara cu noroc”, de Ioan Slavici. Scenariul, nelipsit de substrat ideologic, este mai mult o așezare în secvențe a nuvelei, adevărata valoare a filmului stând în regia îngrijită și austeră a lui Victor Iliu, care, în ciuda tuturor restricțiilor regizorale impuse – fără prim-planuri, care însemnau vedetism burghez; cu personaje aflate într-o mișcare neîntreruptă, „niciun personaj nu are voie să se oprească, să contemple ceva, să tacă pur și simplu, să nu facă nimic”4; absența liniștii, muzica non-diegetică și sunetele diegetice manifestându-se necontenit, pentru a ghida spectatorul spre o interpretare corectă a secvenței și încărcarea fiecărui metru de peliculă cu mesaj ideologic – reușește să facă un film puternic, care se ridică uneori dincolo de propaganda momentului.

La-moara-cu-noroc

„Moara cu noroc” (1955, r. Victor Iliu)

Adevăratul talent scriitoricesc al lui Titus Popovici iese la iveală odată cu scrierea scenariului pentru filmul „Valurile Dunării” (1960), regizat de Liviu Ciulei. Deși un film cu puternic caracter propagandistic, fiind o poveste despre insurecția armată din august 1944, nicăieri nu sunt menționate conștiința revoluționară sau lupta de clasă, nu se amintește nici măcar despre rolul crucial al Armatei Roșii „eliberatoare” (ceea ce ar fi fost o crimă în ochii lui Stalin, dacă acesta nu ar fi murit în 1953). La prima vedere, pare a fi doar o poveste despre prietenia dintre un marinar și un soldat ai Armatei Române, legați prin lupta împotriva unui dușman comun, al cărui nume este rar menționat. Popovici construiește cu mare atenție legătura dintre cei doi, având grijă să dezvolte în planul doi al narațiunii și conflictul istoric în care sunt angrenați. Jurnalistul Cristian Tudor Popescu notează pe marginea acestui film: „Popovici renunță la personaje schematice, purtătoare de mesaj propagandistic, care populează deceniul și, dată fiind comanda de propagandă a aparatului politic, face să curgă secvențe de viață verosimilizate artistic, care funcționează ca niște rachete purtătoare pentru mesajul de propaganda prezentat neostentativ.”5

Aceeași metodă o folosește și în scenariul pentru filmul „Setea” (1961), regizat de Mircea Drăgan, o adaptare a unui roman publicat de Titus Popovici în 1958. Deși este un film despre colectivizare și „împărțirea dreptății”, Popovici evită să folosească terminologie de partid și fraze rupte din manualele de propagandă, alegând în schimb să construiască personaje complexe, atinse de slăbiciuni omenești, care fac posibilă identificarea spectatorului cu acestea, cu scopul de a convinge publicul că activiștii de partid nu sunt niște bestii automatizate, ci ființe umane, trimise de partid printre țărani pentru a le face viața mai bună, băgându-i în colectiv. Titus Popovici devine, astfel, inventatorul comuniștilor cu față umană, în total contrast cu orice alte personaje comuniste prezente în acele momente pe marile ecrane, care nu făceau decât să latre învățăturile lui Stalin.

Nu este de mirare că următoarele scenarii pe care le scrie sunt tot adaptări literare. Paranoia instituită de regimul lui Dej și teama ca nu cumva o întorsătură de frază să fie interpretată greșit de către activiștii care aprobau scenariile, îi determină pe cineaști să lucreze cu opere literare consacrate, trecute deja prin filtrul cenzurii. După ce adaptează în 1964 romanul său „Străinul”, Titus Popovici își îndreaptă eforturile spre Liviu Rebreanu. „Pădurea spânzuraților”, regizat de Liviu Ciulei, este lansat în 1965, anul în care Gheorghe Gheorghiu-Dej moare de cancer. România începuse un proces intens de desovietizare încă din anul 1958, când trupele rusești au fost retrase din România. Tot ceea ce ținea de ruși, revoluția bolșevică și liderii săi, trebuia să fie eliminat din orice operă. Drept urmare, Titus Popovici a fost nevoit să opereze schimbări majore în scenariul său, față de romanul lui Rebreanu. În roman, Apostol Bologa, personajul principal, vrea să dezerteze la ruși, cei care aținteau reflectorul spre pozițiile armatei austro-ungare în care era înrolat, când află că va fi trimis pe frontul românesc. În film, însă, acțiunea se mută pe frontul din Ardeal. Lumina vine de la trupele românești, aflate de partea cealaltă a baricadei. Cât despre dezertarea la frații de la răsărit nici nu poate fi vorba. Schimbările majore nu sunt însă la nivel de locație și context istoric, ci la nivel de personaj și intenție. Romanul lui Rebreanu este transformat din povestea regăsirii lui Dumnezeu de către Apostol Bologa, în povestea surghiunului patriotic al unui ofițer de armată sătul de război și moarte. Mai mult decât atât, devine povestea unui român care refuză să se închine unui imperiu. Chiar dacă aici este vorba de Imperiul Austro-Ungar, trimiterile la marele imperiu sovietic sunt clare. Această componentă nationalistă va marca cinematografia românească sub Nicolae Ceaușescu, mai ales după ce acesta va condamna ocuparea Pragăi de către trupele rusești, în august 1968, gest care îi va atrage, pentru o scurtă perioadă de timp, atât simpatia liderilor vestici, cât și a românilor, care se vor exalta în fața nou descoperitei mândrii naționale.

Padurea-Spanzuratilor-01

„Pădurea spânzuraților” (1965, r. Liviu Ciulei)

„Dășchid lucrărili comitecentrapartidunostru!”6

Pe 22 martie 1965, la câteva zile după moartea lui Gheorghiu-Dej, Nicolae Ceaușescu este ales prim-secretar al Partidului Comunist Român. Venirea sa la putere este marcată de o scurtă perioadă de „dezgheț” politic și de îmbunătățire a nivelului de trai. Cinematografia românească vede însă lansarea național-comunismului, sprijinit pe protocronism și materializat în marea epopee cinematografică națională, la care Titus Popovici a contribuit din plin.

Marea epopee cinematografică națională a început în anul 1963, odată cu lansarea superproducției „Tudor”, film scris de Mihnea Gheorghiu și regizat de Lucian Bratu, care aducea în atenția publicului românesc figura istorică a lui Tudor Vladimirescu, cel care s-a ridicat împotriva conducerii fanariote a Țării Românești și care a fost în cele din urmă umilit și abandonat de către țarul Rusiei, fapt ce a convenit de minune ani mai târziu prim-secretarului Gheorghiu-Dej, angajat atunci într-o intensă luptă de delimitare de Moscova. Mai mult, contrar adevărului istoric, dar la ordinele Partidului, Tudor Vladimirescu este transformat într-un promotor al naționalizării și lichidator al proprietății private. „Tudor” este filmul care lansează campania de mistificare și modificare grosolană a istoriei României, pentru a servi intereselor de partid. Ștafeta este preluată cu succes de Titus Popovici prin trei scenarii ce aduc la lumină „adevăruri” din trecutul îndepărtat: „Dacii” (1967), „Columna” (1968) și „Mihai Viteazul” (1971).

„Dacii”, filmul care trebuie să sădească în minte spectatorilor ideea că dragostea de țară și de neam sălășluiește în sufletul românilor încă din secolul I d.Hr., este plin de inadvertențe istorice, care merg de la simbolurile „naționale” afișate – coiful purtat de Decebal este asemănător coifului de la Coțofenești, care datează din secolul IV î.Hr., adică dintr-o perioadă în care populația de pe teritoriul României era organizată în triburi; Sfinxul din Bucegi, afișat, în mod aberant, ca stemă națională pe peretele din sala de consiliu; sau sacrificiul ritualic practicat de daci, prin aruncarea unui brav erou în suliță pentru a intra în grațiile zeului Zalmoxes, inspirat și el din scrierile de secol V î.Hr. ale lui Herodot – și ajung până la denaturări ale faptelor istorice – generalul Fuscus, cel care invadează patria în „Dacii”, este de fapt ucis în anul 86, în prima bătălie de la Tapae, fapt care îl forțează pe împăratul Domițian să încheie o pace nu tocmai avantajoasă cu Decebal, care la acel moment încă nu fusese numit rege. Toate aceste inadvertențe istorice nu sunt datorate unei slabe documentări făcute de Titus Popovici. Acesta a beneficiat de consilierea istoricului Constantin Daicoviciu în momentul în care a scris scenariul. Însă misiunea sa nu era să respecte istoria, ci să scrie o poveste în oglindă a Partidului Comunist și a liderului său, Nicolae Ceaușescu, cu scopul de a le legitima puterea. Consiliile de stat, în care voința regelui este literă de lege pentru generalii săi, serbările dacilor și sacrificiile ritualice, atât de necesare pentru bunul mers al țării, și, mai ales, cultul conducătorului (regele dac deținea, într-adevăr, dublă funcție: de conducător al forțelor armate și de mare preot/lider spiritual) trebuiau să le inoculeze românilor ideea că organizarea socială de atunci, din 1967, nu era scornită peste noapte de veneratul Partid Comunist Român, ci exista încă de la începuturile Istoriei.

dacii_1966_1_56042600

„Dacii” (1967, r. Sergiu Nicolaescu)

Lucrurile stau diferit în filmul „Columna”. Scopul propagandistic al filmului este acela de a contracara teoria lui Eduard Robert Roesler privind „vidul valah”, adică al dispariției în totalitate a dacilor din Transilvania și a formării poporului român în teritoriile din sudul Dunării. Atenția este însă mutată de la nivel macro – luptele dintre daci și romani pe întreg teritoriul Daciei -, la nivel micro – înfruntarea dintre un lider dac și un lider roman, într-un teritoriu limitat, fapt care duce la formarea poporului român. Acest lucru îi permite lui Titus Popovici să lucreze în limitele verosimilului și să-și folosească talentul de a construi personaje credibile, empatice, umane, așa cum o făcuse și în filmele scrise în epoca lui Gheorghiu-Dej. Întreaga atenție – și simpatie – a scenaristului se îndreaptă însă către romanul Tiberius. Deși un soldat care execută ordine, generalul trimis la marginea Imperiului pentru a forma un nou popor este o minte educată și rafinată, care face toate eforturile posibile pentru a-și duce misiunea până la capăt, cu succes. Lui i se opune fanaticul general al lui Decebal, Gerula, un om mândru și îndârjit, a cărui încăpățânare se transformă în timp în „rezistență oarbă la progres”7. Dacă adăugăm și faptul că la final Gerula face un gest cât se poate de nepopular, omorându-l pe Tiberius, devine greu se înțeles cât de răi sunt, totuși, dușmanii poporului roman în accepțiunea lui Titus Popovici, cei în fața cărora precursorii liderilor comuniști, dacii liberi, nu vor să se închine. Clar este faptul că Popovici refuză, încă o dată, să descrie lumea în alb și negru, în buni și răi, alegând, în schimb, să prezinte o variantă verosimilă și umană – și mai ușor de acceptat de public – a unor evenimente istorice. Criticul de film Andrei Gorzo notează pe marginea acestui film: „Marele eveniment istoric prezentat aici (e vorba, desigur, despre nașterea poporului român) e celebrat cu bun simț – festivismul nu e lăsat să știrbească decența a ceva ce este, în primul rând, un studiu al relațiilor inevitabil ghimpate și melancolice dintre cuceritori și cuceriți.”8

Pe de altă parte, „Mihai Viteazul” se află în vârful isteriei propagandistice a cultului personalității închinat lui Nicolae Ceaușescu. Scenariul filmului „Mihai Viteazul” este gândit cu un singur scop: acela de a construi imaginea liderului din est, rămas singur în fața a două imperii – cel Otoman și cel Habsburgic – care vor să îi cotropească țărișoara, așa cum și Nicolae Ceaușescu rămăsese singur în fața trupelor Pactului de la Varșovia, după condamnarea ocupării Pragăi de către armatele sovietice, în august 1968 și risca și el o invazie, dacă Moscova decidea că ar fi cazul să se încrunte puțin mai mult. Pentru a reflecta întocmai imaginea ideală a lui Ceaușescu, personajul Mihai Viteazul nu doarme noapte de grija țării și a neamului său, pe care îl vrea (re)întregit, ținând-o una și bună în fața oricui îl acuză de sete de putere că „pohta ce-a pohtit” el este de fapt unirea tuturor românilor – o idee ce apare abia în secolul al XIXlea, odată cu formarea statelor naționale unitare. Nicio mențiune despre pretențiile sale de monarh autoritar, despre armatele sale formate din mercenari angajați și nu din bravi țărani români, sau despre loialitatea sa față de ortodoxism. Titus Popovici are însă grijă să-l martirizeze, pentru a atrage simpatia și empatia publicului, prezentându-l ca pe un bărbat neînțeles de soție și de neamul pentru care se sacrifică, trădat de aliatul său maghiar Sigismund Báthory (un fals istoric) sau de boierii care se gândesc numai la avere, lăsat de apropiați la dispoziția dușmanului din Vest (împăratul Rudolf al II-lea) care vrea doar să profite de pe urma vitejiei lui sau a dușmanului din Est (Imperiul Otoman), care avea, după cum știm, armate „câtă frunză, câtă iarbă”. „Mihai Viteazul” a fost nu numai unul dintre filmele preferate ale lui Nicolae Ceaușescu, după cum mărturisește Titus Popovici în autobiografia sa, ci și al românilor, judecând după succesul de la box-office. Iar Titus Popovici a reușit să scrie un scenariu atât de convingător, încât, chiar și în ziua de astăzi, „Mihai Viteazul” este considerat o reflectare exactă a epocii respective.

456630-mihai-viteazul

„Mihai Viteazul” (1971, r. Sergiu Nicolaescu)

„Mă simt ca un gândac într-o dumbravă,

Și strig: măreț partid, o, slavă! Slavă!”9

1971, anul în care este lansat „Mihai Viteazul”, este și anul în care Nicolae Ceaușescu lansează abominabilele Teze de la Mangalia, care au marcat, de fapt, întoarcerea la un tip de realism socialist similar celui care a mutilat cinematografia românească în timpul regimului Gheorghiu-Dej. Proaspăt reîntors din vizita sa în Coreea de Nord și în Republica Populară Chineză, Nicolae Ceaușescu ține un discurs, pe data de 6 iulie 1971, cu titlul „Propuneri de măsuri pentru îmbunătățirea activității politico-ideologice, de educare marxist-leninistă a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii”, ce curpinde 17 „propuneri”, printre care: creșterea continuă în „rolul de conducere” al Partidului; îmbunătățirea educației și a acțiunii politice a Partidului; o intensificare a educației politico-ideologice în școli și universități, dar și în organizațiile de copii, tineri și studenți; și o expansiune a propagandei politice, folosind radioul și televiziunea în acest scop, precum și editurile, cinematografia, teatrul, opera, baletul, uniunile artiștilor, etc., promovând un caracter „militant, revoluționar” în producțiile artistice. Astfel, până în decembrie 1989, epitetele vor începe să curgă: „erou între eroii neamului, eminentă personalitate de excepție a lumii contemporane, mare gânditor revoluționar, neînfricat luptător pentru pace, legendar făuritor de istorie, majestuoasă personalitate exponențială, vibrant omagiu, aleasă recunoștință, genială contribuție, ilustru președinte, eminent om politic, strateg de geniu, cel mai iubit și mai stimat fiu, mare gânditor recunoscut pe toate meridianele lumii, vatra de istorie și hărnicie a Scorniceștiului, cel mai destoinic și înțelept, inegalabil gânditor marxist, bărbat neînfricat”… etc.10

Întoarcerea la realism socialist nu se face, însă, în termenii stilistici restrictivi pe care îi impusese dictatura stalinistă a lui Dej. Popularitatea de care se bucură Ceaușescu printre liderii vestici îl face receptiv la formele și genurile hollywoodiene – cum ar fi western-ul, care ia un avânt nesperat în cinematografia românească – cu condiția ca scenariul să reflecte și lupta de clasă.

În ciuda succesului pe care l-a avut cu filmul „Mihai Viteazul”, Titus Popovici nu se mai apleacă asupra epopeii istorice decât spre finalul perioadei comuniste, în 1989, când trântește o variantă imbecilizantă a domniei lui Mircea cel Bătrân, regizată, desigur, de Sergiu Nicolaescu. Reușește, în schimb, cu aceeași abilitate neegalată, să infliltreze propagandă de partid în orice gen în care alege să lucreze. Amenințarea burghezilor și a intelectualilor își arată din nou fața hidoasă în persoana intelectualilor dintr-un sat ardelean, care încearcă să îl convingă pe nebunul satului să ia asupra lui vina omorârii unui ofițer german, pentru a le scăpa lor viața, în „Atunci i-am condamnat pe toți la moarte” (1972, r. Sergiu Nicolaescu). Singurul care poate scăpa Bucureștiul postbelic de bandele organizate de gangsteri este un comunist numit din senin comisar, în „Cu mâinile curate” (1972, r. Sergiu Nicolaescu). E adevărat că sidekick-ul său, comisarul Miclovan, îi fură gloria la final, când se luptă de unul singur cu 15 rău-făcători, însă e în regulă, deoarece îl place pe amicul său comunist. Nici America nu scapă de justiția comunistă când Ion Brad decide că fanaticii mormoni i-au exploatat destul pe săracii mineri, și începe să facă dreptate de unul singur, în „Profetul, aurul și ardelenii” (1978, r. Dan Pița).

Atunci-i-am-condamnat-pe-toti-la-moarte

„Atunci i-am condamnat pe toți la moarte” (1972, r. Sergiu Nicolaescu)

Ceva s-a întâmplat, se pare, cu comunistul Titus Popovici la un moment dat. Fie au fost modificările absurde pe care Partidul i le cerea constant, fie faptul că l-a văzut pe Ceaușescu purtând un sceptru voievodal, asemănător celui al lui Mihai Viteazul, la ceremonia de învestire a sa ca președinte al României, în 1974, cert este că Titus Popovici a încercat să guste și din plăcerile micii disidențe, și a făcut-o într-un gen care-i permitea mai multă libertate: comedia.

Îmi este greu să înțeleg cum a reușit filmul „Actorul și sălbaticii” (1975, r. Manole Marcus) să treacă de cenzură. Fie cei care se ocupau cu cenzura au căzut într-o capcană orwelliană, ajungând să creadă în propriile modificări ale istoriei recente, fie au considerat că publicul este complet amorțit. Filmul spune povestea lui Costică Caratase, directorul teatrului de revistă „Vox”, care este vânat de o bandă de legionari caricaturali, lipsiți de orice asemănare cu ființe umane, pentru că urmează să dea un spectacol în care să-i ridiculizeze. Asemănările dintre personajul lui Titus Popovici și Constantin Tănase, despre care încă se speculează că ar fi fost asasinat de trupele rusești în 1945 din cauza unui cuplet satiric la adresa lor, sunt izbitoare. Indiferent de natura relațiilor dintre București și Moscova de la acea vreme, scenariul lui Popovici este clar îndreptat împotriva regimurilor dictatoriale care suprimă libertatea de expresie a artistului, așa cum era regimul lui Nicolae Ceaușescu. Mai mult, faptul că legionarii sunt construiți ca niște personaje unidimensionale, caricaturale, de carton, în total contrast cu pitoreasca populație ce mișună prin teatrul de revistă „Vox”, nu face decât să sublinieze faptul că adevărații dușmani nu sunt aceste păpuși din cârpă care îl vânează pe Caratase, ci păpușarii care îi manipulează din umbră, adică Partidul Comunist Român.

Titus Popovici încearcă aceeași rețetă ani mai târziu, în „Secretul lui Bachus” (1984, r. Geo Saizescu), un film inspirat din fapte reale, care prezintă depistarea și distrugerea unei rețele infracționale organizate în jurul gestionarului unui depozit de vinuri, poreclit Bachus. În plină foamete, în care lumea se înghesuia la cozi pentru un litru de lapte luat pe cartelă, Bachus reușește să dea banchete în cinstea nunții fiicei sale și să rezolve orice nu reușea Partidul Comunist să ducă la bun sfârșit, cum ar fi repararea unui amărât de lift într-un bloc. Adversarul său, cel care ajută la deconspirarea rețelei, este un tânăr comunist cu un comportament infantil și o încăpățânare nemaiîntâlnită de a se înfometa, refuzând să mânânce din averea poporului, pe care, pare-se, o fura Bachus. Titus Popovici construiește iarăși personaje de carton, unidimensionale, care se opun unor personaje reale, umane, atinse de slăbiciuni omenești, personaje spre care se poate revărsa toată simpatia și empatia unui public sătul de absurdul sistemului totalitar în care trăiește.

media_202616796_actorul-si-salbaticii-2-181030

„Actorul și sălbaticii” (1975, r. Manole Marcus)

Sunt singurele semne de disidență ale lui Titus Popovici, un om care și-a investit restul energiei creative pentru a cânta ode și imnuri de laudă celor două regimuri totalitare care au mutilat România timp de aproape 50 de ani. Este însă disidența unui intelectual ghiftuit, care și-a trait viața epicureic, vânând, pescuind și trăind pe domeniile confiscate de Partidul Comunist, făcând vizite de lucru la Paris sau Londra, mergând în workshop-uri de scriere creativă în Statele Unite, dând petreceri fastuoase alături de lideri comuniști ruși la Moscova și aplaudându-l la fiecare congres pe „Geniul Carpaților”, „Stejarul din Scornicești”, „erou între eroii neamului, eminentă personalitate de excepție a lumii contemporane, mare gânditor revoluționar, neînfricat luptător pentru pace, legendar făuritor de istorie”.11

1. „Disciplina dezordinii”, Titus Popovici, ed. Mașina de scris, București, 1998, p. 70

2. „Filmul surd în România mută”, Cristian Tudor Popescu, ed. Polirom, Iași, 2011, p. 62, 63

3. Idem, p. 65

4. Idem, p. 67

5. Idem, p. 107

6. „Disciplina dezordinii”, Titus Popovici, ed. Mașina de scris, București, 1998, p. 8

7. http://secvente.ro/2012/05/columna/ Accesat la 26.10.2013

8. http://secvente.ro/2012/05/columna/ Accesat la 26.10.2013

9. „Disciplina dezordinii”, Titus Popovici, ed. Mașina de scris, București, 1998, p. 242

10. „Disciplina dezordinii”, Titus Popovici, ed. Mașina de scris, București, 1998, p. 16, 17

11. „Disciplina dezordinii”, Titus Popovici, ed. Mașina de scris, București, 1998, p. 16, 17

(articol publicat în Film Menu #20 /noiembrie 2013)

Alte eseuri Film Menu:

Maria Montez

Are you a zombie?

4 Ioane d’Arc

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s