Eseu : David Cronenberg nu crede în vârcolaci

David Cronenberg

nu crede în vârcolaci

de Irina Trocan

David Cronenberg face filme horror de treizeci și opt de ani și se pare că a fost destul de persistent ca să-i fie recunoscut statutul de autor, în ciuda probabilității mici. Din era Cahiers du Cinéma încoace, criticii recunosc că regizorii de film de gen pot fi autori, dar e mult mai probabil să caute viziuni individuale în western-uri sau în noir-uri, genuri care au nişte convenţii morale clare, decât în filmele horror, care urmăresc să producă un efect visceral. Şi totuşi, există metode inteligente de a provoca frică.

În eseul „Auteurdämmerung: David Cronenberg, George A. Romero, and the Twilight of the (North) American Horror Auteur”, Craig Bernardini, un admirator vechi al lui Cronenberg și al filmului horror, povestește amuzat cum a descoperit într-un magazin alternativ de închirieri video că filmele regizorului canadian erau împărțite pe două rafturi: în secțiunea de Filme cult erau păstrate filmele făcute la începutul carierei, până la „Videodrome” (1982); pe raftul ordonat după Regizori erau celelalte, mai reținute stilistic, mai puțin horror. Bernardini mărturisește că, de fiecare dată când închiria un film de Cronenberg din anii ‘70, îl muta în secret de la Filme cult la Regizori, „o manifestare mai degrabă a obsesiei [lui] cu legitimizarea genului horror decât cu teoria autorilor” [1]. De altfel, după cum observă și Bernardini, ar fi fost mai plauzibil ca primele filme ale lui Cronenberg să fie considerate „de autor”: pentru primele șase lungmetraje, Cronenberg și-a scris singur scenariile, or, începând cu „The Dead Zone” (1983)—cu unica excepție a lui „eXistenZ” (1999)—, toate celelalte sunt adaptări. După ce își exprimă dezamăgirea că magazinul alternativ pe care îl frecventa avea o viziune asupra cinemaului atât de convențională, Bernardini adaugă: „Orientarea regizorului către filme «de artă», care se consideră în general că a început cu «Dead Ringers» (1988), a reușit să îi restaureze filmele mai bine finanțate [precum «The Fly» (1986)], dar nu și exploitation-urile de mai devreme”. Cu alte cuvinte, oricât ar fi crescut Cronenberg în ochii criticilor, tot nu i-a convins să vadă de ce a făcut filmele alea așa de scârboase.

 

Body horror și auteurism

 

Există un element comun al tuturor filmelor lui David Cronenberg, de la „Shivers” (1975) până la „Cosmopolis” (2012): un ton specific, o anumită ambivalență morală care se desprinde din cursul evenimentelor – orice premisă din filmele lui Cronenberg are urmări pozitive și negative.

Cronenberg și-a explicat [2] viziunea auctorială astfel: „Sunt blestemat cu echilibru, în sensul că văd imediat toate laturile poveștii. Și toate sunt egale, toate par să aibă greutate egală… Felul standard de a privi «Shivers» e ca pe tragedie, dar există în ea un paradox care se extinde și la felul în care societatea mă privește pe mine. Iată un om care se poartă drăguţ – îi plac oamenii, e cald, prietenos, e elocvent şi face aceste filme teribil de bolnăvicioase, groteşti, absolut dezgustătoare. Întrebarea e: ce e adevărat? Ambele lucruri sunt reale pentru cineva din exterior. Pentru mine aceste două părți ale mele sunt inextricabil legate. Motivul pentru care sunt inofensiv e că sunt nebun. Motivul pentru care sunt stabil e că sunt smintit.”

„Shivers” e important, și nu numai pentru că a fost o sursă de inspirație pentru blockbuster-ele din seria „Alien”: inaugurează un nou subgen, denumit body horror, în care pericolul nu mai vine dintr-un colț de lume exotic sau de undeva din societate (ca în filmele din anii ‘30 – „Frankenstein”, „Dracula”, „The Phantom of the Opera” și din anii ‘50 – „Invasion of the Body Snatchers”, „Them!”), ci din interior. (De altfel, titlurile alternative ale filmului de debut al lui Cronenberg sunt „The Parasite Murders” și „They Came from Within”). E o formulă mai adecvată pentru societatea modernă, prosperă și divizată, în care atenția și suspiciunea față de propriul corp sunt mai acute decât sentimentul de insecuritate socială (deși, bineînțeles, în „Shivers” și alte filme care i-au urmat, ce începe ca o afecțiune individuală devine în curând o epidemie de proporții).

Shivers-MR1

„Shivers”, 1975

„Shivers” e o literalizare [3] a revoluției sexuale. Într-o clădire de apartamente luxoase numită Starliner Towers, locuitorii sunt unul câte unul infestați de niște paraziți (creați artificial) care sunt o combinație de boală venerică cu un afrodiziac puternic. Deși, la început, contactele sociale erau atât de limitate încât orice cină între niște prieteni care locuiau alăturat trebuia planificată din timp, liniștea de pe holuri nu mai durează mult. Când „suferinzii” de ambele sexe și de toate vârstele aleargă excitați căutând să răspândească boala, pare să se îndeplinească planul savantului nebun care a inventat paraziții: „să [transforme] lumea într-o mare orgie descreierată și frumoasă”. Ultimul supraviețuitor neinfectat al clădirii, un doctor foarte serios care îi respinge avansurile asistentei sale, e și el infectat în final (chiar de către asistentă, de altfel, într-unul din cele mai senzuale cadre din film).

Filmul a avut un detractor influent în persoana respectatului şi idiosincraticului Robin Wood – un critic literar devenit critic de film care efectua analize ideologice foarte precise pe filmele care îi trezeau interesul. Wood a găsit în horror-urile din anii ‘70 un teren fertil, pentru că arătau la scară redusă cum s-ar reorganiza societatea contemporană în situaţii limită, când vechile constante, consumismul şi monogamia, dispăreau. Acuzându-l [4] pe David Cronenberg că e „naiv ideologic”, dacă nu chiar reacționar, Wood argumenta că liberalizarea sexuală [5] din „Shivers” provoacă frică și dezgust și conduce la o situație socială mult mai rea decât înainte – deci Cronenberg dezaprobă schimbarea și sugerează că restricțiile existente sunt necesare (deși Sigmund Freud, pe care Wood îl citează frecvent, e de părere că ar mai putea fi destinse un pic).

Totuși, analiza lui Robin Wood e reductivă (după cum observă undeva însuși Cronenberg, care citește ce se scrie despre el și scoate în evidență cu entuziasm suprem toate erorile de logică și omisiunile) și e simptomatică pentru spectatorii care urmăresc filmele lui Cronenberg cu așteptări prea rigide. Spaima și dezgustul nu sunt singurele reacții pe care le provoacă „Shivers”: coalizarea vecinilor când încearcă să rezolve misterul e antrenantă și respectabilă; conservatorismul doctorului, în contrast cu dezinvoltura generală, e comic; invaziile și efectele paraziților sunt nu de puține ori incitante, atât pentru personaje, cât și pentru spectatori. În plus, creatorul paraziților nu e un filantrop, cum pare să presupună Robin Wood – produce paraziții cu sprijinul financiar al unei corporații, mințind că au alt scop decât cel (egoist, apropo) cu care îi creează. Ca să fie și mai clar, apare la începutul filmului și o omoară pe fata care i-a servit drept cobai; mai târziu, aflăm că a fost un profesor mediocru. Așadar, transformarea comunității, cu bune și cu rele, e cauzată de un gest anti-social, nu de o acțiune progresistă. Chiar lăsând la o parte detaliile acestui caz particular, Cronenberg are dreptate când îl critică pe Wood pentru că se aşteaptă la poveşti frumoase despre reconstruirea lumii – în fond, revoluţiile sunt perioade tulburi [6].

 

Simpatie pentru monstru

 

Haideţi să cădem de acord de acum că toţi cei care critică filmele horror pentru că sunt scârboase au greşit sala. Și haideți să mai acceptăm că oricui i se pot întâmpla lucruri scârboase – inclusiv unui om de știință ambițios ca Seth Brundle, protagonistul din „The Fly”. Criticul canadian Allan McInnis oferă o interpretare mai puțin dogmatică pentru revoluțiile nerealizate din filmele lui David Cronenberg: „S-ar putea considera că decăderea savanților din filmele lui Cronenberg e tragică – un comentariu nu asupra nebuniei științei, ci asupra inevitabilității declinului omenesc și morții, care e și mai înduioșător pe lângă aspirațiile științei”. „The Fly” (spre deosebire de „Metamorfoza” lui Franz Kafka – „o dramă de familie”, după Cronenberg) e o ficțiune în care transformarea în monstru nu-l face pe protagonist să simtă din prima clipă că a decăzut. Când Seth Brundle încearcă să se teleporteze folosind telepod-ul pe care l-a creat, printr-un accident, ADN-ul lui se îmbină cu cel al unei muște. În zilele următoare, corpul lui se transformă, comportamentul – la fel, dar apetitul pentru știință rămâne același; Brundle se autoexaminează cu interesul cuiva care crede că a descoperit o nouă specie. Dacă e adevărat și că, spre final, măsurile lui de autoconservare devin distructive pentru alții, putem deduce din asta că filmul ne testează toleranța – până unde îi e permis să meargă cuiva care crede că acționează cu scopuri nobile?

Naked Lunch

Naked Lunch (1991)

Oricât ar fi de tentant să privim filmele lui Cronenberg ca pe niște discuții abstracte, nu ca pe cazuri concrete, regizorul avertizează că n-ar trebui să generalizăm: „În calitate de creator de personaje, cred că am libertatea să creez un personaj care nu e menit să reprezinte toate personajele. Cu alte cuvinte, pot să creez ca personaj o femeie care nu reprezintă toate femeile.” McInnis contestă că, uneori, generalizarea e inevitabilă – femeia din „The Brood” (1979), a cărei furie naște monștri (la propriu), nu prea are semne distinctive și e și singurul personaj feminin important. „The Fly”, însă, e altă poveste – după cum am spus mai devreme, eșecul experimentului lui Brundle a fost accidental, ceea ce îi scuză parțial aroganța.

 

Impulsuri contrare

 

Pentru că ați citit până aici, mă simt datoare să explic măcar acum titlul. Lui Cronenberg îi plac monștrii, dar nu cred că ar putea concepe vreodată un vârcolac. Transformările protagoniștilor lui n-au fost niciodată perfect curate şi perceptibile din exterior, şi nici n-au fost dictate de vreun eveniment ciclic precum răsăritul lunii. Cronenberg ține la eterogenitatea protagoniștilor lui și, chiar după ce filmele sale n-au mai avut mărci distinctive de horror, consistenţa lor a rămas aceeaşi.

Tom Stall din „A History of Violence” (2005), un protagonist pașnic cu unul din acele „nume improbabile” pentru care a fost taxat Cronenberg după primele filme, e un cap de familie responsabil și e admirat în orășelul mic în care și-a deschis un diner. Într-o zi, în restaurantul său intră niște indivizi amenințători și Tom e nevoit să îi împuște. Se descurcă excelent. Devine un erou local. Evaluându-l pe Cronenberg, Allan McInnis își încheie eseul în felul următor: „Abilitatea lui Cronenberg de a articula propriile sale impulsuri contradictorii este exact ceea ce face cinematograful lui valoros în scopuri progresiste, chiar dacă excesele ocazionale se dovedesc problematice. Cinemaul lui oferă o platformă pentru rezolvarea propriilor ambivalențe [ale spectatorilor], pentru conștientizarea a ceea ce e simultan înălțător și îngrozitor în schimbări sociale (și corporale), și pentru explorarea terenului fertil, dar alunecos, între dualități construite cultural, pentru câtă emancipare poate fi găsită acolo.”

După toate regulile unui thriller cuminte, Tom Stall e demascat ca fiind Joey, un fost gangster dintr-o „familie” notorie. Și-a construit o identitate nouă respectabilă și pare să-și dorească să o protejeze, numai că nu vor cunoștințele vechi să îl lase în pace. Singura metodă să-și taie legăturile cu trecutul e să apeleze la metodele vechi, mai directe şi eficiente. Tom nu poate rămâne Tom fără resursele lui Joey.

16606579679043098376

„A History of Violence” (2005)

Craing Bernardini vede în „A History of Violence” o artă poetică desăvârşită pentru David Cronenberg, regizorul canadian cu imaginație hiperactivă care se foloseşte de forme (şi fonduri) americane, regizorul care s-a făcut remarcat prin body horror şi i-a împăcat pe critici când a ajuns să facă filme reţinute (care „expun acel minimalism sobru la care ne așteptăm de la un regizor «matur» de talie internațională”).

Analizând „A History of Violence” din toate unghiurile (și, trebuie să vă avertizez, divulgându-i finalul), Craig Bernardini face următoarele observații: „Moșternirea generică a lui «Violence» e complexă chiar și la standardele lui Cronenberg: criticii au inventariat elemente din film noir, road movie, din cel puțin două subgenuri distincte de western, «meditație serioasă de film de artă» și horror «it-came-from-within»” [7]. […] „În acest sens, «Violence» e cu adevărat apoteoza regizorului: Cronenberg, outsider-ul deghizat, a ascuns un mesaj întunecat în interiorul glazurii unui thriller hollywoodian cu buget mare – un film care e la rândul lui despre un om care își ascunde latura întunecată de mainstream-ul american și despre o țară care își ascunde latura întunecată de ea însăși.” […] „În mod ironic, bărbatul independent care e Tom Stall probabil n-ar supraviețui fără venitul soției lui; începutul lui «Violence» ne lasă impresia că diner-ul lui Stall e pustiu într-o zi bună. Dar dacă Edie îl susține pe Tom financiar, Tom îndeplinește o funcție mult mai importantă pentru Edie: îi întreține încrederea în America mitică.” […] „Edie îl iubește pe Tom pentru că e un simbol american.” […] „Sau, oare, Edie îl iubește pe Joey Cusack, gangsterul de o violență mitică cu care face sex violent pe scările din locuința Stall? Ne-am putea întreba același lucru despre orașul Millbrook. Nu Tom Stall, ci Joey, aduce clientela – și o seduce pe Edie”. […] „Sfârșitul lui «Violence» este de asemenea remarcabil din perspectiva genului în care filmul intenționează să funcționeze. Unul din principalii tropi ai action thrillerului, de exemplu, e acela al eroului care, la câteva momente după ce ucide cu brutalitate zeci de oameni răi, se întoarce acasă la familie cu pas lejer și un zâmbet radios. Întoarcerea lui Tom e orice, numai asta nu. Monstrul s-a aşezat la masă şi încă mai putem vedea sângele pe cămaşa aia ternă care e din ce în ce mai caraghioasă. El pare bântuit; soţia şi fiul par jenaţi, sau poate înfricoşaţi. Dar cina e servită, aşa că ce pot face decât să dea mai departe farfuria cu cartofi?”

 

Structuri simetrice

 

Pentru că traiectoriile protagoniştilor seamănă, filmele lui Cronenberg au mai multe asemănări de structură decât ar putea părea la început. După Kristin Thompson [8], „Eastern Promises” (2007), filmul lui Cronenberg despre mafia rusească din Londra, e mai bogat decât „A History of Violence” și totodată perfect simetric cu el: „E o realizare formală remarcabilă, cred eu, ca un regizor să facă două filme consecutive cu mari diferențe de intrigă, personaje, decor și strategii narative care sunt inversări atât de precise unul pentru celălalt. [Spre deosebire de eroul lui Viggo Mortensen din «Violence»], în «Eastern Promises», [personajul lui Mortensen] duce de bunăvoie o viaţă criminală sub acoperire cu scopul de a combate clanul mafiot rusesc pentru care lucrează. Când o cunoaște pe Anna [Naomi Watts] și se îndrăgostește de ea, i se dă ocazia să ducă o viață normală împreună cu ea, dar reușește să își suprime această aspirație ca să-și poată continua lupta.” Apoi, citând un comentariu de-al unui cititor (rareori apelează criticii la citate atât de des ca atunci când încearcă să-l definească pe Cronenberg), Kristin Thompson arată că se pot găsi inversări în toată filmografia lui și propune exemple: „Dead Ringers” cu „M. Butterfly” (1993), în care Jeremy Irons joacă un personaj divizat; „Videodrome” și „The Dead Zone”, două filme în care personajul pierde controlul și devine tot mai sadic, sau tot mai eroic.

1200_videodrome

„Videodrome” (1983)

Lista se poate continua ușor. „Naked Lunch” (1991) și „eXistenZ” sunt ambele neo-noir-uri în care granița dintre realitate și ficțiune e estompată; relația amoroasă din primul e pentru scriitor o tară care îl împiedică să se aventureze prea departe în fantezie, în timp ce relația dintr-al doilea produce destule scântei încât jucătorii să nu se piardă în beznă. „A Dangerous Method” (2011) și „Cosmopolis” trec în revistă câteva teorii care sunt revelatoare pentru acțiunea filmelor; pentru psihanaliștii din primul film, descoperirile sunt deconcertante – dau sens unor impulsuri care sunt împotriva convingerilor lor și le adâncesc și mai tare neliniștea; pentru economistul din cel de-al doilea, teoriile (pe care i le livrează fragmentar experții care lucrează pentru el) nu fac altceva decât să îi stingă setea de informație, deci să îi întărească autoritatea – comportamentul și deciziile lui rămân oricum arbitrare.

Regie = senzație

 

Ce se spune destul de rar despre filmele lui Cronenberg, dat fiind că se discută des despre idei, e că toate au un efect senzorial calculat precis. Și nu mă refer numai la secvențele din „Scanners” (1981) în care victimelor telepaților le explodează capetele. Nici (exclusiv) la secvența din „Dead Ringers” din sala de operație (cu lojă pentru spectatori), în care medicii sunt îmbrăcați în uniforme de culoarea sângelui. Regia lui Cronenberg induce subtil o gamă largă de stimuli, aşa încât criticii care îl discută strict dramaturgic sau filozofic ratează mult din efectul filmelor lui, după cum am arătat mai devreme despre cazul lui Robin Wood. În „Crash” (1996) e mai evident ca în oricare alt film de Cronenberg că deciziile regizorale subtile ne ghidează interpretarea – pentru că evoluția dramatică e minimă (intriga nu ia amploare și personajele nu se dezvoltă) și mai ales pentru că elementele din care e compus filmul sunt atât de ușor recognoscibile drept stimuli senzoriali. În cuvintele unui critic [9], „Crash” e plasat „în tărâmul crepuscular al pornografiei însăși – singurul loc în care niște scene consecutive de sex au o oarecare forță narativă. Adevărata sclipire din abordarea lui Cronenberg e să folosească limitarea în avantajul lui.”

 crash-original

„Crash” (1996)

„Crash” e mai pudic decât romanul-sursă scris de J.G. Ballard și întreține un fir narativ principal (prin micile transformări din relația între James și Catherine Ballard, interpretați de James Spader și Deborah Kara Unger), însă rămâne un demers radical. Ni se prezintă o subcultură promiscuă–o comunitate de fetișiști cărora cicatricile și accidentele auto le provoacă voluptate–în care nu ni se plantează drept ancoră niciun reper de moralitate tradițională. Protagonistul ne permite să îi descoperim pe ceilalți prin ochii lui, pe măsură ce plăcerile lor îl contaminează, dar și el e amoral de la început.

Totuși, e simplificator verdictul [10] că filmul e complet lipsit de emoție – că schimbul de parteneri sexuali n-are rațiuni și efecte mai profunde decât ar avea decizia unor narcomani să alterneze drogul. Relațiile emoționale din „Crash” sunt tensionate subtil de schimbări frecvente în raportul de putere, de represiune și de voyeurism. Nu întâmplător, o sursă de inspirație cinematografică pentru „Crash” o constituie filmele lui Alfred Hitchcock. O secvență de la începutul filmului e asemănătoare în formă și în spirit cu „Rear Window” (1954) – James și Catherine stau pe balcon uitându-se la trafic și își povestesc relațiile sexuale cu alți parteneri din dimineața aceleiași zile. La fel, urmărirea pe autostradă între mașinile lui James, Catherine și Vaughan (Elias Koteas) are aceeași dinamică precum secvența de echitație din „Notorious” (1946), în care personajele lui Cary Grant, Ingrid Bergman și Claude Rains formează un triunghi amoros pe care unul din cei trei îl ignoră şi ceilalţi doi îl neagă.

S-a spus despre „Crash”, poate mai pertinent, că e o analiză la rece a erotismului – arată o serie de personaje stimulate de un fetiș pe care e improbabil să-l împărtășească spectatorii. Altfel spus, putem înțelege reacțiile personajelor fără să ne tulbure ale noastre. Pe de altă parte, ipoteza e greu de crezut întru totul – dacă Cronenberg și-ar fi dorit ca filmul să nu fie excitant, probabil ar fi ales actori mai insipizi. Și, dacă „Crash” e o analiză (în loc să fie, la fel ca „Shivers”, un exercițiu de imaginație), concluzia pe care o trage e mai mult decât ambivalentă. În eseul său despre film [11], Jonathan Rosenbaum îl citează și apoi îl contrazice pe Adrian Martin: „«E ca și cum aceste personaje se plimbă pe lângă marginile exterioare ale experiențelor și posibilităților sexuale – și în acest proces își pierd cu desfătare identitatea corporală strict masculină sau feminină sau determinată biologic ori cultural». Asta e utopic și totodată sexy în «Crash», dar reducerea personalității care o face posibilă nu pare nici pe departe desfătătoare.” (Aduc în sprijinul teoriei lui Rosenbaum o completare: Rosanna Arquette e singura care își interpretează personajul zâmbind măcar din când în când.)

Revin la ideea că valoarea lui „Crash” stă în diversitatea senzațiilor și, implicit, a influențelor cinematografice asimilate. În afară de corespondențele cu Hitchcock, stilul filmului a inspirat comparații cu minimalismul lui Robert Bresson din „Mouchette” și cu satira lui Jean-Luc Godard din „Week End” (ambele, apărute în 1967).

Diversitatea operei unui regizor cu idei constante

 

Toate obiecțiile facile formulate despre „Crash” la vremea lui au fost de curând reiterate despre „Cosmopolis”: are un protagonist ne-empatic, stagnează narativ, conține întâlniri pseudorevelatoare care, de fapt, nu duc nicăieri. Ce merită dedus de aici e strict că cele două filme seamănă. Diferența principală e că „Crash” e relativ tăcut și „Cosmopolis” (adaptat după un roman de Don DeLillo) e extrem de vorbit. Pentru că au fost făcute la cincisprezece ani distanță, diferă, evident, subiectul și contextul în care e plasat.

Asemănătoare sunt mijloacele. Deși „Crash” și „Cosmopolis” se învârt în jurul unor noțiuni abstracte ca alienarea și economia, tehnicile de sugestie ale lui Cronenberg sunt foarte aproape de suprafață [12]. Un cadru din „Crash” în care Deborah Kara Unger își aprinde o țigară și se așază lângă o femeie rănită într-un accident– despre care criticul Ed Howard spune că arată ca o fotografie „înainte și după”–e suficient să sugereze „perisabilitatea frumuseții ei ireproșabile, de plastic”. În „Cosmopolis”, un tânăr om de afaceri (interpretat de Robert Pattinson) care pare puternic cât stă așezat în limuzină devine brusc neamenințător când îl vedem lângă bodyguard-ul lui; puterea sa principală e de consumator și angajator. Tot o tehnică de suprafață, folosită în ambele filme, e distribuirea unor actori cunoscuți în roluri care duc în extrem persona creată și cenzurată de cinemaul mainstream. Robert Pattinson, un actor de blockbuster răsfățat de celebrity journalism, care la 26 de ani e deja mai bătrân decât concurenții lui, interpretează un răsfățat al finanțelor care s-ar duce până în capătul opus al orașului într-o zi aglomerată ca să se tundă.

Cosmopolis-stills-cosmopolis-31750511-1198-800

„Cosmopolis” (2012)

O trăsătură mai puțin vizibilă a filmelor lui Cronenberg e că, oricât de rupte de realitate ar părea, au calități profetice. Despre „Videodrome” s-a spus că a anticipat efectul halucinogen al tehnologiei video. „Dead Ringers” a catalizat disoluția unui tabu – transgresiunile pe care le reprezintă au creat un curent de opinie împotriva ginecologilor abuzivi. Un scurtmetraj creat pentru un omnibus („Chacun son cinéma”) e în mod conștient profetic – are titlul sugestiv „At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World”. Cât despre „Cosmopolis”, ei bine, vom vedea. Pe Cronenberg nu îl surprinde că tot prezice fenomene sociale – e firesc pentru orice artist, crede el, dacă e cât de cât conectat la ce se întâmplă în jur.

Fondul ideatic e constant de multă vreme în filmele regizorului canadian. Se schimbă doar elementele prin care e sugerat. Și Cronenberg nu se teme să folosească elemente tari. „Eastern Promises” începe cu moartea unei adolescente, iar apoi, pe tot parcursul filmului, vocea ei se aude intermitent din off. Autorului i s-a reproșat că nararea e o anexă sentimentală, însă finalitatea ei nu e să emoționeze, ci să reprezinte punctul de vedere al unui personaj care dispare prea curând; în economia scenariului, e necesară. În definitiv, Cronenberg e un maestru al echilibrului – nu degeaba e încrezător; în etapa în care îşi alege materia primă nu se teme de sentimentalism, așa cum mai demult nu s-a temut nici de gore și de pornografie.

Cred că filmografia lui Cronenberg merită văzută integral. Aș putea să mă las convinsă că e inegală, dar aș apăra și filme mai puțin entuziast primite și mai puțin evident intertextuale, cumau fost „The Dead Zone” și, mai recent, „A Dangerous Method”. Pentru că psihanaliza e folosită abuziv în analiza academică (de multe ori foarte seacă) a filmelor horror, cred că a meritat din plin să fie făcut „Method”, un film despre lucrurile care îi sperie pe Freud și pe Jung. E o realizare tipică lui Cronenberg că „Method” e înfricoșător fără să conțină monștri – așa cum „Naked Lunch” e la fel de senzual precum „Crash”, deși nu conține aproape deloc nuditate (cel puțin nu în rândul oamenilor).

a-dangerous-method-sony-pict08-1

„A Dangerous Method” (2011)

Sunt multe feluri în care opera lui Cronenberg poate fi analizată coerent, dar niciunul din ele nu e exhaustiv și nu înlocuiește vizionarea (literală) a filmelor. Ajung la finalul acestui articol și n-am scris deloc despre „Spider” (2002) și aproape deloc despre „Videodrome” și „Naked Lunch”, deși m-au entuziasmat mai mult decât alte filme pe care le-am tratat pe larg. Ce pot să spun ca să mă disculp e că n-am simțit nevoia să le aduc în discuție și pe ele ca să arăt ce știe să facă Cronenberg. Și totuși, insist, vedeți-le.

1. În antologia „American Horror Film: The Genre at the Turn of the Millennium”, coordonată de Steffen Hantke, The University Press of Mississippi, 2010, p. 163
2. Citat de William Beard în antologia „The Shape of Rage: the films of David Cronenberg”, 1983, editată de Piers Handling; transcris de Allan McInnis
3. Craig Bernardini observă că termenul „literally” apare mai des ca oricare altul în analizele critice ale primelor filme de Cronenberg.
4. În „Cronenberg: A Dissenting View”, inclus în „The Shape of Rage…”
5. Pentru că filmul e făcut la mijlocul anilor ‘70, când deja mișcarea hippie căpătase proporții, Cronenberg n-a fost primul care să constate că, poate, e totuși prea mult. Punctele de vedere conservatoare erau uzuale în filme și echilibrau punctele de vedere progresiste (care nu mai erau atât de revoluționare pe cât le face să pară Wood). În „Night Moves” al lui Arthur Penn, produs în Statele Unite în același an, despre o adolescentă dezinvoltă care amintește de prima gazdă a paraziților din „Shivers” ni se spune că „dacă toți [ar] deveni emancipați ca ea, ar fi revolte pe străzi”.
6. Citat de Allan McInnis în eseul „Sex, science, and the female monstrous’: Wood contra Cronenberg”, publicat în CineAction,  No. 88/2012 și disponibil online aici:

http://www.thefreelibrary.co/x,+science,+and+the+’female+monstrous’%3A+Wood+contra+Cronenberg,…-a0305562550

– o contraargumentare riguroasă a ideilor lui Wood care merită citită integral
7. American Horror Film, p. 172
8. http://www.davidbordwell.net/blog/2007/10/18/cronenbergsviolent-reversals/
9. Gerald Houghton, citat de Iain Sinclair în broșura sa din seria BFI Modern Classics despre „Crash”. Publicat de British Film Institute, 1999. p. 62
10. Punctul de vedere al criticului Jason Bellamy, în conversația cu Ed Howard despre „Crash”, disponibilă online aici:

http://www.slantmagazine.com/house/2010/01/the-conversations-crash/
11. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=6667
12. David Cronenberg e un admirator declarat al lui Andy Warhol și sunt ușor de găsit similarități între filmele sale și pop art-ul lui
Warhol. Dacă admitem despre „Crash” că amintește de fotografiile cu accidente din „Disasters series”, atunci „Cosmopolis” amintește de „Screen Tests”.

Publicat în Film Menu # 17

Alte profiluri Film Menu:

Tsui Hark Hong Kong

Leos Carax

Chantal Akerman

Raymond Depardon

Aki Kaurismaki

Download Film Menu

Cineclub Film Menu

Anunțuri

Un gând despre „Eseu : David Cronenberg nu crede în vârcolaci

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s