Realism socialist

Eseu : Realismul socialist între propagandă și avangardă

Realismul socialist: între propagandă și avangardă

 

de Andrei Șendrea

Ca orice operă a unei voințe politice, realismul socialist are o dată oficială de naștere: la 8 august 1934 are loc Primul Congres al Scriitorilor Sovietici, unde realismul socialist este proclamat metodă obligatorie în literatură, fiind extins ulterior la toate artele. La nivel de definiție metoda realist socialistă însemna că o operă de artă trebuie să fie realistă în formă, socialistă în conținut.

Printre multele discursuri – unele chiar în contra direcției oficiale a Partidului care devenise din ce în ce mai îngustă[1], două trebuie reținute, pentru că reprezintă principalele surse de autoritate din spatele mișcării:

– Maxim Gorki (autoritatea profesională): „Un nou tip de om se naște în Uniunea Sovietică. El are încredere în puterea organizatoare a rațiunii… E conștient că e făuritorul unei noi lumi și, deși condițiile de viață sunt încă grele … scopul voinței lui raționale e să creeze condiții diferite și nu are motive de pesimism”[2];

– și Andrei Jdanov (autoritatea Partidului): Scopul artei este de a „prezenta realitatea în dezvoltarea ei revoluționară”[3]

Gorki este considerat fondatorul realismului socialist înainte ca el să devină politică de stat și să se rigidizeze, însă extrasul din Jdanov (șeful culturii și cenzurii sovietice) e indicativ pentru relația indisolubilă dintre acest curent estetic și politică, relație care depășește funcțiile propagandei. Nu doar că normele realismului socialist sunt dictate de stat, dar ele sunt în permanentă mișcare, astfel încât, despre niciun artist nu se putea spune cu siguranță că a realizat o operă de artă corectă decât atunci când i se scria epitaful. Foarte mulți artiști sovietici, dintre cei care păreau că au înțeles mersul Istoriei și al „dezvoltării revoluționare”, s-au trezit in situația nu doar de a fi produs ceva în afara realismului socialist, dar și că întreaga lor operă de până atunci fusese de fapt un act de sabotaj cultural ascuns sub aparența realismului socialist.

 

Principii ideologice = Principii estetice normative = Valori estetice

 

„Pentru că realismul socialist era mai puțin un stil și mai degrabă o incantație magică, categoriile estetice ilustrate de fiecare exemplu erau identice cu cele după care erau evaluate”[4].

O operă cu adevărat realist socialistă trebuia să conțină patru asemenea categorii, categorii care reprezintă de fapt direcții de propagandă:

  • ideinost – opera de artă trebuie să fie în concordanță cu și să promoveze ideologia sovietică și marxist-leninistă;
  • klassovost – opera de artă trebuie să fie imprimată de conștiința de clasă, eroii (și antieroii) trebuie să fie construiți pe principiile apartenenței la o anumită clasă socială, iar deznodământul să confirme mersul implacabil al istoriei în sensul viziunii marxiste: iluminarea conștiinței de clasă în eroul muncitor (ocazional țăran sau intelectual luminat) și victoria proletariatului asupra claselor asupritoare;
  • partinost – rolul conducător al Partidului trebuie să fie evident și evidențiat, de multe ori prin prezența fizică a unui oficial al Partidului (chiar Stalin) care îl îndrumă pe erou și prin trimiteri la iconografia specifică;
  • narodnost – conținutul operei de artă trebuie să reprezinte interesele și punctele de vedere ale poporului și să o facă într-o manieră inteligibilă pentru acesta;

J. Hoberman identifică alte două categorii:

  • tipicnost – un individ particular este universalizat;
  • paranoidnost – sentimentul feed-back-ului instant și al supravegherii totale implicit în toate producțiile realismului socialist („Pentru că operele de artă realist socialiste nu pot fi considerate obiecte autonome. Ele fac parte din același discurs multimedia: unic, autoreferențial, intertextual și autonom”[5]);

Prima categorie poate fi acceptată ca o dezvoltare firească a unei ideologii care pune în centru masele, o moștenire diluată a practicii personajelor colective în filmele mute ale lui Eisenstein (realismul socialist înțelege că pentru a penetra în rândul maselor e nevoie, totuși, de eroi individualizați).

 Paranoidnost, pe lângă numele care poate suna amuzant și, din acest motiv, neserios academic, prezintă problema suplimentară de a părea o reflecție actuală fără bază în intenția realismului socialist. E greu de dedus dacă artiștii sovietici sau măcar cenzorii lor aveau în vedere o asemenea categorie. Definiția poate fi verificată cu nenumărate exemple, dar Hoberman sugerează că scopul feed-back-ului instant și al supravegherii totale erau de a induce un sentiment de teamă cetățeanului sovietic. Există o opacitate a sistemului, masele au acces la foarte puțină informație reală (de aici și efortul depus în regizarea proceselor politice), iar cei care aveau acces la adevărata față a sistemului (epurările, poliția secretă, controlul total în mâna dictatorului) ar fi fost oricum îngroziți și ținuți în lesă de realitatea obiectivă, nu era nevoie de a infuza arta oficială cu acest paranoidnost. Intenționat sau nu, această categorie este bine reprezentată în arta realist socialistă.

Artă de stat

În capitolul introductiv din Art Power, Boris Groys vorbește despre structura dialectică a artei moderne cu mișcări estetice structurate pe o logică a contradicției: „Arta modernă e un produs al Iluminismului, al ateismului luminat și al umanismului[6]”. Odată cu proclamarea morții lui Dumnezeu, nu mai există putere absolută și arta modernă devine o expresie a balanței de putere: dacă nu există o reprezentare a puterii absolute, atunci toate reprezentările sunt egale. Stalinismul, având în spate ideologia sfârșitului Istoriei proclamată de marxism, reprezintă punctul terminus al dialecticii în artă și o revenire la principiul estetic unic din arta preiluministă. Poziționându-se la un capat al Istoriei, realismul socialist beneficiază (dialectic) de tot ceea ce considera valabil în mișcările estetice anterioare (teză-antiteză), eliminând în același timp orice altă modalitate de a face artă pe motiv de anacronism: „arta (totalitară) nu se limitează la reprezentarea puterii – ea participă în lupta pentru putere”[7]. Realismul socialist devine artă de stat într-un dublu sens: este singura artă acceptată oficial și este o manifestare directă a politicii de stat.

În condițiile modernității, spune Groys, o operă de artă poate fi produsă pentru public sub două forme: ca un bun de consum sau ca unealtă de propagandă politică. În condițiile economiei socialiste de tip sovietic, operele de artă nu aveau cum să fie bunuri de consum pentru că nu exista o piață pentru artă (teoretic, nu exista o piață pentru nimic). Operele realismului socialist nu erau create pentru consum individual, asta ar fi însemnat o alegere de a consuma sau nu, ci pentru masele care trebuiau să absoarbă mesajul ideologic conținut în ele. Astfel arta sovietică, nefiind produsă pentru a plăcea, capătă, spune Groys, un caracter noncomercial, chiar anticomercial. Dacă o operă îndeplinea precondițiile de a fi realistă în formă (accesibilă maselor) și ideologică în conținut (educativă pentru mase), singurul criteriu de judecată estetică rămânea „capacitatea unei opere de a fi distribuită în masă. Picturile și sculpturile erau reproduse la un nivel comparabil doar cu reproducerea fotografiilor și filmelor în Vest. Mii și mii de artiști sovietici repetau aceleași subiecte, figuri și compoziții aprobate ca realist socialiste, îngăduindu-și doar variații imperceptibile asupra modelelor consacrate”[8]. Arta de stat, unică și uniformizatoare, părea produsă de un singur artist.

Realismul socialist reprezintă o punte între mase și o lume promisă care încă nu a venit, iar prin asta, operele sale devin obiecte-paradox deoarece conțin în ele atât prefigurarea viitorului, dar și critica acestei viziuni: „substituirea viziunii ideologice de către opera de artă este substituirea timpului sacru al speranței infinite de către timpul profan al arhivelor și al memoriei istorice”[9].

Pretenția realismului socialist de a genera o metodă și, în același timp, un stil unic, de a face artă pe tot teritoriul URSS, și limitele tot mai înguste pe care le trasează politicul artiștilor, revelează un alt paradox interesant: „dacă un stil nu poate fi comparat cu alt stil în același mediu, atunci cum poate fi determinată specificitatea lui estetică sau valoarea lui artistică?”[10]. Răspunsul e arbitrar și nu poate veni decât din partea statului. În același timp însă, artiștii sovietici aveau câteva borne de orientare, una dintre cele mai importante derivând chiar din statutul de artă oficială, de partid și de stat: arta realismului socialist nu trebuie să semene cu arta Vestului capitalist: decadentă, formalistă și imună la valorile artistice ale trecutului.

Realismul socialist este sinteza ultimă a tuturor mișcărilor artistice de până la el, dar este și o metodă dialectică în sine. Boris Groys îl citează pe Stalin: „Ceea ce este important nu e ceea ce e stabil în prezent, dar deja a început să moară, ci mai degrabă ceea ce e emergent și în curs de dezvoltare, chiar dacă în prezent nu apare ca find stabil”[11].

Omul nou

 

 

Probabil cea mai cunoscută sintagmă care definește realismul socialist și rolul acestei mișcări estetice (în fapt, realismul socialist este echivalat cu însăși noțiunea de artă în mecanismul politico-social al statului sovietic este celebrul dicton atribuit lui Stalin: „Scriitorii sunt inginerii sufletului omenesc”. Realismul socialist se preocupă de crearea omului nou în două ipostaze: educarea publicului, făurirea acelui om nou și reprezentarea omului nou în operele de artă.

În capitolul „I Saw Stalin Once When I Was a Child: Socialist Realism, the Last Ism”, J. Hoberman compilează mai multe surse de gândire critică care argumentează că, deși vine ca o reacție împotriva exploziei avangardei sovietice și o reîntoarcere la tradiția realismului rusesc (luându-și ca repere scriitura lui Lev Tolstoi și pictura lui Ilia Repin), realismul socialist reprezintă o mișcare estetică la fel de vizionară ca avangarda care o precede: „[Boris] Groys mersese deja mai departe: dictonul lui Stalin despre artiștii ingineri ai sufletului fusese anticipat de ideea vizionară a pictorului suprematist Kazimir Malevici despre stat ca formă de educație estetică impusă – o mașinărie proiectată în scopul de a regla sistemul nervos al cetățenilor săi… Realismul socialist și-a însușit proiectul avangardist de a transcede muzeul și de a face să fuzioneze arta cu viața… Așa cum susține nu numai Groys, ci și Igor Golomstock, realismul socialist mai întâi a distrus avangarda, iar apoi «a uzurpat și încercat să pună în practică ideea avangardistă» a unei noi comunități, a unei noi totalități culturale, chiar dacă într-o formă pervertită care reînvia conceptele mucegăite ale secolului al XIX-lea”[12].

Misiunea realismului socialist de a modela masele înseamnă o schimbare fundamentală de paradigmă: „Interesul primar al realismului socialist nu era opera de artă, ci privitorul. Arta sovietică a fost produsă cu convingerea că oamenii vor ajunge să o aprecieze când vor deveni oameni mai buni, mai puțin decadenți și mai puțin corupți de valori burgheze. Privitorul era o parte integrantă a unei opere de artă realiste și, în același timp, produsul ei final”[13]. În definiția lui Groys se vede cel mai bine caracterul dialectic inerent al realismului socialist: omul este ținta operei de artă, devine mai bun și în final ajunge să aprecieze opera de artă. Tot Groys identifică o altă fațetă a acestui dialectism: realismul socialist, pentru că nu se desfășoară în condiții de piață (nu există libertate economică, arta e gratuită și obligatorie), și implicit de gust (nu trebuie să placă), reușește să anuleze falia dintre cultura de avangardă și cultura de mase care exista în Vest.

Posibilitatea de a duce creația la următorul nivel, de a crea de fapt oameni (noi), a acționat într-o primă fază ca o forță gravitațională asupra artiștilor. Odată cu moartea lui Stalin, care marchează și sfârșitul realismului socialist propriu-zis (el rămâne cu numele, singura metodă de artă acceptată), moștenirea instituțională și modul de lucru din cadrul mișcării – casele de creație, breslele centralizate, libertate absolută din punct de vedere economic (artistul nu trebuia să „vândă”) – se rezumă la stadiul de „birocrație, cu toate privilegiile și restricțiile aferente acestui statut”[14]. Artistul nu mai e preocupat acum de omul nou, ci, dimpotrivă, se îndreaptă împotriva sistemului, a realismului socialist însuși. Scopul artistului este acum de a lărgi limitele realismului socialist, se naște o nouă axiologie a operelor de artă în care operele cu adevărat valoroase nu sunt cele ortodox realist socialiste (și nici cele care i se opun radical), ci cele care reușesc să cucerească noi teritorii în numele realismului socialist.

 

 

Realism Socialist = Realitate Secundară = Realitate Stalin

Realismul socialist trebuie să fie realist în formă, nu și în conținut. Gorki recomanda scriitorilor să extragă din realitate ideea fundamentală și să-i adauge ceea ce exista potențial și dezirabil în ea, în termeni generali, o uniune între romantism și realism. Pentru omul nou care se năștea era nevoie și de o nouă realitate, una care să fie recognoscibilă și pe înțelesul maselor (reprezentare figurativă în artele plastice, structuri narative clasice în cinema și teatru, anularea oricăror experimente avangardiste) dar, în același timp, să reprezinte o realitate viitoare adusă în prezent, potențialul unei lumi mai bune încastrat genetic în proiectul totalitar al statului sovietic. Caracterul științific al marxism-leninismului trebuia să imprime acestei realități o valoare de adevăr superioară realității imediate, perisabile și în schimbare („dezvoltare revoluționară”), iar artistul sovietic care își însușește rolul de educator al poporului acționează ca un revelator al acestei realități. Cele două realități pot fi înțelese în tradiția platoniciană a Mitului peșterii, cu diferența că ideea va ajunge să înlocuiască copia în manifestarea ei fizică: „Pictura realist socialistă trebuia să fie un fel de fotografie virtuală – să fie realistă, dar să conțină mai mult decât simpla reflecție a unei scene care s-a întâmplat în realitate. Trebuia ca imaginea să aibă o calitate fotografică, care să o facă credibilă. În definitiv, realismul socialist trebuia să fie realist în formă, nu în conținut”[15].

J. Hoberman denumește această realitate ilustrată de realismul socialist, „second reality”, adică „alegorie naturalizată, reprezentare a unui peisaj pur ideologic”[16]. Realismul socialist devine, deci, un suprarealism de stat: „Mai mult decât o mișcare de avangardă, suprarealismul a fost un mijloc de cunoaștere – nu atât pentru a fi scris sau pictat, ci pentru a fi trăit. La fel ca realismul socialist, suprarealismul reprezintă un romanticism revoluționar acompaniat de o ideologie pseudoștiințifică și de un program radical”[17].

Diferența e că utopia realismului socialist este una turnată în forme care există în realitate și refuză orice manifestare mistică sau supranaturală. Ca atare, granița dintre cele două realități, cea obiectivă, materială și cea reprezentată în obiectele de artă, ajunge să devină invizibilă. Amprenta cea mai concretă și durabilă a realismului socialist o reprezintă arhitectura și arta plastică monumentală. În acest domeniu, al artelor spațiale, realitatea secundară face parte din realitatea obiectivă: „Așa cum filmele și picturile RS arătau o lume a abundenței materiale, muncitori fericiți și neobosiți și lideri carismatici, la fel exista și o a doua capitală sovietică, în paralel cu Moscova reală (…) «Metroul Revoluției face metroul din New York să arate ca un sistem de canalizare», remarca Frank Lloyd Wright despre acest «Versailles al Poporului»”[18].

Dincolo de aceste relicve fizice, mulți comentatori ai realismului socialist au remarcat pregnanța acestei realități paralele virtuale, care prin voința unui singur om ajunge să treacă drept realitate. Realismul socialist are la bază prezentarea/ prezentificarea unei realități viitoare, dar politica folosește arta și pentru a modifica realitatea trecutului (și în acest sens își intitulează Boris Groys cartea Art Power). Exemplele clasice țin de arta trucajului fotografiilor, prin care se urmărea eliminarea urmelor vizibile pe care dușmanii regimului, cândva fideli membri de partid, le lăsaseră în realitatea fizică a fotografiilor. André Bazin vorbește despre caracterul fotografiei de a fi o emanație a realității, o dovadă că ceea ce vedem a existat cândva. În realismul socialist, realitatea ajunge să fie o emanație a fotografiei. Un alt exemplu sunt procesele politice care sunt ridicate la rangul de artă: există un scenariu, condamnații primesc roluri și există desigur mizanscenă. Hoberman vorbește despre precauțiile pe care și le iau producătorii: autodenunțurile sunt preînregistrate – dacă cineva iese din rol, i se taie microfonul și pornește înregistrarea, spre beneficiul milioanelor de radioascultători.

Bazin merge și mai departe, afirmând că arta realist socialistă pe care Stalin încerca s-o vândă poporului drept realitate devine propria lui realitate: „Hrușciov confirmă… Stalin nu mai pusese piciorul într-un sat din 1938, «el cunoștea situația țărănimii doar din filme, filme care prezentau viața în colhozuri în culori atât de frumoase că cineva își putea închipui mese cedând sub greutatea curcanilor și a gâștelor»”[19].

Cultul personalității

„Nu ar fi o exagerare să spunem că Stalin a ajuns să se convingă de propriul geniu vizionând filme staliniste”[20], continuă Bazin, încheindu-și astfel eseul despre mitologia stalinistă promovată în operele cinematografice ale realismului socialist.

Una din ideile fundamentale ale gândirii baziniene, expusă în eseul „Ontologia imaginii fotografice”, e că artele plastice au avut până la apariția fotografiei rolul de a „îmbălsăma” realitatea prezentă (prezentul reprezentării, nu cel în care opera de artă este realizată) într-o reprezentare eternă. În eseul „Mitul lui Stalin în cinemaul sovietic”, Bazin identifică „complexul mumiei” la puterea a doua: cinemaul sovietic de tip realist socialist reprezintă eternizarea prezentului, personificarea Istoriei în Stalin.

„Nimeni nu poate deveni trădător, asta ar însemna că nu a fost unul de la bun început. Ar însemna, de asemenea, că omul care acum acționează în detrimentul Partidului și al Istoriei a fost cândva folositor pentru amândouă (…) De aceea, e necesară o epurare retroactivă a Istoriei, arătându-se faptul că acuzatul a fost din naștere un trădător conștient și permanent, și toate acțiunile lui erau doar planuri de sabotaj camuflate diabolic”[21]. Rolul cetățeanului sovietic în desfășurarea Istoriei poate fi certificat doar prin moarte. Toți cetățenii care trăiesc în realismul socialist și în realitatea secundară pe care acesta o pune în practică sunt supușii Istoriei, toți mai puțin Stalin. Așa cum Lenin fusese îmbălsămat la propriu, Stalin trece printr-un proces de mumificare filmică: „Relația dintre Stalin și politica sovietică nu mai este condițională; ideea că Omul ia parte la Istorie pentru ca apoi Istoria să-l judece e depășită: Stalin e Istoria încarnată, e Istoria personificată”[22].

Ca atare, Stalin devine o prezență omniscientă, omniprezentă și omnipotentă în toate filmele sovietice, chiar și atunci când e prezent doar în efigie. Portretul lui Stalin e de-ajuns să indice cine sunt eroii pozitivi și să certifice fezabilitatea și victoria proiectului personajului principal. În Valeri Cikalov (regie Mihail Kalatozov, 1941), tentativa aviatorului rus de a traversa Polul Nord și de a stabili un record mondial e vidată de orice suspans pentru că ideea îi aparține lui Stalin. Filmul are la bază un personaj real și arată modul cum realismul socialist își apropriază trecutul, certificând încarnarea Istoriei în Stalin. Este foarte interesant modul mecanic în care e jucat Stalin în film. Îmbrăcat în uniforma lui modestă, Stalin se mișcă (și e filmat) de parcă ar poza pentru unul din miile de portrete ale căror milioane de còpii atârnau pe pereți pe tot cuprinsul URSS: mâinile sunt mereu flexate la cot, explicând, arătând direcția, dând sfaturi. Valeri Cikalov reprezintă, de asemenea, un bun exemplu pentru a înțelege raporturile dintre Stalin ca prezență filmică (plecând de la ideea lui Bazin, pare greșit să-l denumim pe Stalin personaj de film, ficțiunea și istoria contopindu-se în persoana lui) și ceilalți eroi ai realismului socialist. Valeri Cikalov are două atuuri importante, care îi permit să apară în fim ca fiind mai înalt decât Stalin: e aviator, iar cultul pentru aviatori (ce simbol mai bun pentru Omul Nou?) e cel mai important în epocă, după cultul personalității lui Stalin; în plus, este mort, deci nu prezintă niciun pericol de uzurpare.

Nu același noroc îl are Nicolai Buharin, executat în timpul epurărilor din 1938, care primește în Jurământul (regie Mihail Ciaureli, 1946) un rol potrivit cu firea lui trădătoare: înainte ca Stalin să repare de unul singur primul tractor de producție sovietică, Buharin exclamă răutăcios că țăranii sovietici ar face bine să-și cumpere tractoarele din America. În Jurământul, Bazin identifică o scenă pe care o denumește „Consfințirea Istoriei”, în care realismul socialist, deși se limitează la mijloacele realiste, își dă măsura viziunii mistice: „Pe bancă, umbra lui Lenin pare imprimată în zăpadă, vocea celui mort îi vorbește conștiinței lui Stalin (…) Stalin ridică privirea spre cer. O rază de soare străpunge ramurile copacului și atinge fruntea noului Moise. Îl vedem apoi, aplecat puțin sub greutatea Grației, în drum spre camarazii săi, spre cei dintre care a fost ales, nu doar prin prisma cunoașterii și a geniului său, dar prin prezența în el a Zeului Istoriei.”[23]

Toate mișcările artistice pot fi legate, măcar post factum, de o ideologie (în sens larg, de la doctrină politică la religie). Chiar și ceea ce ar putea intra sub definiția de „artă de dragul artei” se definește ideologic prin refuzul înregimentării. Arta nazistă și realismul socialist sunt indiscutabil mișcările estetice cele mai încărcate ideologic.

Încărcătura ideologică e atât de puternică, atât în intenția emițătorului, dar și în practica receptării, încât orice analiză teoretică a realismului socialist trebuie să treacă mai întâi de prejudecata că orice operă de artă produsă la comandă politică și pusă în slujba unui regim (cu atât mai mult unul totalitar) nu poate fi decât ridicolă în cel mai bun caz, și instigatoare în cel mai rău caz[24]. În ce privește realismul socialist, înlăturarea acestui strat de praf istorico-ideologic dezvăluie un set de principii estetice și opere de artă care nu pot fi desprinse de contextul și substratul lor politic.

[1]Criticul formalist Viktor Șlovski face observația că dacă Dostoievski ar fi participat la congres ar fi fost denunțat ca trădător. – http://soviethistory.macalester.edu/index.phppage=subject&SubjectID=1934writers&Year=1934&navi=byYear

[2]Ibidem.

[3]Ibidem.

[4]J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, Temple University Press, Philadelphia, 1999, p. 16.

[5]Ibidem, p. 16.

[6]Art Power, Boris Groys, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2008., p. 2.

[7]Ibdem, p.3.

[8]Ibidem, p. 145.

[9]Ibidem, p. 8.

[10]Ibidem, p. 142.

[11]Ibidem, p. 143.

[12]Hoberman, op. cit, p. 14.

[13]Groys, op cit., p. 147.

[14]Ibidem, p. 148.

[15]Ibidem, p. 144.

[16]Hoberman, op. cit., p. 16.

[17]Ibidem, p. 18.

[18]Ibidem, p. 24.

[19]André Bazin ,„The Myth of Stalin in Soviet Cinema”, Bazin at Work. Major Essays & Reviews from The Forties & Fifties, Routledge, New York, 1997, p. 37.

[20]Ibidem.

[21]Ibidem, p. 32.

[22]Ibidem, p. 33.

[23]Ibidem, p. 34.

[24]Într-un postscriptum la eseul „Mitul lui Stalin în cinemaul sovietic”(eseu publicat în 1950, înainte de moartea lui Stalin și celebrul denunț secret al lui Hrușciov), André Bazincomentează satisfăcut-ironic reacțiile violente pe care articolul său le stârnise în media de stânga franceză, reacții infirmate de evenimentele ulterioare.

(articol publicat în Film Menu #23 / iulie 2014)

Alte eseuri Film Menu:

Despre montaj şi poveste în „Unchiul Boonmee care își amintește viețile anterioare”

Michael Snow şi metaforele conştiinţei cinematografului

Cine-etnografie – Jean Rouch

Apropo de Africa – filme hollywoodiene despre continentul negru

No Wave – articol de informare şi interes general

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s