ingirum

Eseu : Teoreticieni, la arme! – Societatea Spectacolului vs. Guy Debord

Teoreticieni, la arme!

 

de Irina Trocan

 

Spectacolul nu e o colecție de imagini, ci un raport social între oameni care e mediat prin imagini.

 

Înțeles în totalitatea lui, spectacolul este în același timp rezultatul și scopul modului dominant de producție. Nu este ceva care este adăugat lumii reale, nu e un element decorativ. Dimpotrivă, e însuși sufletul realității ireale a societății noastre. În toate manifestările lui specifice, știri sau propagandă, publicitate sau consumul efectiv al produselor de divertisment, spectacolul încorporează modelul predominant al vieții sociale. E sărbătorirea omniprezentă a unei alegeri deja făcute în sfera producției, și efectul desăvârșit al acelei alegeri.

 

Spectacolul e capital acumulat până în punctul în care devine imagine.

 

Tot ce era cândva trăit direct a devenit simplă reprezentare.

 

Într-o lume care a fost întoarsă cu susul în jos, adevărul e un moment de falsitate.

 

Câtă vreme domeniul necesității rămâne un vis social, visarea va rămâne o necesitate socială. Spectacolul e visul urât al societății moderne prizoniere, neexprimând nimic altceva decât nevoia ei de somn. Spectacolul e paznicul acelui somn.

 

Contextul istoric și crearea situațiilor

 

 

Citatele de mai sus sunt extrase din „Societatea spectacolului”, un tratat de teorie revoluționară scris de Guy-Ernest Debord în 1967. Sunt perfect valabile și astăzi. Dar tot Guy Debord avertizează că perenitatea conceptelor e o iluzie – spectacolul ne păcălește că lucrurile nu se schimbă niciodată, că istoria ne e oricând complet accesibilă și că e ușor de înțeles. E mai prudent, așadar, să reîncepem cronologic.

Guy Debord a fost cel mai influent membru al unui grup numit Situationisme International, ale căror rădăcini pot fi căutate într-o mișcare artistică (letrismul, inițiat de Isidore Isou), dar ale căror practici nu se limitau la artă. Nici n-o sanctificau. Situaționiștii au avut tupeul să declame că arta de avangardă din vremea lor (dadaismul și suprarealismul) e „un cadavru”. În cadrul unei dezbateri din 1958 despre starea actuală a artei suprarealiste[1], Debord comenta: „Latura reacționară a suprarealismului iese la iveală în supraestimarea inconștientului și exploatarea lui artistică monotonă; în idealismul lui dualist care încearcă să înțeleagă istoria ca pe un simplu contrast între precursorii iraționalității suprarealiste și ai tiraniei raționamentului greco-latin; și în participarea lui la acea propagandă burgheză care prezintă dragostea ca pe singura aventură posibilă în condițiile de existență moderne. […] Visele suprarealiste nu sunt altceva decât impotență burgheză, nostalgie artistică, și un refuz de a pătrunde cu mintea utilizările eliberatoare ale mijloacelor tehnologice superioare ale erei noastre.” După rigorile situaționiștilor, nici autoreflexivitatea – funcția prin care arta modernă arată limitele artei tradiționale – nu era tocmai o inovație favorabilă.

În loc să accepte ca pe un fapt inevitabil întoarcerea artei asupra ei înseși – autonomizarea culturii și, implicit, sterilitatea ei -, situaționiștii au contestat că trebuie căutate niște metode care să aibă efect asupra rutinei oamenilor – adică să extindă părțile „nonmediocre” din viețile lor. (Chiar după disoluția grupului, Guy Debord s-a considerat în continuare, nu un artist, ci un tactician) Propuneau „inventarea unor jocuri de tip nou”, care „nu sunt diferite de o alegere morală, pledarea pentru ceea ce va asigura, în viitor, suveranitatea libertății și a jocului”. Două practici renumite ale grupului erau la dérive – o tehnică de plimbări urbane rapide și imprevizibile prin ambianțe diverse, menită să-l facă pe călător să conștientizeze efectul mediului asupra lui, și să-l îndepărteze de cele câteva rute uzuale din viața de zi cu zi – și le détournement – folosirea unei expresii, sau a unei imagini, sau a unui obiect într-un context nou, care îi schimbă sensul. În pledoaria sa în favoarea acesteia din urmă –„Ghid de utilizare pentru détournement”-, Guy Debord prevedea „o înlesnire a producției care promite rezultate mult superioare în cantitate, varietate și calitate față de dicteul automat care ne-a plictisit atâta timp.”

 

Selectivitatea situaționiștilor – nu există ierarhie, între genii

 

Grupul situaționiștilor a avut cel mult douăzeci de membri, de obicei mult mai puțini. Se izolau de viața academică și de mișcările culturale cele mai vizibile – refuzau categoric eclectismul -, și, în afara publicației Internaționalei Situaționiste, erau cvasiabsenți din discursul public. Se întâmpla frecvent să excludă membri, și să spun că erau elitiști e eufemistic. Au declarat explicit că, „deși s-ar putea să ne înșelăm momentan în privința unor argumente minore, nu vom putea accepta niciodată că am greșit judecând negativ persoane.”[2]

Încercau să determine condițiile revoluționare actuale și noii subiecți ai unei posibile revoluții. Refuzau pasivitatea, dar îi preocupa mai puțin impactul direct al ideilor lor: când erau discutate în presa burgheză, era pentru că, spuneau situaționiștii, deveniseră imposibil de ignorat; când însă erau – în mod paradoxal – ignorate, era din cauză că aceste idei conțineau adevăruri imposibil de confruntat.

Activitatea și teoriile situaționiștilor ar fi ușor de minimalizat, dacă sunt socotite ca fiind ștrengăriile unei găști de intelectuali rebeli. Dar ar rămâne fără explicație importanța lor în evenimentele din mai ’68. Și ar rămâne fără explicație actualitatea lor, precizia cu care descriu societatea capitalistă – de atunci și de acum, din Franța și din țări mai puțin dezvoltate economic -, după ce toate celelalte teorii contemporane au devenit ușor de contestat. Situaționiștii au fost prea perseverenți, integri și, în cele din urmă, prea eficienți ca să poată fi trecuți cu vederea.

 

Importanța citatelor serioase

 

 

Orice explicație a mișcării situaționiștilor trebuie să plece de la o distincție importantă, în cazul lor: erau ireverenți, dar nu inculți; erau izolați, dar nu autiști. Respingeau alte curente de gândire numai după ce le înțelegeau mecanismele și detectau substratul conformist ascuns sub aparenta materie revoluționară.

În autobiografia sa (intitulată, fără modestie, „Panégyrique”), Guy Debord preîntâmpină reproșul că ar cita din clasici din aroganță, comparându-se implicit pe sine cu marii gânditori din istorie; dacă apelează la citate, e pentru că „multe figuri din trecut, în toată diversitatea lor extremă, sunt încă destul de cunoscute. Reprezintă, pe scurt, un index de comportamente umane sau predispoziții. Cei care nu știu despre cine vorbesc pot să afle foarte simplu; iar capacitatea de a se face înţeles e întotdeauna o virtute pentru un scriitor.”[3] Debord adaugă că preferă citatele în locul aluziilor fără ghilimele (la Shakespeare, Lautréamont sau poezie chinezească clasică, de pildă), pe care puține minți din epoca lui Debord mai sunt în stare să le recunoască: „Citatele sunt utile în vremuri de ignoranță sau convingeri obscurantiste.” Având la dispoziție toată istoria scrisă „de-a lungul celor cinci secole care au precedat nașterea [lui], dar în special în ultimele două”, lui Guy Debord nu-i rămâne decât să aleagă fragmente și să le aranjeze într-un ansamblu coerent, pe care îl consideră util pentru societatea contemporană; sau să le aranjeze, după cum vom vedea în continuare, într-un ansamblu incoerent.

 

 

Cinema nespectacular

 

 

Pentru cineva ca Guy Debord, pe care îl interesează mecanismele prin care societatea întreține status quo-ul, cinematograful e un mediu care nu poate fi ignorat. Într-un articol[4] situaționist din 1958 care specula posibilitățile cinematografului, sunt propuse două utilizări: ca mijloc de propagandă pentru ideile situaționiștilor, sau direct, ca element constitutiv al unei situații propriu-zise.

Primul film al lui Guy Debord, „Hurlements en faveur de Sade” („Urlete pentru Sade”, 1952) – care precede Internaționala Situaționistă – aparține, în mod definitiv, celei de-a doua categorii. Influențat de letrism, are similitudini certe cu filmul lui Isidore Isou din anul anterior, „Traité de bave et d’éternité” („Tratat despre noroi și eternitate”). Filmul lui Isou e narat de vocea protagonistului, care divaghează frecvent de la „poveste”; imaginile din film, la rândul lor, evită adesea să ilustreze „acțiunea” – sunt planuri-detaliu fără relevanță dramatică; în anumite momente, imaginea fotografică a filmului e alterată – arată zgârieturile și sfâșierile la care a fost supusă rola de peliculă. „Hurlements…” e și mai îndrăzneț: subiectul e cu totul inexistent (în ciuda titlului, nu e un film despre Sade mai mult decât despre orice altceva); cele cinci voci de pe coloana sonoră recită fără expresivitate fragmente din ziare, din operele lui James Joyce, Codul Civil, „Estetica cinematografului” de Isou sau din „Rio Grande” al lui John Ford, sau rostesc pur și simplu locuri comune. Imaginea alternează între un ecran complet alb și un ecran complet negru. Și, nu în ultimul rând, din cele optzeci de minute ale filmului, doar douăzeci sunt vorbite – în rest, lungi intervale de tăcere.

Într-o carte despre filmele lui Debord, care conține, probabil, singura analiză formală atentă a filmografiei lui, Thomas Y. Levin notează că Debord a reușit să stârnească publicul după ce filmele dadaiste au eșuat – pentru că sala de cinema îndeamnă la pasivitate și obediență, mai mult decât, de exemplu, o sală dintr-un muzeu în care privitorii se plimbă dintr-o parte în alta. „Hurlements…” a fost o excepție. Prima proiecție a filmului a fost întreruptă. Abia la a doua proiecție, filmul a rulat până la capăt, în ciuda unor voci nemulțumite, și asta datorită faptului că în sala cineclubului se aflau susținători ai lui Debord, veniți special ca să mențină ordinea; tot ei s-au ocupat, câteva luni mai târziu, să preîntâmpine o farsă – așa-zisa proiecție a unui film, „Scheletul sadic”, al unui anume René-Guy Babord, care ar fi constat în stingerea luminilor din sală timp de un sfert de oră.

După radicalismul lui „Hurlements…”, filmele lui Guy Debord au început să aibă un subiect mai consistent – în definitiv, Debord însuși se declara împotriva artei necomunicative -, dar n-au pretins niciodată că îl epuizează. „Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps” („Despre parcursul unor persoane într-o unitate de timp destul de scurtă”, 1959) poate fi văzut ca un documentar cvasi-nostalgic despre zilele apuse ale Letrismului Internațional – conține fotografii și înregistrări cu Debord și artiștii din jurul lui, și cu locurile pe care le vizitau, însoțite de vocea din off a autorului care enunță comentarii la persoana I. Pe de altă parte, filmul contestă în nenumărate feluri convențiile de documentar: prin comentariile explicite de la sfârșitul filmului, prin alăturarea disruptivă a unor imagini cu comentarii derutante, prin repetarea unui cadru fără alt motiv decât, eventual, ritmul montajului; există și aici, ca în „Hurlements…”, porțiuni în care ecranul rămâne alb. Debord a evitat cu prudență să transforme filmul într-o broșură turistică – dacă vroia să filmeze un spațiu în care se afla un monument, filma împrejurimile din unghiul monumentului, ca să evite să-l arate.

Atât „Sur le passage…”, cât și următorul film, „Critique de la séparation” (1961), folosesc imagini deturnate și tratează problema reprezentării. Primul începe cu imagini de documentar, însă, spre sfârșit, reproduce un spot publicitar[5] și îi suprapune un comentariu despre natura celebrității; iar notele autobiografice ale vocii din off  din prima parte a filmului lasă loc comentariului unei alte voci, mult mai severe: „De ce ne-ar interesa [emanciparea cinematografului] care le permite oamenilor simpli să-și exprime autocompătimitor sentimentele abjecte? Singurul pariu interesant este eliberarea vieții de zi cu zi, nu numai din perspectivă istorică, ci pentru noi, în acest moment. Acest proiect implică descompunerea tuturor formelor alienate de comunicare. Cinematograful trebuie, și el, să dispară.” „Critique de la séparation” intercalează fotografii ale situaționiștilor cu cadre dintr-un film hollywoodian cu Regele Arthur și Cavalerii Mesei Rotunde (lăsându-ne să deducem singuri analogia), apoi alăturează imagini cu Hrușcev, De Gaulle și Eisenhower și le suprapune un discurs despre consemnarea istoriei: „Imaginea pe care societatea și-o construiește despre istoria ei e limitată la istoria statică și superficială a conducătorilor – a celor care încarnează fatalitatea externă a evenimentelor. Domeniul conducătorilor este chiar domeniul spectacolului. Cinematograful li se potrivește. Mai mult, cinemaul prezintă constant acțiuni exemplare și construiește eroi bazându-se pe același model vechi ilustrat de acești conducători, cu toate consecințele implicite.”

„Sur le passage…” și „Critique…” conțin deja o bună parte din procedeele stilistice și ideile autorului; putem specula, privind lucrurile dintr-un singur unghi, că ar fi fost suficiente – dacă Debord n-ar mai fi făcut niciun film după 1961, unui succesor interesat să-i continue tradiția nu i-ar fi rămas decât să îl studieze și să îi asimileze tehnicile. Dar autoritatea nu se poate dobândi așa ușor, și Debord o știa foarte bine.

Filmele lui sunt și mai timpurii, și mai radicale decât reperele oficiale ale cinemaului angajat francez („Le vent d’est”, făcut de Godard în cadrul Grupului Dziga Vertov, apare abia în 1970), dar au rămas destul de puțin cunoscute. Guy Debord e cunoscut în primul rând ca teoretician – sau revoluționar, sau terorist – și asociat cu „Societatea spectacolului”. Nu e totuna cu a spune că „Societatea spectacolului” a fost citită (sau vizionată) atent și înțeleasă, și de aceea nu cred că o pot discuta fără să-i dedic o analiză amănunțită.

 

 

Societatea spectacolului

 

 

Îmbrăcând forma unui tratat de teorie revoluționară, „Societatea spectacolului” conține 221 de teze formulate clar și concis (inclusiv cele care prefațează acest articol) prin care e analizat din mai multe unghiuri modul de funcționare al societății spectaculare. Debord arată cum economia, creată să satisfacă nevoile umanității, devine motorul principal al istoriei și ajunge să subordoneze aceste nevoi propriilor sale necesități – pentru prima dată în opera lui Debord, economia e numită explicit ca fiind forța reacționară primordială.

„Societatea spectacolului” nu se vrea o operă originală. De altfel, după Guy Debord, originalitatea – proprietatea exclusivă a cuiva asupra gândurilor sale – e o valoare burgheză. Cartea se vrea, în schimb, o critică holistică a societății. Într-un capitol care oferă o interpretare asupra istoriei gândirii revoluționare, Debord atrage atenția asupra punctelor slabe din teoria lui Hegel – care, scriind despre evoluția dialectică a istoriei, presupune că e indiscutabil că epoca în care scrie el reprezintă culminarea istoriei -, precum și din teoria lui Marx – care supraevaluează beneficiile economiei și propune implementarea revoluției proletare prin forme burgheze. Debord arată apoi limitările anarhismului, punctul forte al acestui curent de gândire fiind totodată cea mai mare slăbiciune – presupunerea că revoluția poate fi realizată instantaneu.

Actualitatea teoriei lui Guy Debord după aproape jumătate de secol provine din rigoarea ei, și poate fi înțeleasă mai bine dacă o comparăm cu „Indignez-vous!” a lui Stéphane Hessel – o broșură publicată în 2010 și devenită bestseller în contextul protestelor din ultimii doi ani. Eseul lui Hessel amestecă memorialistica cu câteva acuzații generice împotriva imperialismului economic american și cu exemple disparate de nedreptăți sociale, cu lecții de educație civică pentru tineri (lecții ale căror învățăminte sunt deduse tot din experiența personală a lui Hessel) și bănuieli prozaice privind cauzele evenimentelor istorice („Când încerc să înțeleg ce a provocat fascismul, îmi spun că bogații, cu egoismul lor, au fost foarte speriați de revoluția bolșevică. Au fost ghidați de temerile lor.”) E posibil ca Guy Debord să-și fi revizuit parțial abordarea tactică dacă încerca să furnizeze un tratat teoretic pentru protestele recente (în „Societatea spectacolului” enunță ideea că teoria nu poate fi o știință autonomă, separată de istorie), dar apelul lui Stéphane Hessel la indignare tinerească și rezistență pașnică e oricum mult mai naiv și mai difuz decât exigențele lui Guy Debord. Ca revoluția să poată avea succes, spune Debord, e necesară „aproprierea de către fiecare membru a coerenței criticii organizației, o coerență care trebuie susținută atât în domeniul teoriei critice, cât și în relația dintre acea teorie și activitatea practică” (ceea ce, judecând la rece, e o explicație pertinentă pentru faptul că situaționiștii au rămas un grup restrâns).

În ciuda reticenței situaționiștilor de a se arăta în public (căci, conform teoriilor lor, Spectacolul își manifestă pseudo-toleranța permițându-le și inamicilor săi să se exprime liber), ideile lor s-au răspândit rapid în urma mișcării revoluționare din mai ’68. În 1973, când, în sfârșit, a fost „ecranizată”[6] cartea lui Guy Debord, era deja cunoscută; trailer-ul filmului anunță: „Că tentativa revoluționară din mai 1968 a marcat schimbarea unei epoci, iată ce rezultă din simplul fapt că o carte de teorie subversivă ca «Societatea spectacolului» de Guy Debord poate fi adusă pe ecran de însuși autorul ei”.

Așadar, filmul nu trebuie văzut neapărat ca o încercare de popularizare a cărții, și cu atât mai puțin ca o întreprindere comercială. E o operă audiovizuală cu valoare artistică intrinsecă și o mostră impresionantă de  détournement. Ce face Guy Debord e să valorifice imaginile acumulate de Spectacol în timpul pseudo-evoluției lui (imagini create să glorifice Spectacolul sau să-l înfrunte – când nu mai sunt periculoase, ci doar excentrice, creațiile avangardei sunt și ele asimilate de Spectacol). Niciun cadru din „Societatea spectacolului” nu a fost pus în scenă de Guy Debord, dar imaginile de arhivă i-au fost suficiente ca să integreze în film, fără omisiuni semnificative, ideile din carte.

Unele dintre tehnici sunt simple. Unei prezentări de modă (în alb-negru, ca tot restul filmului) îi e suprapusă o teză din carte recitată de vocea lui Debord, despre spectacol ca „afirmație omniprezentă a alegerilor deja făcute în sfera producției și în consumul implicit producției.” Înregistrarea dintr-o fabrică alimentară – unde sunt produși pe bandă rulantă biscuiți glazurați – e însoțită de un alt comentariu, despre cum „prestigiul obiectelor mediocre (…) temporar plasate în centrul vieții sociale” se transformă în banalitate când obiectele sunt luate acasă de consumatori. Același farmec interșanjabil îl ilustrează o serie de fotografii cu nuduri softcore dispersate printre imaginile montate în film, sau o serie de prestații impetuoase ale unor staruri rock’n’roll. Guy Debord vorbește despre falsa ciclicitate a societății contemporane, și întărește efectul afirmației montând în buclă o imagine – fals-spectaculară – cu decolarea unui avion. Când nu apelează la montaj, Debord valorifică proporțiile sau dispunerea grafică a componentelor unei imagini – într-un cadru cu un șantier în lucru, muncitorii sunt mult mai greu vizibili decât clădirea pe care o construiesc (iar vocea lui Debord, pe coloana sonoră, enunță înstrăinarea muncitorilor de rezultatul muncii lor); într-o fotografie cu o sufragerie obișnuită, televizorul e amplasat în cel mai vizibil punct din cadru, iar camera de filmare panoramează lent înspre el. Alteori, deturnarea devine frapantă, deși asocierile sunt la fel de simple: vocea din off păstrează aceeași retorică (un discurs calm și articulat despre birocrație și banalizare), dar mărfurile nu mai sunt garderobele de sezon, ci dictatorii; iar opresiunea societății spectaculare nu se mai manifestă prin promovare violentă, ci prin violență propriu-zisă: imaginile arată conflictele între polițiști și protestatari[7].

După primele câteva minute de imagini comentate, un insert anunță că filmul ar putea căpăta o oarecare valoare cinematografică dacă se menține ritmul actual; ritmul nu se va menține. Tehnicile lui Debord – „stilul negării” –  se diversifică. Printre imaginile comerciale și cele produse de „cineaști birocrați din țări așa-zis totalitare”, Debord intercalează citate (din Marx, Tocqueville, Clausewitz, Pouget) sau inserturi scrise anume pentru film.

Într-o secvență (dacă o putem denumi așa) din „Societatea spectacolului”, asemenea inserturi sunt montate în paralel cu prim-planul unui marinar din „Octombrie” (care, în filmul lui Eisenstein, e un reprezentant al clasei lui sociale) – marinarul scutură din cap deznădăjduit, și înțelegem astfel – datorită efectului Kuleșov – că răspunde la întrebările din inserturi.

Alte secvențe sunt preluate integral din filme sovietice sau din filme hollywoodiene de autor, și sunt lăsate să ruleze fără comentarii. Intensitatea din contextul inițial li se pierde, inevitabil, dar sensul rămâne destul de ușor de perceput. Două secvențe relativ similare din „The Shanghai Gesture” (r. Josef von Sternberg, 1941) și „Johnny Guitar” (r. Nicholas Ray, 1954) conțin dialoguri eliptice și aluzive (nota distinctivă a celor mai rafinate love stories din Hollywood-ul clasic); reperele celor două conversații sunt vagi (în primul, Victor Mature încearcă să o seducă pe Gene Tierney într-un cazino din Shanghai rapsodiind despre filiația lui exotică; în cel de-al doilea, Joan Crawford și Sterling Hayden se reîntâlnesc într-un saloon izolat și sunt copleșiți de gustul dulce-amărui al unei amintiri comune), dar emoțiile pe care le declanșează par să fie autentice. Debord explicitează în „Societatea spectacolului” incertitudinea lor: „Experiența individuală a unei vieți cotidiene deconectate rămâne fără limbaj, fără concepte, și fără acces critic la propriul trecut, care nu a fost înregistrat nicăieri. Trecut sub tăcere, înțeles greșit și uitat, e sufocat de falsa memorie spectaculară a nememorabilului.” Sau, într-o reformulare mai simplă: „Într-o lume care a fost întoarsă cu susul în jos, adevărul e un moment de falsitate.”

„Societatea spectacolului” e un film care evită cu tot dinadinsul să fie entertaining – să satisfacă apetitul publicului pentru valori spectaculare. Singura plăcere pe care i-o oferă unui spectator provine din verificarea limitelor propriei lucidități și din recunoașterea lucidității cineastului. Cât despre ceilalți spectatori – care au priceput filmul parțial sau greșit, sau l-au desconsiderat ca fiind prea dificil -, Guy Debord a socotit că obiecțiile lor nu sunt altceva decât autocritică. Le-a cules, totuși, pe cele articulate mai clar – nu pentru că ar fi fost pertinente, ci pentru că erau simptomatice – și le-a folosit ca bază pentru un nou film: „Refutarea tuturor judecăților, atât elogioase, cât și ostile, aduse până acum «Societății spectacolului»”.

 

 

O analiză retrospectivă, după un interval de faimă și elitism

 

 

Ultimul film al lui Guy Debord e autobiografic. „In girum imus noctem et consumimur igni”[8] a fost realizat în 1978 și a fost proiectat abia trei ani mai târziu pentru că, până atunci, nici un cinematograf nu i-a fost pus la dispoziție. E alcătuit tot din materiale de arhivă (excepția fiind cadrele panoramice pe canalele venețiene filmate de Debord), iar montajul e și de această dată dezorientant. Pe coloana sonoră, vocea lui Debord comentează: „Acesta este un film, de exemplu, în care doar afirm adevăruri despre imagini care sunt toate ori insignifiante, ori false; acesta este un film care disprețuiește praful vizual din care e compus[9]. Nu vreau să conserv nimic din limbajul acesta al artei acesteia învechite, decât eventual imaginea în contracâmp a singurei lumi pe care a observat-o și un cadru panoramic pe lângă ideile trecătoare ale unei epoci.” Pentru că „In girum…” e un „film” „autobiografic” al lui „Guy Debord”, nu poate să nu vorbească despre ce i se oferă în mod obișnuit unui spectator, despre lumea și cercul de apropiați în care a trăit Debord, și despre imaginea lui publică în Franța și în Italia, unde s-a retras.

Tonul vocii lui Debord e mai puţin energic decât în „Societatea spectacolului”, dar vorbitorul ține să ne comunice că nu s-a deșteptat și nu s-a îmblânzit. Dacă mă întrebaţi pe mine, Debord merită toată admirația pentru că a respins societatea şi a putut explica exact de ce o respinge; și a ieșit în public periodic să anunțe că nu s-a răzgândit. Criticii radicalismului lui obiectează că teoriile nu pot fi implementate, că Guy Debord e bun numai ca subiect pentru lucrări de doctorat. Chiar și așa, tot ar fi mai bun decât alți autori care sunt studiați în universitățile de pretutindeni. Debord își rememorează experiențele cu voce tare ca să demonstreze că a fost integru: „Ce pasiuni am avut și unde ne-au condus? Cei mai mulți oameni, majoritatea timpului, au așa o tendință să urmărească rutine înțelenite încât chiar atunci când își propun să revoluționeze viața de sus în jos, să facă tabula rasa și să schimbe tot, nu văd cu toate astea nicio contradicție în faptul că urmează studiile care le sunt accesibile și apoi preiau o poziție plătită sau alta la nivelul lor de competență (sau chiar un pic deasupra). De aceea cei care ne dezvăluie gândurile lor revoluționare de obicei se abțin să ne lase să aflăm cum au trăit. Dar eu, nefiind un astfel de om, pot să vorbesc numai despre «cavalerii și domnițele, armele și amorurile, conversațiile galante și bravele aventuri» dintr-o eră unică.”


[1] Guy Debord, Contribution to the Debate “Is Surrealism Dead or Alive?”, publicat în antologia „Guy Debord and the Situationist International Texts and Documents”, ed. Tom McDonough, MIT Press, 2002, p. 67

[2] Anselm Jappe, Guy Debord, University of California Press, 1999, p. 84

[3] Guy Debord, Panegyric, Verso Books, 2004, p. 8

[4] “Avec et contre le cinéma,” IS 1 (iunie 1958), 8–9. Reprodus parțial în antologia „Guy Debord and the Situationist International…”, p. 330

[5] Reclama la Monsavon cu Anna Karina – aceeași care i-a atras atenția lui Jean-Luc Godard și l-a convins să o contacteze pe actriță. Coincidența poate să spună ceva (sau nu) despre relația dintre filmele lui Debord și cele ale lui Jean-Luc Godard (pe care Debord l-a acuzat de reacționarism) – pentru că Debord deturna imaginile, iar Godard își lua timp să scrie roluri, Karina a apărut în opera lui Debord mai înainte.

Vocea din off sincronizată cu reclama comentează: „În definitiv, vedetele nu sunt create de talentul lor, sau de lipsa lor de talent, și nici măcar de industria filmului sau de publicitate. Sunt create de nevoia noastră. O nevoie patetică, provenită dintr-o existență searbădă și anonimă care și-ar dori să se extindă până la dimensiunile vieții cinematografice. Viața imaginară de pe ecran e produsul acestei nevoi reale. Vedeta e produsul acestei nevoi.”

[6] Proiectul filmului exista, însă, de multă vreme. Într-un articol publicat în 1969 în revista Internaționalei Situaționiste (http://www.bopsecrets.org/SI/12.cinema.htm) apare următoarea notă: „Știm că Eisenstein a vrut să filmeze «Capitalul». Ne putem întreba, totuși,  date fiind ideile lui formale și docilitatea politică, dacă filmul ar fi fost fidel textului lui Marx. Cât despre noi, n-avem îndoieli că ne vom descurca mai bine. De exemplu, cât se poate de curând, Guy Debord va produce el însuși o adaptare filmică după «Societatea spectacolului» care cu siguranță nu va fi sub nivelul cărții.”

[7] Trebuie amintit că „Societatea spectacolului” a fost redactată înainte de mai ’68, iar filmul a fost realizat ulterior. În consecință, se poate specula că opresiunea la care se referea Debord era, la momentul scrierii, predominant birocratică.

[8] Un palindrom în limba latină care se traduce literal „Noaptea ne învârtim în cerc și suntem consumați de foc”. Două traduceri alternative în limba engleză sunt „We turn in the night, consumed by fire” și, mai liric, „At night we go out in a gyre and are consumed by fire”. Debord explică titlul într-un comentariu din off: „Nimic nu explică mai bine acest prezent agitat și fără ieșire decât vechea frază latină care se întoarce complet în urma ei înseși, fiind construită literă cu literă ca un labirint fără scăpare, unind astfel perfect forma și conținutul pierzaniei.”

[9] Atitudinea lui Debord față de cinematograf  (să-i zicem interes ireverenţios) e destul de ambivalentă încât să-i fie pusă la îndoială afirmația. E un fapt documentat că Guy Debord a regândit de la bază „Critique de la séparation” după ce i-a fost refuzată permisiunea să folosească anumite secvențe de film, pentru că a crezut că ansamblul nu se mai ține. Iar, într-o scrisoare din 1989 către Thomas Levin, se autoevaluează astfel: „Mi se pare că opera mea [în cinema], foarte succintă dar extinsă pe o perioadă de douăzeci și șase de ani, a corespuns într-adevăr cu criteriile principale ale artei moderne: (1) o originalitate foarte marcată de la început și decizia fermă de a nu face niciodată «același lucru» de două ori la rând, menținând în același timp un stil personal și un set de preocupări tematice care sunt întotdeauna ușor de recunoscut; (2) o înțelegere a societății contemporane, id est explicând-o în timp ce o critic, pentru că vremea noastră e una care e apreciabil mai puțin săracă de apologii decât de critici; (3) în sfârșit, să fi fost revoluționară atât în formă, cât și în conținut, ceva care mi s-a părut întotdeauna că urmează direcția tuturor aspirațiilor de «unitate» ale artei moderne, ajungând în punctul în care acea artă încerca să treacă dincolo de artă.”

 

(articol publicat în Film Menu #15 / iunie 2012)

 

Alte eseuri Film Menu:

Despre montaj şi poveste în „Unchiul Boonmee care își amintește viețile anterioare”

Michael Snow şi metaforele conştiinţei cinematografului

Cine-etnografie – Jean Rouch

Apropo de Africa – filme hollywoodiene despre continentul negru

No Wave – articol de informare şi interes general

Bărbaţii lui Pedro Almodovar

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s