Irma Vep

Eseu : Cei 1000 de ochi ai lui Olivier Assayas

Cei 1000 de ochi ai lui Olivier Assayas

Boarding Gate

apres-mai-14-11-2012-1-g

Clean

 

de Irina Trocan

„În anumite feluri, cinemaul lui Assayas a fost întotdeauna cu un picior în «film business» și cu celălalt în «art cinema», și va fi o adevărată aventură să vedem cum, la 57 de ani, va alege (și va fi capabil) să navigheze prin acest abis care se adâncește. În exact acel moment în viețile lor – dar în circumstanțe radical diferite, în ce privește starea cinemaului –, Renoir tocmai terminase The River și Bresson pregătea Pickpocket, al cincilea din cele 13 lungmetraje ale sale; Bergman adapta Flautul fermecat și Sternberg era concediat de pe platoul filmului Macao; Manoel de Oliveira realizase doar a șasea parte din opera sa (încă în expansiune), în timp ce opera lui John Cassavetes era deja (din păcate) încheiată. Nu există un «moment potrivit». Există doar voința de a continua şi de a face filmele pe care trebuie să le faci.”

Aprecierea de mai sus e făcută de Alexander Horwath în introducerea unui volum de eseuri despre Olivier Assayas – coordonat de critical Kent Jones, publicat recent și gândit ca un fel de mid-career retrospective, în care filmele pot fi văzute în contextul mai larg al operei, dar nu sunt discutate în termeni de apogeu sau verigă slabă, și nici nu li se stabilește relevanța pentru istoria cinematografului. Pare că închide o discuție, dar de fapt deschide mult mai multe, mai ales în cazul unui autor pentru care nu finalitatea e steaua călăuzitoare a artei.

O adolescență după mai ’68

Pentru început, aprecierea lui Horwath îl tratează pe Olivier Assayas ca pe un cineast matur și respectat, or, până de curând, se discuta doar despre lucrurile pentru care Assayas a fost prea tânăr să se lase absorbit de ele când se întâmplau. Primul a fost Noul Val Francez. Deși Assayas e cinefil și a fost inclusiv redactor al revistei „Cahiers du Cinéma”, n-a participat nici la fervoarea cu care cahier-iștii declarau supremația spectacolului cinematografic și bogăția lui artistică până atunci subapreciată, nici la dezamăgirea și convertirea regizorilor-critici la ideologie marxistă care au urmat inevitabil mai târziu. Opera lui e mai aerisită de citate filmice și de autoreflexivitate decât a regizorilor din Nouvelle Vague, chiar dacă arta (inclusiv filmul) e aproape omniprezentă; diferă importanța ei în lumea unui film – la Assayas, e mutată din centru într-unul din punctele focale.

A doua falie culturală care l-a influențat doar indirect pe Assayas a fost încercarea de revoluție maoistă în Franța din mai ’68 – și eșecul ei răsunător –, care a făcut ca arta revoluționară și discuțiile despre lupta de clasă, dintr-o dată, să pară o distracție benignă. Mai relevant e că, grație contextului, s-au răspândit în cultura franceză mainstream scrierile lui Guy Debord și ale situaționiștilor. În Franța, capitalismul global se dezvoltase relativ recent, iar populația nu era pregătită pentru prosperitatea subită pe care o aducea. Un volum de teorie pătruns de scepticism ca „Societatea Spectacolului”, care descria cum produsele de consum au monopolizat viața socială și cum economia a devenit o entitate cu voință proprie în loc să rămână un instrument, risca să fie publicat înaintea vremii – să descrie un tablou sumbru într-o țară unde locuitorii simțeau că trăiesc un prezent glorios.

Situaționismul propune un exercițiu de disciplină în gândire pe care filmele lui Assayas (cu rare excepții) îl reflectă: demistificarea valorilor sociale primite de-a gata, întoarcerea la real prin eliminarea tuturor reprezentărilor și a discursurilor care încearcă să-l distorsioneze. În același scop, Debord propunea crearea unor situații care perturbă status quo-ul, elucidându-l retrospectiv și stabilind premisele pentru alterarea lui. Deși Guy Debord însuși a făcut filme1, Assayas a fost primul care să descopere paralela între crearea de situații și regia de film: „Dar dacă, în cinema, gestul artistic autentic n-ar fi atât rezultatul complet, cât filmarea însăși? Nu sunt majoritatea filmelor terminate inferioare față de ce a fost trăit, cu adevărat trăit, în timp ce erau făcute? Până la urmă, nu e o provocare să te apropii, prin captarea în imagini, de frumusețea vieții așa cum a fost evocată pe platou? […] Nu sunt filmările, văzute din perspectiva asta, într-o anumită măsură situații? Nu constituie creații conștiente în domeniul vieții de zi cu zi?”2

Totuși, trebuie spus că, oricât l-ar fi influențat Debord, Assayas nu e complet invulnerabil la puterea produselor de consum. A fost contaminat de punk rock când era (din nou…) prea tânăr să-i reziste și nu vrea să se dezică de anii în care s-a format. Folosește frecvent în filme muzică pentru efect: îi permite nu numai să influențeze imaginile, ci, în unele cazuri, chiar să influențeze personajele. În „Irma Vep” (1996), Maggie Cheung joacă rolul unei actrițe timide (pe nume Maggie) chemată în Franța de un regizor depresiv, care o intimidează şi mai rău reproşându-i că filmul va fi un eşec din cauză că rolul ei e prea abstract; într-o noapte când Maggie își probează în camera de hotel costumul de catwoman în timp ce ascultă „Tunic” de Sonic Youth, senzualitatea muzicii şi presiunea costumului de latex fuzionează în mod inexplicabil şi îi transformă mişcările—îi dau exact acea agilitate semi-inconştientă pe care i-o cere rolul hoaţei Irma Vep.

Întâmpinând obiecţiile puriste că practica lui Assayas e un fel de situaţionism comercial, trebuie amintit că şi Debord folosea cultura de masă din vremea lui, că respingea ideea aseptică de artă-pentru-artă şi că încuraja experimentul. Pentru că îmbină gândirea lui Debord cu o sensibilitate postmodernă, cariera lui e şi un fel de a proba doctrina situaţionistă. De pildă, folosind ilustrativ punk rock-ul pentru filme despre vieţi neconvenţionale, s-a lovit de adevărul unei idei de-a lui Debord: „Agentul spectacolului pus pe scenă în calitate de star e opusul individului, dușmanul individualului în el însuși și în alții. Trecând în lumea spectacolului ca model pentru identificare, agentul renunță la toate calitățile autonome astfel încât să se identifice cu legea generală a obedienței la mersul lucrurilor.” Astfel, când Assayas a vrut să folosească The Feelies pentru coloana sonoră a filmului „Carlos” – o biografie deloc elogioasă a unui terorist venezuelean –, a fost refuzat de trupă din grijă pentru imaginea lor: membrii The Feelies l-au anunțat că „nu vor ca muzica lor să fie asociată cu ceva întunecat”.

Narațiune fără eroi

Cea mai evidentă consecință a lipsei de parti-pris a lui Assayas – cel puțin pentru un public de film antrenat – e lipsa de tensiune narativă, de evoluție a evenimentelor spre o victorie sau o înfrângere (în cadrul unor valori morale prestabilite). Dacă ar trebui căutat un arc narativ în filmele lui, ar fi procesul de trecere – prin reorganizare – de la un set de mentalități (de obicei, aparținând unui grup) la unul individual, adecvat la nevoile emoționale ale unui personaj și la circumstanțele concrete ale vieții lui; evoluția e complicată și mai mult de faptul că interesele altor personaje nu coincid cu ale lui. Chiar într-un film precum „Clean” (2004), etichetat de majoritatea criticilor drept o melodramă modestă3 despre dependența de droguri, miza nu e intrarea-personajului-înrând-cu-lumea, eventual prin sprijinul altruist al celorlalți, ci regăsirea echilibrului după o perioadă lungă de exces. După moartea soțului ei din cauza unei supradoze, Emily (Maggie Cheung cu păr vâlvoi și machiaj strident) trebuie să se scape de propria nevoie de droguri și de suspiciunea care planează asupra ei că l-ar fi condus pe bărbat de pe culmile faimei de rock star pe culmile dependenței și ale deznădejdii. Reușește prin abilități strategice – nu prin virtute – și datorită faptului că sunt interesați și alții să se poată baza pe ajutorul ei. „Clean” e un film eliptic și discret pe o temă tumultoasă. Ca multe filme de Assayas, e inteligibil și memorabil prin asociere cu discursuri răspicate – în timp ce alte filme cu pasaje memorabile sunt memorabile prin repetiție.

Autobiografie fără eroi

Dacă mai există dubii că, pentru Assayas, a face filme personale e o chestiune de libertate stilistică, nu de spunerea unor povești indiferent de formă, le putem elimina destul de simplu comparând două filme autobiografice despre adolescența lui. Primul, „L’eau froide” („Apa rece”, 1994), e semnificativ în cariera lui datorită imaginii filmului (semnată Denis Lenoir), care se distanțează de clasicismul filmelor precedente și capătă pulsul specific lui Assayas: cadre lungi, panoramări succesive ample de la un personaj la ceilalți membri ai unui grup, actori în continua mișcare și un dinamism suplimentar conferit de muzică; naraţiunea are un protagonist clar, dar e săracă în evenimente şi răsturnări de situaţie. Al doilea film, „Apres mai” („S-a întâmplat în mai”, 2012) are același subiect, dar e mult mai amplu și mai precis în viziune. Dispare corespondența directă între stilul vizual și sentimentele personajelor – cea mai lungă secvenţă din „L’eau froide” e filmată noaptea, la lumina unui foc de tabără a căror licăriri sugerează volatilitatea adolescenţilor; „Apres mai” arată viaţa de zi a adolescenţilor post-mai ’68, când lumina soarelui nu e obturată decât de norii de fum de ţigară.

Încercând din nou în „Apres mai” să-şi povestească adolescenţa – fără să-l inhibe concesiile comerciale sau radicalismul estetic –, Assayas arată ce influențe acționau asupra tinerilor sub pretextul maturizării sau al eliberării (pentru că acum le poate descrie la rece) și cum alegeau tinerii, conștient sau nu, să navigheze printre ele. În loc să fie o cronică a zilelor bune în care militantismul era puternic (un insert din primul cadru plasează filmul: „1971, nu departe de Paris”), „Apres mai” construiește o relație mult mai fragilă între specificul perioadei și specificul vârstei: răzvrătirea adolescentină era un impuls bun pentru activitățile militante (asta însemnând, la câțiva ani după mai ’68, nu mult mai mult decât printarea unor manifeste și graffiti), iar activitățile militante creau coeziunea la care râvneau adolescenții; până la urmă, cea mai mare pierdere reprezentată în film nu pare să fie moartea unui curent, ci despărțirea dureroasă între niște oameni care și-au petrecut tinerețea împreună.

Assayas spune despre „Le diable, probablement” („Diavolul, probabil”, 1977, regia Robert Bresson) că l-a văzut în adolescență și l-a urât, dar l-a  revăzut peste ani și a fost uimit de cât de precis își vede reprezentată experiența. Mai mulți critici din volumul de eseuri despre Assayas – cu toții, maturi – spun că au simțit la filmele lui Assayas șocul recunoașterii; putem, deci, concluziona că, în ciuda complexității sale, „Apres mai” e un film despre adolescenți care poate fi înțeles de oricine, cu condiția să-și fi depășit adolescența.

Eroi personali

Cred că reiese din cele de mai sus că mediul cultural în care a crescut Olivier Assayas nu furniza cel mai bun combustibil pentru un adolescent cu ambiții de individualitate. În formularea lui Larry Gross, într-o cronică la „HHH – Portrait de Hou-Hsiao Hsien” (documentar realizat de Assayas în 1997): „Dacă nu puteai adopta drept ghid sau justificare autoritară (oricât de mult i-ai admira) spiritualitatea radical a lui Bresson sau teoretizarea militantă a lui Godard pe tema filmului și a istoriei politice, sau estetismul lui Resnais, unde te-ai uita pentru o aventurare estetică pragmatică, lipsită de iluzii, dar capabilă, care e extraordinar de neinfectată de codurile Hollywood-ului, practicată de un artist care îți redă speranța că e posibil să faci ceva cu adevărat însuflețit și proaspăt?”

Olivier Assayas și-a ales influența regizorilor taiwanezi, în special Hou-Hsiao Hsien și Edward Yang – a fost, de altfel, primul care a scris despre ei în „Cahiers du Cinéma”, înainte să-și câștige faima pe care o au astăzi. Vorbind despre regizorii din generația lui Assayas, fie ei francezi sau taiwanezi, Larry Gross îi elogiază astfel: „Rămân interesați de explorarea unor structuri narative neconvenționale, care evită normele comerciale hollywoodiene, dar nu sub rubrica unor aspirații transformaționale totalizatoare susținute de generația precedent de Art Cinema. Trăind într-un timp care e obosit (dacă nu plictisit) de războaie istoric-culturale, Assayas, oricât de în vogă ar fi din punct de vedere estetic, e totuși dezvrăjit de mitul modernist al revelației.”

Departe de a fi un tărâm oriental exotic, Taiwan era interesant pentru Assayas tocmai pentru că suferea și el din consecințele globalizării, iar procesul se reflecta în cinemaul tinerilor regizori taiwanezi. Descriindu-l pe Edward Yang – cunoscut mai ales prin „A Brighter Summer Day” (1994) și „Yi Yi” (2000), Assayas îl numește „un observator lucid, prin alternanță crud și amiabil, a descompunerii lumii în care a crescut și refacerea ei conform unei noi ordini mondiale – arhitectură nouă, noi forme de urbanism şi o nouă circulaţie a capitalului.”4

Deși condițiile inițiale peste care a pătruns capitalismul în Franța erau diferite față de Taiwan, aceleași schimbări – și aceeași nostalgie discretă, simțită de o generație și ignorată de următoarea – puteau fi văzute și aici. „L’heure d’été” („Ora de vară”, 2008) e, după Assayas însuși, „cel mai taiwanez” film al său: miza e păstrarea patrimoniului în ciuda obstacolelor pe care le ridică noua ordine mondială. Cei trei copii (interpretați de Charles Berling, Juliette Binoche și Jérémie Renier) ai unei apreciatoare de artă (Edith Scob5), care la maturitate au ajuns să locuiască pe trei continente diferite, se reunesc când sunt chemați de mamă, care simte că nu mai are mult de trăit, să discute ce e de făcut cu moștenirea. În pofida fratelui care locuiește în Franța, care și-ar dori să păstreze casa (cum ar fi vrut și mama, deși anticipa că e improbabil să rămână în familie), ceilalți doi vor să o vândă, iar el – un scriitor fără mare succes la public – nu e destul de înstărit cât să le restituie banii pe partea lor de moștenire. Assayas e foarte precis când fixează valoarea și atractivitatea fiecărui obiect – care rareori coincid –, ca și cum ar încerca să le păstreze măcar amintirea, dacă soarta materială e amenințată. În interviurile despre „L’heure d’été”, Assayas comentează că globalizarea nu e doar un fenomen economic, ci și uman – adoptarea mentalității că două obiecte sunt interșanjabile dacă au aceeași funcție. Aici, ca în (singurul) său film de epocă, „Les déstinéés sentimentales” („Destine sentimentale”, 2000), obiectele din film sunt alese cu mult mai multă grijă decât recuzita mainstream, care trebuie doar să aibă putere de sugestie.

Pentru că „L’heure d’été” e mai restrâns spațial ca alte filme de Assayas și se bazează foarte mult pe dialoguri (deși e greu de demonstrat că e mai „vorbit” decât un film francez de serie – probabil pare mai greu de urmărit pentru că subiectul discuției e mai puțin accesibil), criticii tind să-l treacă cu vederea ca pe un film mai puțin ambițios. De fapt – la fel ca regizorii taiwanezi pe care îi admiră –, Assayas condensează un subiect foarte vast într-o poveste intimistă. Dacă intruziunea istoriei în atmosfera tihnită din „L’heure d’été” e pașnică – fără sânge, clinchet de săbii și răutate direcționată –, rămâne totuși implacabilă.

Dincolo de raritatea premisei, e foarte mult meșteșug cinematografic în film – în felul în care Assayas conduce actorii, în discuții de grup, să spună altceva decât ce gândesc (și să sugereze subtil ce au în minte), sau în felul în care o anumită secvență e filmată. Pentru o discuție încărcată emoțional, care n-ar fi putut funcționa într-un spațiu larg, Assayas povestește cum s-a hotărât să filmeze în bucătărie și, în dimineața filmării, l-a condus către acest spațiu sufocant pe directorul de imagine Eric Gautier – a cărui inventivitate e nemărginită, la fel ca setea de a experimenta – și l-a informat sec: „Eric, permite-mi să-ți fac cunoștință cu unghiul 1 și cu unghiul 2.” Într-un final, au gândit filmarea și montajul după coregrafia instinctivă a actorilor – dar, oricât de evidentă ar părea soluția, executarea ei cere din partea realizatorilor o sensibilitate la fel de mare ca orice secvență de cinema expresionist.

Siluete în mișcare

„Cu greu îți amintești de cineva în stare de repaus sau nemișcare în operele complete ale lui Assayas, care tind să se deruleze în memorie ca o serie de traversări în diagonală, de oameni care merg înainte fără oprire prin case și birouri și petreceri agitate, uneori cu mașina sau mopedul, alteori țâșnind unul spre (sau dinspre) celălalt în spații îngrădite. E sugestiv că una din rarele excepții – Hélene (Edith Scob) în «L’heure d’été» stând singură și tăcută după ce copiii și nepoții au plecat – e o reprezentare elocventă și aproape tacită a cuiva care se pregătește mental pentru moarte”, observă Kent Jones.6

Mai iute în mişcări decât toate celelalte e „Demonlover” (2002), care se petrece în lumea cu pereți de sticlă a corporațiilor, dar realitatea în care e ancorat e așa proteică încât filmul ar putea să fie un SF. Are o distribuție internațională, care gravitează neregulat în jurul lui Diane (Connie Nielsen) în timp ce aceasta conspiră/se luptă cu un angajator/dușman nevăzut (prezența de care depinde Diane în acest thriller rămâne în umbră până la sfârșit; nu vedem nici măcar un locțiitor, nici măcar o reprezentare, nimic de etichetat cu vreun termen mai puțin generic decât Capitalismul).

Din punct de vedere vizual, e cel mai rece film al lui Assayas. Cum observă B. Kite7, „«Demonlover» e o raritate prin faptul că pare să aspire la bidimensionalitate de video, un corolar ordonat la conceptual filmului de lume care își șterge densitatea ca să împingă totul la suprafață: pixelarea orașelor în spatele sticlei pătate de ploaie, fantome ale interiorității bântuind încă chipurile reflectate.”

Deși relațiile nu sunt niciodată miza unui film de Assayas – nici măcar în „Apres mai”, nici măcar în „Fin aout, début septembre” („Final de august, început de septembrie”, 1998), în care tot ce se poate modifica sau solidifica în urma unui eveniment dezolant sunt relațiile dintre protagoniști –, „Demonlover” e și cel mai lipsit de afect film al autorului. Cu toate că e protagonistă, Diane rămâne impasibilă (cu mențiunea că ceilalți cred unanim că e rea). Fragilitatea pe care o dezvăluie (și care o conduce la distrugere – se presupune – consimțită) e exclusiv sexuală. Mai mult, declanșatorul acțiunilor ei periculoase nu pare antropomorf. Despre „Demonlover”, „Irma Vep” și „Boarding Gate” (2006) s-a spus că sunt thriller-ele „debordiene” ale lui Assayas și, într-adevăr, pe Diane pare să o debusoleze aici direct contactul cu imaginile spectaculare – după ce Diane abdică din lupta oarbă pentru putere, agresivitatea lor devine opresivă.

Forme de umanitate

În eseul despre „Irma Vep”, scris de un detractor al lui „Demonlover”, autorul, Howard Hampton, formulează două întrebări8: „Există filme care ajută realizatorul să obțină o înțelegere mai profundă a cinemaului sau a propriei persoane, fără să comunice acea înțelegere în niciun fel? Nu mă refer la filme care sunt prea avansate sau complicate, ci care sunt într-un mod fundamental și ireversibil prea banale – care nu au ambiții special sau solicitări sau pretenții de la atenția noastră, dar prin care autorul descoperă adevărul despre limitele lui sau chiar ale mediului? Și e oare Assayas, în asemenea experimente sau exerciții, într-un fel mai complex, nu atât de clinic auto-analitic, un doppelgänger al lui Steven Soderbergh?”

Personal, am dubii dacă întrebările lui Hampton pot primi răspuns câtă vreme e neclar de unde vine impulsul de a le formula. E plauzibil ca „Demonlover” şi „Les déstinéés sentimentales” să I se pară banale pentru că ratează subtilitățile (întotdeauna există acest risc, în cazul unui cineast ca Assayas). În plus, Hampton pare să tolereze cele două filme ca exerciții de încălzire pentru „Irma Vep”, deși amândouă au fost făcute mai târziu. Dar e o întrebare sugestivă, pentru că ambele sunt mai previzibile în evoluție (mai „banale”, dacă singura miză e neprevăzutul) decât „Irma Vep”.

Nick Pinkerton trasează diferențele mai ferm: „Prin «Clean», Assayas se uită la pop simultan ca produs fabricat și mediu artistic, așa cum privea cinemaul în «Irma Vep» (o dialectică de atracție/respingere care nu e prezentă în «Demonlover», de unde caracterul glacial al acelui film)”9. Cât despre analiza lui B. Kite, el dă un verdict mai prudent, spunând că suspectează „Demonlover” de incoerență pentru că vrea să fie seducător și indigest în același timp.

E drept că, oricum ar rezulta comparația calitativă dintre „Demonlover” și „Irma Vep”, laudele pentru cel de-al doilea film pot fi articulate cu mai mult entuziasm; mă îndoiesc că subtextul e mai optimist (în lumea presupus-artistică din „Irma Vep”, tot rămâne puțin loc pentru autodeterminare și mult loc pentru accident), dar cel puțin tonul filmului e mai lejer. „Să-i spunem poezia analizei spectrale, spectrul respectiv fiind condiția umană raportată la producția de film”, spune Howard Hampton. Oricare personaj (modelat indiscutabil de actorul care îl interpretează) e memorabil: Maggie, chemată să joace rolul unei proto-catwoman a cinemaului francez, creată în 1915 de Louis Feuillade prin seria „Les vampires”, „îți poate da senzația că Audrey Hepburn o înlocuiește pentru moment pe Grace Kelly sub privirea fermă a lui Hitchcock”. Jean-Pierre Léaud (care, cu timpul, a ajuns să personifice Noul Val Francez) joacă un regizor din care n-a rămas decât reputația, care, în loc să o ghideze pe Maggie să-și joace rolul, încearcă mai degrabă să o facă să vibreze la geniul lui Feuillade. În rolul unei costumiere îndrăgostite de Maggie, Nathalie Richard, după Hampton, „nu e ca nimeni altcineva din filme, sau ca filmele însele – e mult mai ageră decât Jean Seberg sau Anna Karina”. Iar Bulle Ogier (la rândul ei, o actriță din Nouvelle Vague) e „un buldozer burghez radiind de grijă și de farmec matern”.

Acesta nu e un film de ficţiune

Trecând peste șarmul imediat al personajelor, „Irma Vep” e un discurs sofisticat despre puterea de a comunica a imaginilor (cum persistă, suferă bruiaje sau se pierde în lumea globalizată), fie ci imaginile în cauză sunt cadrele unui agitprop revoluționar (care, la atâta vreme după mai ’68, e doar un vestigiu) sau corpul unei actrițe hong-kong-eze strecurându-se pe un platou de filmare francez.

Cauzalitatea e foarte slabă în „Irma Vep” – ca în mijlocul oricărui eveniment haotic, consecințele sunt greu de prevăzut. Într-o posibilă ironizare postmodernă a tehnicii narative pătrunsă în folclor drept „pistolul lui Cehov”, primul cadru e filmat într-un birou (altfel, perfect comun) al casei de producție prin care se plimbă din mână în mână un pistol de recuzită (sau cine știe…) – deși, până la sfârșit, nimeni nu e omorât; ba, mai mult, în timpul unei repetiții în care Maggie ar trebui să joace faptul că se teme pentru viaţa ei, celălalt actor îi înmânează un pistol de jucărie – evident de jucărie – care mai şi chiţăie dacă îl strângi.

În încheiere (bruscă, precum într-un film de Assayas), îl citez din nou pe Kent Jones: „În cazul filmografiei lui Assayas, e comun să iei proiectele strict autobiografice precum «L’eau froide» sau «Apres mai», să le grupezi cu ficțiunile parțial derivate din elemente autobiografice precum cele patru filme timpurii, «Fin aout, début septembre» și «L’heure d’été», și să le contrastezi cu cele numite acum «thrillere debordiene» […]. Ideea e că Assayas operează în două registre – oameni vorbind în cafenele și oameni care se urmăresc în jurul Pământului cu pistoale și fonduri de cheltuieli – și se bucură de o viață dublă artistică. Sigur că toată ideea de registre estetice care se duelează (pe care recunosc că am perpetuat-o și eu ocazional) se descompune chiar la o analiză superficială. «Toate filmele mele au fost doar atât de bune pe cât eram eu când le făceam», spune Assayas pe post de explicație. […] «Cred în dialectica realității. Cred că, în artă, e permis să te miști de la intim la universal. Poți să faci filme care sunt despre ce se întâmplă în interiorul tău, care e parte din experiența umană colectivă, și în același timp poți face filme deschise la ce se întâmplă în lumea mare din jurul tău, care sunt despre istorie, despre geo-politica timpului tău. Cred că filmele intimiste au sens pentru că sunt legate de filme care discută imaginea mai vastă, iar filmele care arată imaginea generală sunt legitimizate prin faptul că se leagă de filme despre esența experienței umane».”

1. Prin corespondență cu practicile situaționiste – pe care le-am explicat mai pe larg într-un alt articol și nu am spațiu să le reiau aici -, dacă filmele lui Assayas invocă crearea de situații, filmele lui Guy Debord sunt mostre de détournement. Debord folosește imagini extrase din alte filme (sau produse audiovizuale), citate literare sau filozofice, unite de inserturi sau de comentariile vocii din off care le recontextualizează, le alterează semnificația.

2. „Une adolescence dans l’apres-Mai. Lettre a Alice Debord”,

http://sensesofcinema.com/2006/great-directors/assayas/#13

3. Comentatorii filmului sunt cu atât mai binevoitori, cu cât sunt mai apropiați de industria muzicală și reacționează la aluziile mai subtile din „Clean”. În plus, încadrându-l în contextul operei lui Assayas, Nick Pinkerton observă că, de regulă, regizorul francez face „party-movies”, adică despre experiența de a fi în, sau în afara, corpului petrecerii, însă „Clean” e un film despre dimineața de după.

4. http://www.nytimes.com/2010/09/26/magazine/26assayas-t.html?pagewanted=all&_r=0

5. Printr-o coincidență fericită, actrița e acum cunoscută internațional pentru rolul său din „Les yeux sans visage” (regia Georges Franju, 1960) și pentru reluarea aceluiași rol (în mod expresiv) în capodopera postmodernă a lui Leos Carax, „Holy Motors” (2012) – e, deci, dovada vie că lumea postmodernă nu e complet ostilă la păstrarea istoriei.

6. „Olivier Assayas”, ed. Kent Jones, publicat de Österreichisches Filmmuseum, Viena 2012; p. 28

7. În eseul despre „Demonlover” din „Olivier Assayas”, intitulat „Stop Stop Start Again”, p. 150

8. „Olivier Assayas”, p. 104

9. Idem, p. 158

(articol publicat in numarul al 19-lea al Film Menu / iunie 2013)

Alte profiluri Film Menu:

Howard Hawks

Manoel de Oliveira 

Leos Carax

Douglas Sirk

David Cronenberg

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s