Adele 1

Review : La Vie d’Adèle

La Vie d’ Adèle (Adèle – capitolele 1 și 2)

Franţa – Belgia – Spania 2013

regie: Abdellatif Kechiche

scenariu: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix, Julie Maroh

imagine: Sofian El Fani

distribuţie: Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux

Adele

 

de Gabriela Filippi

 

Kechiche a insistat în interviurile în care a vorbit despre „La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2” (2013) asupra faptului că în filmul său nu a fost interesat să arate o poveste de dragoste lesbiană, ci pur și simplu o poveste de dragoste, din moment ce îndrăgostirea sau suferința în urma rupturii sunt resimțite la fel în iubirea homosexuală și în cea heterosexuală. Totuși, structura scenariului – adaptare a cărții de benzi desenate „Le bleu est une couleur chaude” (2010), inspirată de experiența directă a autoarei sale, Julie Maroh – urmărește pașii narațiunii clasice despre descoperirea sexualității queer, demonstrând, împotriva intențiilor declarate de regizor, că există o specificitate a experienței homosexuale. De altfel, o privire prin filmografia lui Abdellatif Kechiche indică faptul că acesta, cel mai probabil, nu a fost atras să descrie dinamica unei relații de dragoste oarecare, ci tocmai pe aceea a unei relații percepută de societate drept altfel. Personajele tuturor celor patru lungmetraje de ficțiune realizate de regizorul francez de orgine tunisiană anterior lui „La vie d’Adèle…” reprezintă imagini ale alterității. Jallel, protagonistul lui „La faute à Voltaire” („Vina lui Voltaire”, 2000) este un emigrant tunisian care se zbate pentru a-i fi permis să locuiască în Franța, „L’esquive” (2003) urmărește interacțiunea dintre elevii de multiple naționalități ai unui liceu dintr-o zonă de locuințe sociale situată la marginea orașului, „La graine et le mulet” („Cușcuș cu chefal”, 2007) prezintă încercările unei familii de imigranți magrebieni de a deschide un restaurant cu specific arăbesc, iar „Vénus Noire” („Venus neagră”, 2010), inspirat de un fapt real, este un film de epocă în care Saartjes Baartman, o servitoare din Africa de Sud, vine la începutul secolului al XIX-lea în Europa pentru a câștiga bani dintr-un spectacol care o prezintă în rol de sălbatică populației Europei de Vest.

În ciuda preferinței și a respectului pentru cei stigmatizați de societate, cât și pentru cei din clasa muncitoare, care transpar în filmele sale, dar și în interviuri, cel mai adesea Kechiche nu este preocupat să polemizeze condiția acestora. Există totuși momente în filmele sale în care discursul critic ajunge să ocupe prim-planul. Astfel, în „L’esquive” autorul pare să își fi dorit, într-o oarecare măsură, să chestioneze strategia statului de a integra minoritățile etnice prin sistemul de învățământ. În film, adolescenții de diferite origini pun în scenă, ca activitate școlară și îndrumați de profesoara lor, piesa „Jocul dragostei și al întâmplării” a lui Marivaux. AceiașI tineri sunt arătați trecând de la limbajul academic din piesa dramaturgului francez din secolul al XIX-lea, la argoul tineresc în care s-au amestecat cuvinte și concepte ale altor culturi, dată fiind pluralitatea etnică a mediului respectiv. Ceea ce poate părea o ironie nu foarte fină – să-i prezinți pe tinerii magrebieni, de culoare sau asiatici asistând sau chiar jucând în piesa lui Marivaux, înțoliți în costumele de epocă și rostind frazele elegant construite ale personajelor – arată în filmul lui Kechiche în cu totul alt fel. Mai mulți comentatori ai filmului au observat că însuși Marivaux, acum canonizat și un stindard al culturii înalte în Franța, era ironizat de contemporanii săi pentru deviațiile de la ceea ce atunci reprezenta limba corectă, fapt ce nu i-a scăpat din vedere nici lui Kechiche1. Totuși nu această critică, și nici finalul filmului, în care retragerea în incomunicabilitate a unuia dintre personajele principale poate fi interpretată și ca eșec al sistemului în a include cetățenii mărginași, sunt principalele calități ale lui „L’esquive”. Valoarea acestuia constă mai degrabă în rezultatele metodei impresionante pe care regizorul a dezvoltat-o, care constă în repetiții prealabile cu actorii, cel mai adesea neprofesioniști, întinse pe luni întregi și zile interminabile de filmare în care sunt folosite mai multe camere de filmat care să surprindă reacțiile interpreților din unghiuri diferite, ajungându-se la sute de ore de material filmat din care sunt recompuse apoi scenele. Și felul în care sunt scrise dialogurile, dar mai ales felul în care este condus jocul tinerilor interpreți, recrutați chiar din mediul social descris în film, face ca relaționarea între ei, în scene cotidiene – certuri în interiorul găștii, cauzate de faptul că una dintre fete pare să fie interesată de fostul iubit al altei colege și amestecul precipitat al tuturor pentru a clarifica situația, sau controverse despre cum trebuie jucate pasaje din piesa pentru școală – să fie extrem de spectaculoasă. De altfel, ca recunoaștere a eficienței regizorului în lucrul cu actorii, toți cei trei interpreți principali au primit câte un premiu César, iar mai recent, și ca premieră în istoria premiilor acordate de Festivalul de la Cannes, Palm d’Or-ul acordat în 2013 lui „La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2”, a fost înmânat nu doar lui Abdellatif Kechiche, ci și actrițelor Adèle Exarchopoulos și Léa Seydoux. Realismul pentru care optează Kechiche, după cum devine evident în cel mai recent film al său, „La vie d’Adèle…”, se aseamănă stilului lui John Cassavetes. Ca și înaintașul său american, Kechiche se concentrează pe chipuri, în stare să exprime cel mai bine afectele. Doar că Kechiche forțează alegerea aceasta și filmul său conține neobișnuit de multe prim-planuri care adesea ascund situația dramaturgică în ansamblul ei, fixând atenția asupra felului în care personajul reacționează față de lumea exterioară, sau rămâne pasiv, închis în propria zeamă sentimentală. Într-una dintre secvențe, Adèle o reîntâlnește după o perioadă lungă de timp pe fosta ei iubită, Emma, într-o cafenea și speră să se reîmpace cu ea. În regăsirea răvășitoare, cele două încep să se sărute și să se pipăie printre lacrimi și suspine de plăcere. Pe toată durata secvenței, timp de câteva minute, regizorul nu arată reacțiile celorlalți clienți ai localului la scena zgomotoasă dintre cele două femei. Ca și la Cassavetes, la Kechiche camerele de filmat pândesc ca în transă pentru a capta la capacitate maximă intensitatea trăirilor spontane ale interpreților. „Nu vreau să arate ca viața. Vreau chiar să fie viață. Momente adevărate de viață – asta mă intereseazăˮ afirma Kechiche într-un interviu pe care i l-a acordat lui Jonathan Romney la scurt timp după lansarea filmului2. Metoda aceasta de lucru presupune adesea și o bruscare a interpreților și sunt cunoscute acuzațiile de hărțuire morală pe care Léa Seydoux (interpreta Emmei) i le-a adus lui Kechiche, și replica mai reținută a actriței Adèle Exarchopoulos (Adèle) care a denunțat condițiile grele de lucru de la filmare. Un astfel de exemplu de agresiune este felul în care regizorul a folosit epuizarea actrițelor în urma a zeci de duble trase într-o singură zi, pentru a face mai autentică disperarea pricinuită de despărțirea dureroasă prin care trec personajele. Acestea, și un proces creativ caracterizat de excese – doar perioada de filmare durând cinci luni și jumătate –, au dus însă la apariția, poate, a unuia dintre cele mai stăruitoare portrete ale unui personaj de cinema. Adèle seamănă altor personaje feminine ale lui Kechiche, și în special lui Rym (Hafsia Herzi) din „La graine et le mulet” – amândouă fiind exemplare prin vitalitatea și hotărârea lor. Mai mult chiar, în cazul Adèlei, perseverența care îi este caracteristică este susținută de decizia regizorului de a o păstra în prim-plan pe aproape tot parcursul filmului, timp de trei ore, în timp ce franchețea acestui personaj interpretat de Adèle Exarchopoulos, carnal și pasional, are ecouri în dezarmarea și încrederea totală impuse de Kechiche actriței.

Acest tip de realism practicat de cei doi cineaști, spre deosebire de alte forme mai vehemente, în care autorii încearcă să- și ascundă mai mult prezența, permite intruzia percepției subiective a personajului în diegeză. Este surprinzător că după câteva secvențe în care Adèle este urmărită în drum spre școală și cu grupul său de prieteni într-un stil inspirat de cinemaul observațional, cu cadre filmate din mână, care mimează caracterul faptului de viață surprins, neregizat, Kechiche introduce imagini ale unui vis erotic pe care Adèle îl are. Regizorul alternează scena planului real din film, în care personajul se masturbează în somn, cu visul ei, în care Emma, pe care Adèle, până la acest punct din desfășurarea acțiunii, a zărit-o doar pentru câteva clipe pe stradă, o mângâie și o sărută senzual. De asemenea, spre deosebire de cei care concep realismul în mod radical, indiferent dacă din rațiuni etice sau în mod exclusiv estetice, acest tip de realism interesat de redarea vie a emoțiilor, acceptă fragmentarea pronunțată a secvențelor.

Tocmai pentru că acest fel de cinema este interesat de percepție, de cum reacționează personajele și cum conviețuiesc, în filmele cineaștilor discutați sunt favorizate scene în care personajele se joacă, cântă și dansează, se ceartă, suferă, discută sau pur și simplu mănâncă împreună, toate acestea exploatate în scene ample. Din acest motiv, este perfect justificată într-un astfel de demers durata lungă a scenei de sex dintre cele două femei. Numai că această secvență este tratată în mod diferit de restul filmului. Iar dacă o desprindere de la convenția abordată nu reprezintă în general o eroare decât pentru puriști și pentru operele lor, în cazul acesta, însă, Kechiche poate fi suspectat că nu a fost conștient de implicațiile acestei variații stilistice. În același interviu în care regizorul își exprima dorința de a filma trăiri autentice, mai mărturisea despre felul în care a elaborat cadrele erotice, pe care le-a dorit „să arate ca picturi, sau sculpturi. Am petrecut mult timp ca sa luminăm cât să fie cu adevărat frumoase – și apoi coregrafia mișcărilor iubitelor a curs ca de la sineˮ. Modul acesta de a concepe mizanscena exterior acțiunii, ca mulțime de atitudini statuare, și dispariția dintr-o dată a reperului afectiv constituit de permanența feței umane în restul lui „La vie d’Adèle…ˮ, fac ca secvența să fie dezgolită de emoție. Cadrele cu poziții sexuale alternează, și mai departe de caracterul posibil excitant al secvenței, corpurile actrițelor fiind revelate în întregime în spasmele actului sexual, felul distant în care sunt observate, opus freneziei cu care sunt căutate răspunsurile afective în celălate secvențe, pune în atenție modul practic în care se desfășoară actul sexual lesbian.

Chiar dacă în majoritatea timpului camera se implică în acțiune, felul în care sunt selectate evenimentele denotă prezența unei instanțe înțeleapte și senine. Sunt prezentate mai ales întâmplări importante, care se decantează și se precipită în parcursul eroinei spre maturitate. Dar în această structură dramaturgică foarte selectivă, devine cu atât mai ușor de sesizat schematismul din felul în care sunt alăturate momentele. Adèle și Emma, care au intrat recent în relația de cuplu, fac o vizită mai întâi părinților Emmei. Aceștia apreciază arta, și au încurajat-o, se înțelege, pe Emma spre o carieră de artist plastic. La fel de relaxați sunt și în privința înclinației sexuale a fiicei lor, ciocnind pentru ea și pentru noua ei iubită un pahar de vin fin, înainte de cina la care sunt servite fructe de mare. După aceasta, urmează secvența de sex și apoi, o secvență mai relaxată din punct de vedere al semnificațiilor. Adèle ajunge acasă la părinții ei, cu care încă locuiește pe o stradă liniștită, departe de centrul orașului. Aici își găsește colegii de școală și prietenii, adunați ca să îi serbeze aniversarea de optsprezece ani într-o petrecere surpriză. Tinerii sunt arătați dansând, într-un moment de grație și într-o lumină frumoasă, de zi de vară la apus, à la Terrence Malick. La o distanță de doar două secvențe față de cea cu vizita la părinții Emmei, vine secvența cu vizita la părinții (naturali ai) Adèlei. Tinerele nu le dezvăluie acestora natura relației lor, știind că se vor lovi de concepțiile conservatoare. Opoziția dintre mediile din care provin cele două fete este subliniată prin felurile de mâncare servite la masă în cele două secvențe: în comparație cu mâncarea sofisticată de la familia Emmei, la Adèle se mânână spaghete, „simple și delicioaseˮ, după cum le complimentează iubita ei. Subiectul cărții de benzi desenate după care este adaptat flmul i-a oferit lui Kechiche din nou șansa să chestioneze problema determinismului. Ca în „L’esquive”, Kechiche introduce și în „La vie d’Adèle…” pasaje literare citite sau sintetizate de personaje, sau referințe la altfel de lucrări artistice relevante pentru discursul filmului. Aici însă, spre deosebire de filmul anterior, Kechiche alege un ton optimist pentru final, schimbând, de altfel, și finalul cărții de benzi desenate concepută de Julie Maroh, în care moartea Adèlei era anunțată de la început, povestea fiind prezentată ca flashback introdus de notele din jurnalul personajului. Spre deosebire de concluzia din „L’esquive”, în „La vie d’Adèle…” Kechiche pare să încline înspre a afirma că nu există determinism, că omul este liber, ceea ce rezonează cu ideile dintr-una din lecturile citate în film, cărticica lui Sartre, „L’existentialisme est un humanismeˮ. La vernisajul Emmei, Adèle reântâlnește un bărbat pe care îl cunoscuse într-o conjunctură similară. Acesta o sfătuise să mergă să vadă New Yorkul, pe care, cu siguranță, l-ar adora. Revăzându-se, bărbatul reia discuția despre orașul american, pe care tânăra mărturisește că nu a ajuns încă să-l vadă. Imediat apoi, profitând de agitația din jur, Adèle părăsește petrecerea și, privind-o cum se îndepărtează, Kechiche lasă să se întrevadă posibilitățile care se deschid înaintea ei.

1. Vinay Swamy, “Marivaux in the Suburbs: Reframing Language in Kechiche’s L’Esquive” (2003), din antologia Studies in French Cinema, volumul 7, 2007, sau Dana Strand, “Etre et parler: Being and speaking French in Abdellatif Kechiche’s L’Esquive” (2004) and Laurent Cantent’s Entre les murs (2008), din antologia Studies in French Cinema, volumul 9, 2009

2. Jonathan Romney, Abdellatif Kechiche interview: “Do I need to be a woman to talk about love between women?”, The Observer, octombrie 2013 http://www.theguardian.com/film/2013/oct/27/ abdellatif-kechiche-interview-blue-warmest

(articol publicat în Film Menu #21 / februarie 2014)

Alte review-uri Film Menu:

L’inconnu du lac (2013, regie Alain Guiraudie)

The Unspeakable Act (2013, regie Dan Sallitt)

Before Midnight (2013, regie Richard Linklater)

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s