Eseu : Bruce LaBruce – radical șic și porno șoc

Bruce LaBruce

Radical șic și porno șoc

 Skin Gang

Otto - Or Up With Dead People

Gerontophilia

de Bianca Bănică

„Everybody is a fag” spune Bruce LaBruce în cartea sa, „The Reluctant Pornographer”, demonstrându-și astfel teoria care îi ghidează întregul traseu cinematografic. Cunoscut ca fondator al mișcării queercore, LaBruce și-a început activitatea artistică scriind la un soi de revistă online (fanzine) dedicată persoanelor gay unde, împreună cu câțiva prieteni, publica articole despre cultura queer la mijlocul anilor ’80, ca și când conceptul ar fi fost unul deja larg răspândit. De fapt, noțiunea nu a fost niciodată prea clară nici în mintea lui LaBruce, care recunoaște că nu folosește nici acum prea des cuvântul queer pentru a defini „atitudinea, sau starea de spirit” pe care și-a propus să o creeze. Intenția sa inițială a fost o apropiere de punk, întrucât această cultură părea să conțină nonconformismul necesar pentru revolta gay anti –burgheză. Lovindu-se, însă, de o gândire preponderent homofobă, chiar macistă, ajunsă deja la un grad ridicat de conformism în manifestările sexuale, LaBruce încearcă să lege conceptul queer de rădăcinile originale ale punk-ului, cu adevărat revoluționare și experimentale din punct de vedere sexual.

La milocul anilor ’90, așa-zisul activism queer se îndepărtase deja mult prea mult de natura sa, pierzând orice apreciere pentru vechea școală de queer (filmele clasice hollywoodiene cu reprezentanți precum Bette Davis sau Judy Garland, camp-ul anilor ’50 și ’60, bărbații efeminați și femeile care promovau butch style-ul1), astfel că LaBruce adoptă postura postqueer pentru a-și contracara propriul curent. Atitudinea aceasta paradoxală continuă cu poziția sa antigay care respingea tot ceea ce era mainstream gay, considerând că mișcarea devenise una de pură asimilare, activismul său rezumându-se la cele mai conservatoare instituții, și anume căsătoria și sfera militară. Dorința lui LaBruce era una, în esență paradoxală, și anume să creeze o categorie în care să se poată încadra cei care nu pot spune că aparțin în totalitate niciuneia dintre celelalte categorii canonice. Mai mult decât o revoltă pentru gay sau anti-mainstream gay, queercore-ul s-a vrut a fi o pledoarie pentru explorarea liberă a sexualității, în orice combinație ar apărea ea, și pentru nonconformism, în orice formă a sa, fie ea estetică, politică, sau socială.

Filmele sale sunt permanente ciocniri cu modernitatea, cu lumea contemporană și cu prejudecățile ei, cu democrația și falsele sale prezumpții, explorând „tensiunea care se creează între un potențial sexual și comportamente culturale foarte rigide, care cer o definire de 100% homo sau 100% hetero2. Dimensiunea pornografică a filmelor este unul dintre instrumentele pe care LaBruce le folosește pentru a denunța într-o manieră radicală presiunile la care este supus orice individ care iese din canon. Filmele sale au o narativitate bine definită, adesea ironică, umorul servindu-i la a nu deveni pedant în mesajele sale de natură politică. Multe dintre subiectele dezvoltate de LaBruce sunt contradictorii, iar stilul său oscilează între agresivitate și finețe, abordând tabuuri într-o manieră profund necomercială (filmele sale au rulat preponderent în mediul underground, dar au fost distribuite și în unele festivaluri care nu aveau profil pornografic).

Metoda BruceLaBrucing

În „No Skin Off My Ass” (1991), primul său lungmetraj, cineastul canadian recompune povestea din filmul lui Altman, „That Cold Day in the Park” (1969), în varianta queer, prezentând un hairstylist gay (interpretat chiar de el) care se îndrăgostește de un skinhead punk pe care îl vede stând pe o bancă într-un parc și îl invită în apartamentul său. Filmul aduce în prim-plan întâia problematică a curentului queer, confruntând mișcarea gay cu mișcarea punk straight, deznodământul fiind o scenă de sex între hairstylist și skinhead. Există mai multe nivele ale dorinței, exploatate de LaBruce extra-diegetic și intra-diegetic. Dorința de a face un anumit tip de cinema, venită din vizionarea filmului lui Altman (cadre din acest film apar la începutul filmului lui LaBruce pe ecranul unui televizor), se proiectează în dorinț personajului feminin, sora skinhead-ului, o tânără regizoare avangardistă care vrea sa sfideze regulile cinemaului, pentru ca apoi să se transforme în dorința de natură fizică dintre cei doi bărbați care își filmează prima scenă de sex: „Dorința aici este dorința pentru arta cinemaului, iar trupul vine ca o completare; dorința pentru filmul lui Altman produce dorința pentru trupul bărbatului de pe bancă, aceasta dezvoltându-se apoi pe parcursul narațiunii.”3 De fapt, prin combinația tipurilor de privire (feminin/masculin, gay/straight, spectator/regizor), LaBruce se folosește de tehnica spectatorship as cruising (așa-zisa croazieră a spectatorului care nu își alege un obiect clar asupra căruia să își fixeze privirea), care emană în sine erotism, înlocuindu-l pe cel care ar trebui să fie emanat de o anume manifestare sau acțiune a personajelor.

Opunându-se teoriei lui Mulvey, conform căreia în filmele hollywoodiene privirea bărbatului contemporan este aliniată cu privirea protagonistului masculin, iar femeia este portretizată numai prin ochii acestuia, LaBruce folosește un personaj feminin cu trăsături comune în mai multe filme, aproape o persona care îi servește drept privire autoreflexivă referitor la cinema (femeia este întotdeauna o regizoare avangardistă, de obicei lesbiană), dar și drept perspectivă asupra bărbatului ca subiect sexual. Fie că este sora skinheadului în „No Skin Off My Ass”, fie că este Googie în „Super 8&1/2” (1994) (realizatoarea unui film numit „Bruce”, despre un fost star porno, actual regizor de filme queer), fie că este Gudrun în „Otto” (2008) (regizoarea unui film cu zombie gay, o metaforă pentru revolta asupra societății capitaliste, asupra consumerismului care este atât de autentic cinefilă încât își vede iubita ca un personaj dintr-un film mut) privirea acestei femei determină legătura și în același timp distanța dintre spectator și film, spectator și filmul din film, spectator și realitatea proiectată în filmul din film. Astfel, cu precădere în „Super 8&½”, unde instanțele cinematice se permută permanent, „nu există scăpare de la oglindirea narcisistă. Fiecare poziție pe care spectatorul o ocupă în relație cu filmul canibalizează fantezia distanțării. Eroticul acestui film constă tocmai în devorarea neutralității – spectatorul e transformat în fetiș”4.

Relația dintre „Super 8½” și „8 ½” (1963), al lui Fellini, e destul de complicat de definit, întrucât, dincolo de asemănările de tematică și structură (încercarea nereușită de a finaliza un film, autoreflexivitatea cu privire la iubirea pentru arta cinematografică, scena conferinței de presă a regizorului), filmul lui LaBruce problematizează reprezentarea artistică printr-o independență oferită atât cadrelor propriu-zise ale filmului, cât și cadrelor din alte filme prezentate în Super 8 ½, astfel încât acestea nici nu mai trimit la un referent, nici nu formează împreună unul nou, ci sunt, fiecare în parte, câte un referent. Regizorul sugerează în acest mod felul în care vrea ca filmele sale să fie vizionate: „Nu există niciun film al lui LaBruce față de care să fim complet antrenați pentru a înțelege un text complet formulat. Există o fricțiune contagioasă, înfricoșătoare și în același timp fericită între obiectul cinematic și spectatorul atras înăuntrul lui. Filmul ia ființă prin intermediul dorinței. LaBruce își imaginează o hibriditate aproape monstruoasă – filmbodymybody -5în care dorința mutuală de la și pentru artă constituie experiența virtuală și actuală de a privi un film. Chiar dacă LaBruce nu ar face filme cu sexualitate explicită, nesimulată, opera lui ar provoca radical definiția noastră asupra pornografiei. Nu în sex găsim tratatul său cu privire la dorință; nici în afara lui. Ci perfect încadrat în spațiul dintre.” 6

Un altfel de Brecht

O clasificare a filmelor lui LaBruce se poate face în funcție de felul în care se folosește de sex nesimulat, iar marca sa auteuristă este permanenta ciocnire, acea „confuzie ironică și interdependență intimă dintre pornografie și artă.” Practic filmele lui devin cinema de artă de fiecare dată când „se eschivează față de cinemaul de artă”7. Dacă în privința autoreflexivității, spectatorul era atras în „interiorul obiectului cinematic”, în ceea ce privește raportarea la sexualitate, LaBruce devine un „Brecht pornografic”8, utilizând tehnici de distanțare, de dislocare a atenției, anulând sau provocând un șoc prin alt șoc. Dacă în „No Skin Off My Ass ” se produce o distanțare directă, scena de sex explicit fiind întreruptă constant de unul dintre bărbați care se apropie în repetate rânduri de camera cu care își filmează partida pentru a o aranja, în „Hustler White” (1996), sexualitatea vădită este amplificată direct proporțional cu superficialitatea reprezentării violenței pe care o denunță. Având ca temă prostituția gay din Santa Monica, filmul cuprinde multe scene de sex cu practici șocante (un bărbat încearcă să se sufoce cu o curea în jurul gâtului, un altul își folosește piciorul amputat drept dildo pentru partener, un grup de negri fac sex brutal, unul după altul, cu un hustler alb, spunându-i în final că : „Ăsta nu a fost un viol, ci un exercițiu de putere a negrilor.”), toate păstrându-și calitatea de a indica spre critica a altceva, violență, politică rasială (temă reluată de LaBruce în „Skin Gang” – 1999 – și în „The Raspberry Reich” – 2004).

Primul film considerat cu adevărat pornografic este „Skin Gang” ( Skin Flick-varianta hardcore) , care urmărește un grup de skinheads neonaziști care intră în apartamentul unui cuplu interrasial gay și abuzează în repetate rânduri de bărbatul de culoare sub ochii partenerului. Lungimea scenelor de sex, masturbarea în plen a celor care își așteaptă rândul la violul bărbatului de culoare au o notă demonstrativă care dispersează orice urmă de erotism. Rămâne doar un contact brut și brutal și o măsurare de forțe cu ecou interrasial. „The Raspberry Reich” („The Revolution is My Boyfriend” – varianta hardcore) continuă șirul reprezentării sexuale violente, insistând asupra sugestiilor politice prin interpuneri de text marxist peste scenele de sex aproape animalic dintre Gudrun (lidera unui grup de revoluționari care îi pune pe bărbați să facă sex între ei în numele revoltei contra monogamiei heterosexuale) și partenerul ei, sloganele apărând la fel de violent, cu litere fosforescente, cuvinte suprapuse sau frânte, excitația spectatorului putând fi o reacție la oricare dintre cele două expuneri. De asemenea, LaBruce se folosește de o scenă în care un bărbat se masturbează în fața unui perete pe care e imaginea imensă a lui Che Guevara, pentru a-și susține intenția de a face un film ce este „un amestec de slogane revoluționare marxiste, posturi camp cvasi-Warholiene, pornografie de modă veche, dar și o critică la adresa șicului radical și asupra tendinței moderne a artei, a modei și a culturii pop de a expropria imagini ale revoluției și ale insurecției pentru a promova vânzarea unor produse complet nerevoluționare.”9

Pe lângă metodele de asociere în imagini pe care le utilizează pentru distanțare, LaBruce lucrează și pe sunet în scopul intenției sale de a-l face pe spectator conștient de ceea ce vede. Cel mai bun exemplu este „No Skin Off My Ass” unde, în scena din parc, versiune a filmului lui Altman, există un voice-over care conține atât replicile care ar fi trebuit să fie adresate în mod direct de către personaje, cât și comentariul naratorului asupra lor („Sper că nu sunt prea direct, i-am zis”), deși personajele nu par să vorbească. De asemenea, pe tot parcursul filmului, post-sincronul este decalat, conține mai multe sau mai puține cuvinte decât rostesc personajele și se combină cu zgomote și sunete întârziate față de ceea ce vedem în imagini.

Otto și morții vii ai societății

Deși explorează tabuuri de natură sexuală, politică și socială, poveștile din filmele lui LaBruce au, în mod paradoxal, o rădăcină lirică, romantică, opunându-se ostentativității și superficialității precum și brutalității folosite în celelalte reprezentări. Dincolo de mesajele „penetrante”, cineastul descoperă o sensibilitate a firii pe care o expune ca pe un unic deznodământ, indiferent de rezultatul celorlalte intenții ale operei sale; chiar și atunci când păstrează în ea o doză de ironie, precum în scena finală din „Hustler White”), când cei doi protagoniști se sărută pe plajă, sau în „Otto”), prin flash-back-urile sale din perioada când era îndrăgostit de un coleg de școală și prin scena de dragoste dintre Otto și actorul porno care se diferențiază net de scenele de sex prin delicatețea reprezentării. Cum se scria în „Cahiers du Cinéma”, filmele lui LaBruce demonstrează că „într-o lume în care norma este constituită din fetișism extrem, violență sexuală și perversitate, ultimul tabu rămâne tandrețea.”

În „Otto or Up with Dead People”, cineastul combină toate posibilitățile de reprezentare pe care le-a explorat până în acel moment în filmele sale: există o femeie regizoare avangardistă (Medea) care realizează un film despre zombie, ca revoltă la societatea contemporană, există scene de sexualitate sadomasochistă (după ce un zombie îi face o gaură în corp unei bărbat, scoțându-i intestinele, îl penetraează prin aceeași gaură, transformându-l într-un zombie, la rândul său ; orgia actorilor porno din timpul filmării unei scene din filmul din film), există referințe la filme horror, sau la scene din filmele lui Andy Warhol, iubita regizoarei apare permanent ca un personaj de film mut, într-o imagine alb-negru. Totuși, abordează o temă mai apropiată de natura umană sensibilă, emoțională. LaBruce transformă o poveste autobiografică (el înșuși, precum personajul său Otto, era un adolescent retras, pierdut între nevoia de a-și recunoaște sexualitatea și o societate conformistă care îl obliga să se autocenzureze) într-o critică la adresa normelor capitaliste, evidențiind alienarea tinerilor și tragismul comportamentului pe care aceștia ajung să îl adopte: fie se sinucid (rata sinuciderilor pentru tinerii gay fiind mai mare decât cea pentru tinerii heterosexuali), fie continuă să trăiască asemenea unor cadavre ambulante, neputând să se exprime liber, nesimțind o apartenență față de ceea ce îi înconjoară. Filmul este o pledoarie directă împotriva homofobiei și xenofobiei, împotriva unor generații zombificate care nu par să vadă dincolo de limitele impuse de cultura capitalistă. Prin Otto, LaBruce a încercat să portretizeze „un zombie care este de fapt un individ inadaptat, un proscris” care preferă să creadă că aparține altei lumi pentru a nu se mai simți stingher în cea din care face parte. Până la final nu știm dacă Otto este un zombie sau este doar un tânăr tulburat psihic, diferența dintre monstruozitatea ca natură și monstruozitatea ca prejudecată (ca etichetă pusă de ochii conformiștilor) fiind eliminată tocmai prin această îndoială lăsată nerezolvată. LaBruce și-a propus să facă un film cu accente horror, dar care să se opună clasicelor filme hollywoodiene cu creaturi înspâimântătoare. Sentimentul de frică provine la el dintr-o conștientizare, tocmai din această provocare a spectatorului de a-l privi pe Otto într-o manieră duală, ca individ și ca zombie în același timp, întrucât el este reprezentantul unei astfel de tipologii, a oamenilor care, deși sunt indivizi perfect normali, sunt clasificați ca anormali, raportați la o normă sexuală impusă de societate. Cum afirmă personajul Medeei, într-un monolog din cadrul filmului: „O persoană care funcționează normal într-o societate bolnavă este ea însăși o persoană bolnavă. […]Primul pas în a deveni un revoluționar este să acționezi împotriva oricărei realități ale cărei coordonate sunt stabilite prin consens.”

Gerontophilia

În primul rând nu e nimic pornografic în „Gerontophilia” (2013), cel mai recent film al lui LaBruce, la fel cum nu e nici vreo sexualitate explicită sau vreo autoreflexivitate. În parte dramă/melodramă hollywoodiană, în parte road movie, în parte comedie și în parte romance adolescentin, doar că între un bărtrân de 81 de ani internat într-un spital și un asistent de 18 ani, cu față de îngeraș, care e gerontofil, adică simte o puternică atracție sexuală față de oamenii în vârstă. Există o libertate a empatizării nemaiîntâlnită în filmele lui LaBruce care poate fi interpretată drept satiră la adresa filmelor mainstream cu gay, precum și la felul în care sunt percepute relațiile între oameni de vârste atât de diferite (mai ales că pe genericul de final se aud versurile: „Ajută-i pe bătrâni, căci într-o zi o să fii și tu bătrân.”). Totuși, în afara unei scene de imaginație turbulentă a tânărului în care acesta îi linge rănile de pe spate bătrânului (care aduce aminte de vechiul stil LaBrucian), totul pare prea evident, instinctul revoluționar e pus în vorbele unei puștoaice de 18 ani care rezumă, cumva, și tematica filmului („Îți dai seama cât de revoluționar e ceea ce faci? Practic refuzi să crezi că există canoane care fac o persoană dezirabilă la o anumită vârstă.”), iar tandrețea și sentimentalismul nu au valoare de tabu, ci rămân tandrețe și sentimentalism, un pic artisticizate de desenele cu nuduri ale bătrânilor din spital, realizate de tânărul asistent. E prea multă poveste și prea puțină provocare, sau în orice caz mai puțină decât în restul filmelor sale. Cumva, nu e destul. Dacă a mizat pe critică prin ironie fățisă, ironia e înecată în ceva dulceag și rămâne jumătate din ea, în combinație cu un suspin. Dacă totul e o farsă, e nefinalizată, dacă totul e o dramă, e prea farsică.

Indiferent de intențiile lui din acest ultim experiement filmic, Bruce LaBruce și-a construit deja un pachet de autor în care principiile sale sunt clare. „LaBruce reușește să arate ceea ce e de nearătat: dorința homosexuală – dezinhibată, grotescă, inadmisibilă, cinică, vulgară, sado-masochistă, fetișistă, violentă – cu tușe de tandrețe orgasmică.”10 Potențialul revoluționar și potențialul bisexual al unei generații anesteziate de societatea dominantă, norma aplicată greșit, ca element sufocant, anihilator al manifestării spiritului, cinemaul ca artă de care spectatorul este conștient, cinemaul ca artă a dorinței, erotismul ca spațiu dintre spectator și film, pornografia ca instrument refractar, tandrețea ca esență a firii, indiferent de gen, orientare sexuală sau politică – filmele lui Bruce LaBruce sunt despre linia dintre ceea ce este recunoscut ca artă și ceea ce nu poate fi acceptat în acest contur, în cazul lui, pornografia. De orice parte a liniei te-ai situa, ca spectator „nu alterezi esența operei în sine”.11

(articol publicat în Film Menu #21 / februarie 2014)

Alte profiluri Film Menu:

Manoel de Oliveira – corespondențe

Aki Kaurismäki și muzele de la periferie

Hong Sang-soo – cele mai multe concluzii sunt minciuni

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s