Morrer

Eseu : João Pedro Rodrigues și fantasmele

João Pedro Rodrigues și fantasmele

 

O Fantasma

Odete

Macau

 

de Anca Tăbleț

 

Deși diferite ca ton și stil, ceea ce aseamănă filmele lui Rodrigues este o preocupare a sa pentru sexualitatea umană, mai precis pentru acele zone ascunse, iraționale ale acesteia. În eseul „The Pornographic Imagination”, Susan Sontag spunea la un moment dat: „Sexualitatea umană e, contrar represiunilor creștine, un fenomen care ridică multe întrebări, ea face parte, sau, oricum, poate face parte, din experiențele extreme ale umanității, mai curând decât din cele obișnuite. Îmblânzită așa cum e, sexualitatea rămâne una dintre forțele demonice ale conștiinței umane – ne împinge uneori aproape de tabu și de dorințe periculoase, care variază de la impulsul de a comite acte de violență bruște, arbitrare asupra altei persoane, până la tânjirea la extincția propriei conștiințe, la moartea însăși. (…) Aceste fenomene fac parte din spectrul autentic al sexualității și dacă nu vor fi discreditate drept aberații, lucrurile arată diferit față de cum sunt ele prezentate de opinia publică – ele nu sunt atât de simple.”1 Iar Rodrigues pare să fie de aceeași părere: în filmele sale sexualitatea nu are nimic inocent sau drăguț, ea e mai curând tragică și câtuși de puțin simplă. Personajele sale trăiesc un fel de chin care vine odată cu dorința, cu fantezia și cu impulsul sexual.

Un alt lucru pe care îl au în comun aceste personaje este lupta cu propria singurătate, prea apăsătoare pentru a putea fi acceptată. Drept urmare, ele încearcă să se amăgească plăsmuindu-și tot felul de fantome: în „O Fantasma” („Fantasma”, 2000), Sergio pendulează între realitate și imaginar, ajungând în final să fie suspendat în propriile fantezii (iar costumul de latex devine un strat între el și real2); în „Odete” (2005) protagonista își imaginează că e însărcinată cu copilul unui bărbat mort (și gay) – plimbă un cărucior gol, vomită, îi crește burta (aflăm spre finalul filmului că Odete ar suferi de ceea ce medicii numesc „sarcină isterică” – o boală prin care organismul mimează toate semnele specifice ale unei sarcini, fără să fie vorba realmente despre așa ceva, adică despre existența unui copil în uterul femeii); poate numai în „Morrer Como um Homem” („Să mori ca un bărbat”, 2009) personajul principal conștientizează inutilitatea încercărilor de a înfrumuseța realitatea, de a o face mai suportabilă (ceea ce nu o oprește pe Tonia să continue cu toate aceste strategii, cel puțin până la resemnarea din final) – Tonia are deja destulă experiență încât să știe că „Nimic nu se va schimba vreodată.”, că „Totul va fi mereu la fel.”, că iubitul ei nu se va lăsa de droguri (se sinucide cu o supradoză), că relația cu fiul său nu va fi niciodată mai bună (una dintre scenele din final, când Tonia e în spital și împarte niște momente de afecțiune cu fiul său se dovedește a fi doar o plăsmuire a minții sale), că ea nu va fi niciodată femeie în adevăratul sens al cuvântului (în spusele sale, Tonia a trăit ca o femeie, dar vrea să moară ca un bărbat și e înmormântată într-un costum bărbătesc). Realitatea și dorințele sale sunt într-un fel de dezacord (corpul îi respinge implanturile cu silicon, prin care încercase să păstreze aparența unui corp de femeie, iar medicii sunt nevoiți să i le scoată), dar ea e salvată, recuperată prin imaginar, prin fantezie (vezi ultima scenă din film). Uneori soluția pe care personajeleo găsesc pentru a realiza un echilibru între dorința neîmplinită și realitate este cea a compromisului: în „O Fantasma”, Sergio acceptă pentru scurt timp avansurile Fatimei și ale unor bărbați; inițial, Rui din „Odete” o respinge agresiv pe protagonistă pentru ca apoi să realizeze că, într-un fel ciudat, ea e singura lui salvare; iar în „Morrer Como um Homem”, Tonia și Rosario rămân împreună în ciuda conflictelor și a relației aproape sado-masochiste dintre ei (Alexander David, interpretul lui Rosario, vorbește despre un instict de supraviețuire pe care cei doi și-l satisfac reciproc: „[Tonia] îl ajută pe Rosario, dar și Rosario o ajută pe Tonia. Nu sunt sigur în ce fel; poate doar prin faptul că e cu ea, că îi oferă companie. Îmi imaginez că erau îndrăgostiți unul de celălalt când s-au cunoscut, dar că asta a dispărut cu timpul, pe măsură ce au trăit împreună.” 3

În unele dintre filmele lui Rodrigues aceste dorințe și tânjiri neîmplinite nasc niște absențe: copilul și iubitul mort în „Odete”, femeia completă în „Morrer Como um Homem”. Tot despre un fel de absență este vorba și în „O Fantasma”: aici fantezia lui Sergio se împlinește, chiar dacă într-un mod forțat, dar împlinirea ei e destabilizantă (vezi peregrinările ulterioare ale protagonistului și dezorientarea lui, sugerată prin lărgirea cadrelor – Sergio se pierde în PG-uri și planuri de ansamblu – și prin peisajul mizer, dezolant) și îl împinge pe personaj către totala regresie la animalic (iar Sergio – individul, omul civilizat, devine absent).

Ceea ce mai au în comun aceste personaje este caracterul obsesiv al fanteziilor și plăsmuirilor lor, precum și faptul că majoritatea dintre ele (dintre personaje) merg până la capăt, până la extrem cu tot ceea ce presupun aceste fantezii: în „Odete”, de pildă, personajul omonim leagănă și plimbă un cărucior imaginar și se „mută” în cimitir, pe mormântul bărbatului cu care pretinde că e însărcinată. Iar a merge până la capăt cu aceste dorințe și obsesii devine un calvar, aproape în sens religios (apropo de asta, Tonia din „Morrer Como um Homem” e o catolică devotată): la un moment dat în „Odete” protagonista intră într-un magazin de haine pentru nou-născuți, iar în magazin se aude un fragment din „Patimile după Matei” de Bach, în timp ce în „Morrer Como um Homem”, într-una din acele scene în care magicul se insinuează în real, personajele stau în pădure și ascultă, fără să ne dăm seama care e sursa muzicii, „Calvary” de Baby Dee. Toate aceste personaje poartă o cruce, urcă un fel de Golgotă (într-o minunată scenă din „Morrer Como um Homem” îi vedem pe Tonia și Rosario, filmați printr-un travling lateral lent, cum se întorc acasă pe jos, mergând pe o stradă subtil ascendentă). Iar calvarul lor duce la transcendere, la o transcendere a propriei persoane, a propriei identități (cazul care ilustrează probabil cel mai evident acest aspect este „Odete”, în care protagonista se auto-anihilează prin transformarea în Pedro, care se „reîncarnează” în ea).

Granițele sexuale și biologice sunt în continuă mișcare la Rodrigues: Sergio trece de la om la animal, Odete devine bărbat (chiar dacă nu propriu-zis), Tonia e un travestit care încearcă să devină femeie din toate punctele de vedere pentru a cere, în final, să fie înmormântată ca bărbat ș.a.m.d. De multe ori, tensiunea și conflictele interioare ale personajelor vin tocmai din imposibilitatea de a găsi o identitate biologică sau sexuală fixă ori din aceea de a fi și, și („Oh, cum mi-ar fi plăcut să trăiesc la plural/ Singularul e mai rău decât orice.” cântă Tonia în ultima scenă din „Morrer Como um Homem”).

Olivier Pere spunea, pe bună dreptate, că „cinemaul lui Rodrigues e transgenre / transgendered în toate sensurile cuvântului. Atât în termeni sexuali, cât și în termeni cinematografici.” 4 Au loc în filmele sale oscilații de la comic la melodramă și la tragic (uneori tonul filmelor sale, mai precis amestecul de ironie și patos, amintește de Fassbinder); treceri de la real la imaginar și fantastic – fantasticul sau fantomele se insinuează subtil în filmele lui Rodrigues, imaginile devin un fel de portaluri către alte dimensiuni: în „Morrer Como um Homem”, de pildă, un cadru cu un leagăn albastru apare în prima scenă și e reluat (în aceeași încadratură) ceva mai târziu în timpul filmului – despre acest cadru regizorul spunea că „e ca un fel de ușă către altă lume; o ușă către o lume de basm” 5 . Într-un mod similar funcționează un cadru din „Odete”, în care vedem o vază cu flori de anturium 6. Și poate tocmai de aceea, tocmai pentru faptul că fantasticul/ imaginarul se insinuează în real, Rodrigues nici nu ține mereu prea mare cont de verosimil (de fapt, de verosimilul rațional, dacă pot să spun așa) – unul dintre multele exemple: într-un interviu, Michael Guillen îi spunea lui Rodrigues că, atunci când protagoniștii ajung în curtea Mariei Bakker și văd un mormânt cu o cruce improvizată pe care e agățată casca unui soldat, ar trebui să fie destul de evident pentru Tonia că este vorba despre bărbatul omorât de propriul fiu (care, într-o scenă anterioară, recunoscuse în fața protagonistei că omorâse pe cineva)7. Pe de altă parte, unele acțiuni ale personajelor sale par nemotivate, dar prin asta înțelegem, de fapt, că nu putem să le găsim o explicație rațională și că nu putem să le supunem psihologizării. Despre „Odete”, Pere afirma un lucru care ar putea fi valabil pentru majoritatea filmelor lui Rodrigues și anume că „Pasiunea e exprimată în scenariul extravagant, care se bazează mai mult pe fantezie și magie decât pe psihologie și psihanaliză.” 8 . Rodrigues nu analizează, ci arată și, mai important decât atât, nu judecă personajele și obsesiile acestora (din acest punct de vedere, „Morrer Como um Homem” e probabil cel mai tandru film al său).

Genurile sunt și ele transgresate: „Morrer Como um Homem” refuză să se ducă în locurile comune ale filmelor cu dive travestite, așa încât nu vedem reprezentațiile Toniei sau ale colegelor sale: cel mult, vedem pregătirile din culise și repetițiile, și, alteori, auzim ceea ce se petrece pe scenă. Astfel, atunci când, în final, o vedem pe Tonia cântând într-o rochie extravagantă, ca într-un show de travestiți, momentul devine, așa cum spune Rodrigues, unul special, diferit (cu atât mai mult cu cât el nu se petrece pe scenă, ci într-o situație care sfidează explicațiile raționale: Tonia cântă post mortem, într-un cimitir, în timp ce cunoscuții săi o/îl înmormântează pe ea/el și pe Rosario. Același „Morrer Como um Homem” se joacă și el cu convențiile altor genuri: „Am vrut ca filmul să înceapă ca un film de război clasic, hollywoodian, ca <<Objective Burma>> (1945), al lui Raoul Walsh. În filmul respectiv urmărești un grup de soldați abandonat. Am vrut ca <<Morrer Como um Homem>> să înceapă ca ceva anume, pentru ca apoi să se transforme în cu totul altceva, deși desigur că în film te întorci la personajele pe care le-ai văzut la început. Am vrut ca filmul să fie în continuă schimbare și mereu surprinzător, chiar dacă e vorba doar de mici suprize.” 9

În ceea ce privește structurile lungmetrajelor sale, lucrul pe care îl au ele în comun este că încep cu o scenă nocturnă (Rodrigues spune că, printre altele, asociază noaptea cu sexul), relevantă pentru tonul și tematica filmului. Scena e apoi întreruptă de generic, după care vedem întâmplările în desfășurarea lor cronologică. Ne dăm seama în fiecare caz că scena de dinainte de generic se petrece undeva între genericul de început și cel de final – e reamintită atunci când vine momentul său, însă nu e reluată identic, mai curând vedem o altă perspectivă asupra ei: „Odete”, de exemplu, începe cu o scenă în care Pedro își ia rămas-bun de la Rui înainte să plece acasă. La scurt timp după, Pedro face un accident (pe care Rui îl aude, dar nu îl vede, la fel cum nici noi nu îl vedem), Rui aleargă către locul acestuia și îl descoperă pe Pedro, care tocmai își dă ultima suflare. Atunci când momentul accidentului e reluat, bănuim că despre asta e vorba pentru că scena e tot una nocturnă (în timp ce scenele post-generic precedente fuseseră diurne) și pentru că vedem o femeie care plânge și iese dintr-un bloc (ne dăm seama că trebuie să fie vorba despre o rudă a lui Pedro), în care locuiește și Odete.

Mă opresc puțin asupra structurii pronunțat eliptice din „O Fantasma”: vedem în acest film peregrinările (preponderent) nocturne ale lui Sergio fără să avem foarte multe indicii despre cum arată viața lui în restul timpului. La rândul lor, multe dintre actele sexuale sunt doar sugerate, în timp ce altele, deși explicite, nu sunt neapărat finalizate (sau nu sunt prezentate integral). Au loc, de asemenea, multe amânări și prelungiri ale împlinirii fanteziei cu Joao: spionarea și urmărirea acestuia de către Sergio e firul conducător al acțiunii, însă, pe parcurs, protagonistul are diverse alte fantezii sau aventuri. Dar lucrurile directe, prea facile, avansul aproape fățiș al Fatimei sunt în general refuzate, deși insuficient de satisfăcătoare pentru Sergio 10 . Cumva, satisfacția vine doar prin prelungirea dorinței și prin obstacolele întâmpinate, interesul e păstrat și întărit de această amânare. Fantezia ar fi putut fi împlinită, eventual, cu mult timp înainte, însă Sergio evită această posibilitate (îl vedem la un moment dat cum se ferește de la a fi descoperit de Joao, pe care îl spionează într-una din nopți). Într-un fel, s-ar putea spune că refuză contactul direct sau imediat cu celălalt: fetișismul poate funcționa ca o dovadă a acestui fapt – de pildă, în ceea ce pare să fie o scenă post coitală (între Sergio și colega sa de lucru), Fatima tocmai se îmbracă, iar Sergio începe să îi miroasă puloverul, deși Fatima e chiar acolo în acea cameră. Aproape totul din atitudinea și gesturile personajului principal și din raportarea sa la celălalt e raw și cumva agresiv. Se poate observa, de asemenea, o imprevizibilitate a gesturilor, o tensiune care se naște între corpuri, în spațiile dintre corpuri, în schimburile de priviri. Amintind de comportamentul unui personaj din „Parabens” („La mulţi ani!”, 1997), Sergio latră, linge, adulmecă, își marchează teritoriul, caută și mănâncă din gunoaie, vânează, adică face gesturi care, pe lângă faptul că sunt manifestări primitive, îl pun în legătură cu materialitatea și cu concretețea lumii, a realității (astfel, nu e întâmplător faptul că apa și focul, două elemente primare, sunt deseori prezente în acest film). Dar se produce, în același timp, un soi de paradox: fantezia pornește de la niște date concrete, care devin însă doar un suport pentru o lume total imaginară, suspendată în raport cu realul. Și dacă, într-adevăr, lucrurile stau așa, atunci condiția celui care fantazează este cea a solitudinii, a imposibilității de a realiza un contact autentic cu realitatea (care refuză să se supună fanteziei și care e parcă insuficientă în raport cu dorințele celui care fantazează).

Într-una dintre primele scene, Sergio găsește o mașină de poliție în care se află un polițist legat și imobilizat. De ce e legat și imobilizat? Nu știm și nici nu vom afla (pentru că nici nu e relevant). Există ceva în această scenă și în altele similare care ne face să nu mai fim siguri dacă ceea ce vedem nu cumva e o fantasmă a lui Sergio. Căci firescul întâmplărilor din aceste scene, atmosfera lor și caracterul nemotivat (d.p.d.v. narativ) al actelor sexuale, desfășurarea aproape clișeică a unora dintre ele (scene de seducție asemănătoare cu cele dintr-un film porno), precum și faptul că ele se întâmplă cumva din senin, le fac să pară niște fantezii 11.

S-ar mai putea spune, totodată, că prin toate acestea, Rodrigues atrage atenția asupra artificialului și clișeicului (vezi, în acest sens, și alte elemente precum desenele obscene de pe pereții băii publice) 12. Căci filmele lui Rodrigues sunt în general vădit și asumat construite, la nivelul coloanei sonore, al mizanscenei, al cromaticii, al mișcărilor de cameră, al montajului, deși nu neapărat la toate aceste niveluri într-unul și același film: în „O Fantasma”, cadrele sunt preponderent fixe (ca și când personajul ar rămâne fixat, suspendat în lumea imaginară pe care și-o creează), în „Odete” au loc mișcări rapide de cameră (travling-uri înainte, în special) și întreruperi bruște de scene (și, în același timp, de muzică), în „Morrer Como um Homem”, Rodrigues recurge, dimpotrivă, la mișcări de aparat lente (filmul e evident construit și la nivelul cromaticii: se păstrează de la cadru la cadru sau de la scenă la scenă elemente de decor sau haine albastre și roșii; se folosesc, în plus, de câteva ori, filtre în culorile deja menționate), „China, China” (2007) e un scurtmetraj foarte montat, foarte fragmentat la nivel vizual ș.a.m.d.

Poate că din filmografia lui Rodrigues 13 , „Odete” pune cel mai tare în lumină artificialul și clișeicul – costumația lui Odete, atitudinea afectată a personajelor, muzica (diegetică) din supermarket, muzica din off, felul în care e decorată camera protagonistei (cu toate acele jucării de pluș), detalii precum telefonul său mobil roz cu abțibilduri cu Snoopy – toate elementele duc în această direcție. Un alt exemplu: în scena în care Rui încearcă prima dată să se sinucidă, acesta stă în pat, în chiloți roșii, cu poze cu iubitul său mort aruncate pe pat, cu o sticlă goală de băutură și o chitară electrică lângă el, cu un mic morman de pastile în mână și se uită, plângând patetic, la o scenă din „Breakfast at Tifanny’s”: aglomerarea tututor acestor elemente și felul în care sunt ele alăturate fac să devină flagrant caracterul lor artificial și clișeic. La fel se întâmplă și în scena accidentului: Rui îl găsește pe iubitul său pe capota mașinii, acesta își dă ultima suflare, după care izbucnește imediat o ploaie torențială; Rui începe să plângă melodramatic ținându-l în brate pe Pedro și, la scurt timp după, se aud în depărtare sirene de poliție sau de ambulanță – ploaia aceea, precum și sirenele par, în acest caz, puse cu mâna (iar efectul pe care pare să îl sconteze Rodrigues este tocmai acesta). „Odete” e plin de o groază de astfel de exemple. Reduce însă ironia care vine la pachet cu aceste elemente (mai precis cu felul în care sunt folosite ele) consistența personajelor? Sau, mai important, le face cumva subiectul unei ușoare luări în derâdere de către un regizor non-compătimitor (și, apoi, de către spectator)? Este vorba aici doar de o deconstrucție, de o dare în vileag a clișeicului și a artificialului? Nu pot spune cu certitudine, însă impresia (și speranța) mea este că nu. Chiar dacă are loc și o deconstrucție și o dare în vileag a caracterului clișeic și exagerat al unor scene/ personaje/ procedee etc., mi se pare că ironia și comicul potențează în acest caz tragismul situațiilor și disperarea personajelor; ea confirmă cumva imposibilitatea de a scăpa din obsesie.

1. Susan Sontag – „Styles of Radical Will”, Penguin classics, 2009, p.56.

2. În treacăt fie spus, costumul lui Sergio, împreună cu modul în care personajul se cațără pe diverse clădiri sau spații (îmi) aduc cumva aminte de alura Irmei Vep.

3.Alexander David, aici: http://twitchfilm.com/2009/09/tiff09-to-die-like-aman-interview-with-joao-pedro-rodrigues-alexander-david.html.

4.http://www.arte.tv/sites/fr/olivierpere/2012/08/06/locarno-2012-day-6-joao-pedro-rodrigues-2/.

5. Rodrigues, în interviul deja menționat.

6. Probabil că nu e întâmplătoare alegerea anturiumului în acest film, din moment ce în aspectul său pot fi găsite conotații sexuale. Un alt element care anunță intrarea în magic/ fantastic sau, în unele cazuri, pericolul și tragedia, e adierea vântului, prezentă în majoritatea filmelor lui Rodrigues și cu precădere în „Odete” și „Morrer Como um Homem”.

7. În interviul deja menționat.

8.http://uk.phaidon.com/agenda/art/video/2010/april/23/odete-twodrifters-2005-directed-by-jo-o-pedro-rodrigues/.

9. Rodrigues, în interviul deja menționat.

10. Și nu cred că e vorba aici neapărat de faptul că Sergio ar fi homosexual (= nu cred/ nu știu dacă acesta e principalul motiv pentru care nu răspunde avansurilor Fatimei), din moment ce de câteva ori pare să intre în jocul ei; în plus, nu respinge doar avansurile sale, ci și pe cele ale unui necunoscut dintr-o baie publică.

11. Scurtă digresiune: „Pornografia [spun Bruckner și Finkielkraut în „Noua dezordine amoroasă”] (…) nu se raportează (…) la povestire prin indiferență, ci prin ostilitate: narațiunea nu este regula discursivă căreia, din grabă sau din lene, ar uita să i se supună, ci constrângerea ultimă care vrea să elibereze pulsiunile: pornografia este ficțiunea unei dorințe care scutură povara povestirii. (…) În loc să toarne sexul în povestire, acest gen (…) își secretă propriile reguli și răspunde unei așteptări specifice: denarativizarea libidoului [s.m.]” (Pascal Bruckner și Alain Finkielkraut – „Noua dezordine amoroasă”, Nemira, 1995, pp.64-5). Într-un fel, „O Fantasma” se prezintă ca o înlănțuire de fantezii, chiar dacă nu mereu finalizate, iar firul conducător nu mai e unul neapărat narativ – el e înlocuit de libidoul denarativizat. N-am intenționat aici să fac un paralelism între „O Fantasma” și pornografie (cred că există destule diferențe semnificative). Pe de altă parte, dacă am refuzat să fac asta și dacă am afirmat că văd diferențe între filmul lui Rodrigues și pornografie, n-am intenționat nici să o discreditez în vreun fel pe cea din urmă. Ceea ce am dorit cu acest citat a fost pur și simplu să prezint niște aspecte din teoria lui Bruckner care par să spună ceva relevant despre „O Fantasma”.

12. Doresc să mai adaug câteva lucruri referitoare la „O Fantasma”: în multe dintre comentariile spectatorilor pe care le-am citit pe diverse site-uri, am putut observa recurența unor nemulțumiri la adresa filmului: că are prea puțin dialog, că personajul nu e individualizat, că multe acțiuni sunt nemotivate. Dar toate aceste „obiecții” vin, din punctul meu de vedere, dintr-o proastă înţelegere a ideii (ideilor) filmului: căci dacă plecăm de la premisa că „O Fantasma” spune ceva despre sexualitatea raw, primitivă, necizelată, atunci toate aspectele mai sus menționate se integrează perfect în conceptul filmului: – evident că se vorbește puțin în „O Fantasma” din moment ce cuvintele, limbajul verbal sunt forme ale unei trepte superioare a civilizației (când spun superior mă refer pur și simplu la nivelul intelectual; apropo de asta: nu întâmplător slujba lui Sergio e cea de gunoier, din moment ce ea e în genere asociată cu un grad scăzut de educație (că asocierea e justă sau nu, e altă problemă); în al doilea rând, ea e sugestivă pentru ceea ce înseamnă zone ascunse, repulsive, pentru toate acele lucruri supărătoare, greu de acceptat despre propria natură și despre propria sexualitate, pe care civilizația încearcă să le ignore, să le bage sub preș); lipsa dialogului și relativa liniște sunt, în plus (în acest caz), semne ale singurătății, ale izolării, ale suspendării în fantezie (zgomotul străzii se aude mereu atenuat, ca din depărtare); – evident că personajul e slab individualizat, de vreme ce forța sexuală (așa cum e ea prezentată în acest film: necivilizată, animalică, aproape pur instinctuală) nu e, la rândul său, ceva individualizat, ci o energie. Și totuși, ce anume înseamnă că un personaj e sau nu (slab) individualizat? Despre Sergio se poate spune doar că nu are niște trăsături specifice în felul în care ar fi ele prezentate într-o narațiune clasică. Pe de altă parte, trebuie avut în vedere faptul că nu avem acces decât la anumite momente din viața lui – majoritatea scenelor se petrec în timpul nopții, așa că nu avem suficiente date pentru a spune dacă există sau nu elemente care îl individualizează. În ceea ce privește scenele nemotivate, vezi un paragraf anterior, unde am discutat deja acest aspect.

13. Menționez că am aici în vedere filmele sale de până la „A Última Vez Que Vi Macau” (2012), neinclus în acest eseu.

(articol publicat în Film Menu #19 / iunie 2013)

Alte profiluri Film Menu:

Sergei Loznitsa – observații disparate

Manoel de Oliveira – corespondențe

Aki Kaurismäki și muzele de la periferie

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s