Portretul lui Cristi Puiu
– un interviu –
de Gabriela Filippi şi Andrei Rus
fotografii de Adi Tudose
Preambul
Cristi Puiu: Ce mă interesează pe mine este în ce măsură lucrurile pot funcţiona bine. Ele pot funcţiona bine doar dacă reforma are loc la nivelul instituţiilor; iar reforma poate avea loc doar dacă tu le spui celorlalţi – dacă lucrezi într-unul din domeniile cinematografiei, spre exemplu – ce înseamnă să faci film. Şi, dacă evaluezi just, atunci vei vedea că o mulţime de întrebări rămân suspendate, nu au răspuns. Iar, când constaţi că există întrebări care nu au răspuns, pasul următor ar trebui să fie dialogul şi deschiderea. Iar dacă există deschidere spre dialog, atunci nu îşi mai au locul ideile bătute în cuie şi probabil că negocierea este posibilă şi poţi ajunge, în cazul cel mai fericit, să afli răspuns intermediar întrebărilor care nu au răspuns. Nu există o reţetă, eu nu am niciun fel de reţetă şi nu aş putea spune nimănui: „Domnule, aia-i aşa, aia-i aşa!” Eu pot spune, însă, cum mi s-au întâmplat mie lucrurile şi asta mi se pare că e cel mai important. De la tine, lucrurile se văd într-un fel, în care eu nu pot să le văd; de la mine, lucrurile se văd altfel. Atunci, dacă schimbul dintre noi este posibil, este probabil, deşi nu există niciun fel de garanţie, că se vor deschide mai multe uşi. Există, însă, o mulţime de necunoscute; dar, dacă există necunoscute, ele trebuie înregistrate ca atare şi atunci, în momentul în care te apuci să faci ceva, trebuie să ţii seama de aceste necunoscute, pe care tu le poţi numi astfel, şi să ţii seama de o mulţime de alte lucruri de neimaginat pentru tine la început, dar care pot apărea pe parcurs. Şi, în aceste condiţii, nu mai poţi să vii cu concluzii, nu poţi să mai sari la concluzii; totul poate fi discutat. Cel puţin, astfel înţeleg eu lucrurile, pentru că aşa mă simt eu bine. Când fac un film, eu discut cu toţi oamenii din echipă. Nu toţi se simt confortabil în situaţia asta, pentru că unii dintre ei consideră că există o reţetă care ar trebui aplicată de fiecare dată şi nu lasă loc negocierilor; şi se gândesc, probabil, că regizorul ăsta – se referă la mine – nu ştie ce vrea, pentru că, dacă stă să discute, concluzia e că nu ştie ce vrea. Nu e aşa, pentru mine nu e aşa. Eu nu discut pentru că nu ştiu ce vreau, ci pentru că ştiu ce vreau; numai că nu ştiu dacă, gândind asta, nu sunt cumva victima unor gânduri parazite, care vin din altă parte, şi eu cred că vreau asta, dar în realitate vreau cu totul şi cu totul altceva. Verificarea mi se pare obligatorie.
În realitate, cred că filmul este o operă colectivă şi nu cred că asta e o banalitate, chiar dacă aşa sună – banal; ţin minte că l-am văzut pe Scorsese la un moment dat la televizor – cred că la Premiile „Oscar” – şi a spus chestia asta; şi a adăugat că ştie că sună prost, a clişeu. Dar chiar aşa este, oricum ar suna. Dar nu doar că există o echipă în spate, care poate fi uşor de identificat – o vezi pe generic -, ci sunt o mulţime de anonimi care nu figurează nici măcar pe generic, pentru că pur şi simplu nu ai fost atent sau nu ai ţinut cont sau nu ţi-ai dat seama de asta; sau, chiar dacă ai ţinut seama, se poate întâmpla să nu le cunoşti numele. Spre exemplu, dacă ieși să bei o cafea, atunci când scrii un scenariu, se întâmplă uneori ca la masa de alături să discute doi oameni despre lucruri care nu au neapărat legătură cu scenariul tău, dar la un moment dat să te luminezi şi să îţi vină răspunsul de la ei, nişte străini pentru tine. Şi asta e valabil pentru toate celelalte domenii ale artei. Statutul de autor înseamnă ceva, dar trebuie luat cu penseta. El nu înseamnă ceea ce cred cei mai mulţi că înseamnă, şi anume un demiurg într-un turn de fildeş, care creează, rupt de lume, dar, cu geniul lui, ajunge să pună pe peliculă un univers pe care l-a pescuit din propriul lui cap, din propriul lui creier; nu e chiar aşa.
Moartea domnului Lăzărescu (2005)
Film Menu: Filmele tale par, totuşi, foarte precis conduse într-o anumită direcţie. Cum se poate schimba sensul lor prin intervenţia celorlalţi membri ai echipei?
C.P.: David Mamet spunea că un regizor trebuie să ştie două lucruri: ce să spună actorilor şi unde să pună camera. Cred că ce spunea Sergiu Celibidache e, de asemenea, foarte important pentru cei care realizează filme: regizorul se află în poziţia de a spune „nu”. Eu le spun oamenilor cu care lucrez că sunt acolo doar ca să îi împiedic să se abată de la drumul drept. Dar drumul ăla drept este subiectul numărul 1 al discuţiei. Eu nu ştiu care e drumul drept, eu doar cred că ştiu.
F.M.: Deja în momentul în care ai un scenariu scris şi ai terminat castingul, deci ai distribuţia completă, pasul spre o anumită direcţie e făcut.
C.P.: Dar asta nu înseamnă mare lucru, pentru că te poţi afla în eroare.
F.M.: Pentru a înţelege mai bine, îţi propunem să ne raportăm la un caz concret – „Aurora”, spre exemplu. Acolo ai scris un scenariu pe care l-ai revizuit ulterior în funcţie de distribuţie şi de opiniile altor colaboratori?
C.P.: Întotdeauna se întâmplă astfel. Şi la „Moartea domnului Lăzărescu” s-a întâmplat asta, pentru că am ţinut atât de mult să am un actor bucureştean în rolul principal, pentru că doream să fie povestea unui bucureştean. Dar pentru că nu am găsit pe altcineva mai bun decât Ion Fiscuteanu pentru rolul respectiv – de fapt, nu pe altcineva mai bun, chiar mi s-a părut că Fiscuteanu era domnul Lăzărescu -, pentru că Fiscuteanu era din Ardeal, a trebuit să-i inventez o nevastă unguroaică, dialogul de la telefon îl poartă în film cu o soră din Târgu Mureş, iar nu din Craiova, cum era iniţial prevăzut etc. Dar există, oricum, mai multe etape în devenirea unui film: etapa ideii – la un moment dat îţi trece prin minte un gând şi ţi se pare că ar putea deveni film. Şi te apuci să scrii şi să cercetezi, aduni fel de fel de notiţe şi de gânduri. Apare apoi faza documentării, care nu vizează doar lumea, ci şi cinemaul, în egală măsură. Vorbesc acum despre cum procedez eu. Văd fel de fel de filme, care nu au neapărat legătură cu filmul pe care vreau eu să îl fac la acea dată.
F.M.: Ideea de a realiza un film pe o temă ca cea din „Moartea domnului Lăzărescu” venea, bănuim, din faptul că te procupa subiectul în mod particular, din experienţa ta de viaţă în primul rând.
C.P.: E evident. Spun uneori mai în glumă, mai în serios, că am o memorie de soacră. Nu ştiu cum fac ceilalţi, dar în cazul meu s-ar putea să vină din faptul că am desenat şi am studiat pictura. Eu mă uit altfel la lucruri pentru că am făcut pictură.
Vă spun pe scurt despre „Moartea domnului Lăzărescu” : există mai multe origini ale interesului meu pentru „povestea cu ambulanţa”, cum s-a numit iniţial în pachetul cu cele 6 poveşti. E, pe de o parte, documentarul pe care l-am făcut la Craiova împreună cu Andreea Păduraru (n.r. „13-19 iulie 1998, Craiova, Azilul de bătrâni”, 1998) – de aceea l-am şi inclus pe DVD-ul cu „Lăzărescu”; există un moment acolo în care domnului Popescu, un bătrân hemiplegic, i se face toaleta şi imaginea aceasta a fost destul de şocantă pentru mine. O parte din bunicii mei muriseră, mai era în viaţă doar bunica din Bucureşti, dar relaţia cu bătrâneţea a fost destul de prezentă în viaţa mea, poate pentru că mi-e frică de bătrâneţe. Şi, în orice caz, am fost ţintă sigură în momentul în care am filmat la acel spital la Craiova împreună cu Andreea, pentru că m-a cutremurat; şi nu poate fi pus în cuvinte ce am simţit atunci. Ce a rămas acolo, în finalul filmului, e doar o umbră palidă a unei experienţe trăite. Apoi, a fost ipohondria mea, care a durat vreo doi ani de zile. Eu am crescut prin spitale, pentru că taică-meu lucra la un spital. Nu s-a născut ideea asta pe un teren virgin, nu mi-a picat din cer ideea. Eu nici nu aş putea să fac filme altfel, deşi poate alţii nu au probleme să facă asta. Tot ce fac este legat de mine şi de propria mea experienţă.
Momentul în care l-am sunat pe Răzvan (n.r. Rădulescu) şi i-am zis că am 6 poveşti la dezvoltarea cărora vreau să colaborăm, a coincis cu un protest pe care l-am declanşat în 2003, alături de alţi cineaşti tineri, împotriva modului în care sunt judecate proiectele la Centrul Naţional al Cinematografiei. Pe scurt, eu nu aveam nimic să depun la CNC, aveam doar un scurtmetraj („Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea”), pe care îl scrisesem pentru un prieten operator care trebuia să realizeze un film pentru examenul lui de imagine. L-am făcut, a ieşit foarte prost şi mi-a părut rău, pentru că ţineam la poveste. Şi vorbeam cu Alina Sălcudeanu de la CNC şi îi spuneam că nu am decât scenariul ăsta de scurtmetraj pe care l-aş putea depune. Şi m-a încurajat să îl depun la concurs şi, înainte să se afişeze rezultatele concursului, Tudor Giurgiu m-a sunat şi mi-a spus că, indiferent de rezultatul acestuia, el vrea să semnaleze public neregularităţile din sistemul de alegere a scenariilor care urmează să fie finanţate de către CNC. Şi i-am spus că poate conta şi pe mine în acest sens. Apoi, au venit rezultatele concursului şi eu primisem bani, dar pentru că producătorul meu de la vremea aceea era în relaţii bune cu cei din CNC, iar nu pentru că cei din comisie au iubit scenariul; sau habar nu am, pentru că sunt atât de multe semne de întrebare în legătură cu criteriile pe care le au oamenii ăia atunci când judecă filmele, încât nimic nu e cert. Şi a început tot scandalul. Pe fondul ăsta, îmi era o frică amestecată cu silă, mi-am spus că nu se mai poate şi că trebuie să-mi fac filmele de atunci încolo fără ajutor de la stat, de la CNC. Aşa că am scris în două săptămâni cele şase poveşti de la marginea Bucureştiului. Erau, de fapt, şase sinopsisuri de filme, care urmau să se întrepătrundă, adică personajele dintr-unul urmau să treacă în altă poveste. Intenţionam, în acelaşi timp, să restitui, prin intermediul lor, momente din viaţa mea, care coincideau, automat, cu o etapă din prezentul României. Am scris şase, iar nu mai multe sau mai puţine poveşti, pornind de la Eric Rohmer şi de la cele şase „povestiri morale” ale sale. Apoi am terminat scurtmetrajul şi am mers la Berlin cu el.
F.M.: Pentru a clarifica lucrurile în legătură cu „Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea”, spune-ne dacă tu filmaseşi anterior acelaşi scenariu, cu aceiaşi actori pentru examenul de imagine al prietenului tău operator. Varianta aceea primă a filmului există, poate fi vizionată? A fost proiectată în vreun festival?
C.P.: Nu ştiu dacă există, dar mi s-a spus că ar fi fost postată pe internet, că a încărcat-o cineva pe un site. Era, însă, cu totul şi cu totul altceva decât varianta cunoscută a filmului. Jucau alţi actori în acea variantă, am avut mult mai puţină peliculă la dispoziţie pentru turnarea lui. Nu mai ţin minte cât de mult am schimbat din scenariu pentru cea de-a doua variantă a filmului, nu am stat niciun moment să la compar. Primul film a fost o experienţă ratată şi i-am pus punct. Prima variantă am făcut-o chiar înainte de „Marfa şi banii” pentru Ovidiu Gyarmath. Cred că se numea tot „Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea”, pentru că avea legătură tot cu Jarmusch – totul are legătură cu mine şi cu felul în care eu m-am apucat de film şi am intrat în cinema. Ca să ne întoarcem la „Moartea domnului Lăzărescu” şi la felul în care lucrurile se mişcă, în povestea iniţială Lăzărescu era un alcoolic, căzut în faţa intrării unui bloc, descoperit în stare de inconştienţă de către un vecin. Acesta din urmă chema ambulanţa, care îl lua şi îl ducea la un spital, pe urmă la al doilea şi tot aşa.
F.M.: Ideea filmului a pornit de la un caz real?
C.P.: A existat, într-adevăr, un caz real (cazul Nica) în care un bărbat fusese purtat prin mai multe spitale, fără a fi primit niciunde, iar în final asistenta şi şoferul ambulanţei l-au lăsat în faţa casei lui, unde acesta a murit într-un final. Lucrurile sunt oricum mult mai complicate, dar eu nu am stat să cercetez cazul real. Nu mă interesează cazul real, pentru că a fost un accident. Pe mine nu mă interesează accidentele. Mă interesează norma. Aici discuţia se deschide, pentru că mulţi se vor întreba ce înseamnă „accident” şi ce înseamnă „normă”. Singurul lucru pe care îl pot spune este că în România lucrurile se petrec astfel: oamenii sunt trimişi de la un spital la altul destul de frecvent, mult mai des decât ştim noi. Nu se scrie despre asta pentru că nu se întâmplă să moară pacientul, aşa cum s-a întâmplat în cazul respectiv. Dar, altfel, oamenii sunt plimbaţi de la un spital la altul, de la un ghişeu la altul, de la o instituţie a statului la alta pentru că cei de acolo nu îşi asumă responsabilităţile. Şi asta e tot. Şi, dacă pe mine mă interesează să înţeleg cât de cât, realizând filme, ce se întâmplă în jurul meu, atunci aleg în mod conştient să fiu atent nu la accidente, ci la ce se întâmplă în mod normal, indiferent ce porţi ar putea deschide şi termenul ăsta – „normal”. E o discuţie care merită atenţie, cu o altă ocazie eventual.
Exista, apoi, şi filmul lui Stan Brakhage, pe care l-a filmat la morgă, „The Act of Seeing with One’s Own Eyes” (1971), iar omul acolo era un obiect neînsufleţit şi mutat dintr-o parte într-alta a incintei. Şi mă interesa statutul de obiect al omului. La ora aceea, mi s-a părut că este o poveste care merită să fie spusă. Dar, în momentul în care am început documentarea şi am fost la „Urgenţe” la Spitalul Municipal, ne-am întâlnit cu o doctoriţă (Lăcrămioara ţin minte că o chema) şi ne-a spus că nu există aşa ceva, că, dacă vine un pacient în comă, nu e trimis la un alt spital, indiferent de ce crede lumea că se întâmplă în spitalele româneşti. Şi aşa e. În momentul acela, ne-am trezit că nu mai aveam film, sau cel puţin că nu mai aveam film păstrând varianta aceea de scenariu. Trebuia ca domnul Lăzărescu să vorbească, să fie conştient. Trebuia văzut în ce punct al poveştii se petrece declicul, când decid doctorii că personajul e în pericol de a-şi pierde viaţa dacă nu intervin. Dacă e ceva de discutat în legătură cu condiţia personajului, e starea lui de comă. Am aflat atunci că există această scală Glasgow, care îţi spune când un om este şi când nu este în comă. Intervalul dintre 8 şi 9 pe scala aceasta e discutabil şi s-ar părea că există medici care îl interpretează. Astfel s-a născut personajul lui Mimi Brănescu din film, deoarece era o chestiune de negociat: după unii medici, domnul Lăzărescu era deja la punctul 8 pe scala Glasgow, iar după alţii era doar la 9 şi deci, era conştient, şi putea să semneze, să spună dacă e sau nu de acord cu operaţia. Dacă personajul lui Mimi ar fi considerat că pacientul e la punctul 8 pe scala Glasgow, atunci ar fi trebuit să îl opereze, indiferent de existenţa semnăturii, deoarece asta e regula. Lucrurile s-au schimbat din nou în momentul în care am văzut spitalele unde urma să filmăm. Apoi, s-au mai schimbat şi pentru că în anumite spitale nu am primit acceptul de a filma. Procesul nu se încheie nici măcar atunci când filmul e împachetat şi trimis la festivaluri sau e lansat pe piaţă, nu este nimic definitiv.
F.M.: Spuneai că, alegându-l pe Ion Fiscuteanu pentru a interpreta rolul protagonistului, ai modificat scenariul, dar şi personajul. Ne întrebam cât de des se întâmplă să modifici personajele în funcţie de datele actorilor şi de dialogul cu ei.
C.P.: Se mai întâmplă, ca în „Noaptea americană” („La Nuit américaine”, 1973) al lui Truffaut. Înainte de filmarea „Morţii domnului Lăzărescu” am repetat timp de trei săptămâni cu actorii. Nu se poate fără repetiţii. Eu procedez aşa şi nu cred că sunt singurul. Iar regizorii care nu repetă, dar le iese totul bine la filmare, sunt nişte norocoşi. Eu nu sunt norocos – dacă nu înţeleg spaţiul, nu pot filma. Nu îmi place să repet, aş vrea să îmi iasă şnur din prima dublă, dar nu se poate. Nu pentru că nu îmi place să muncesc aş vrea să-mi iasă din prima, ci pentru că mizez foarte mult pe spontaneitate. Numai că spontaneitatea, în mod paradoxal, apare doar după ce repeţi până le dă sângele pe nas actorilor, regizorului şi operatorului şi nimeni nu mai poate, nimeni nu mai vrea nimic de la viaţă şi de la film şi toată lumea vrea acasă cât mai repede. Atunci apare spontaneitatea, iar nu la început. La început, toată lumea se protejează şi vinde o imagine; ceea ce cred actorii despre ei – asta ne arată -, ce le convine lor. Şi probabil că repetiţia îndelungată e singura formulă posibilă în momentul în care te interesează cinemaul direct. Atunci când lucrurile merg bine, când „toţi actorii sunt într-o sâmbătă”, cum spune Luminiţa Gheorghiu, cam a patra dublă e cea bună; deşi tu poţi ajunge, din alte motive, să tragi 8 duble, chiar dacă a patra era cea bună. Aici se adaugă şi spaimele mele legate de tehnică, în care eu nu am încredere. Şi mă gândesc că ajunge pelicula la laborator şi developarea se duce naibii şi atunci trag mai multe duble, pentru ca măcar una să iasă bine.
F.M.: În timpul filmării, priveşti pe viu scena în timp ce e turnată sau pe video-assist?
C.P.: Mă uit pe video-assist. Unii regizori spun: „Domnule, eu nu mă uit pe video-assist, vreau să observ viaţa în derulare.” La mine, camera este atât de importantă, camera e un actor. Şi atunci ce fac? Mă uit doar la actori şi pierd din vedere camera? În toate filmele pe care le-am făcut până acum, camera e un martor al evenimentelor, e foarte prezentă.
F.M.: Şi care au fost reperele cinematografice pentru „Moartea domnului Lăzărescu”? În afara filmului lui Brakhage pe care l-ai menţionat adineauri?
C.P.: Nu am văzut filmul lui Brakhage în perioada realizării „Morţii domnului Lăzărescu”. Am vorbit despre el pentru că e important în parcursul filmului, dar îl văzusem demult, în facultate. În general, atunci când lucrez mă uit la documentare. Ţin minte că m-am uitat la filmele lui Raymond Depardon foarte mult în perioada dinaintea filmării. De fapt, atunci când am vorbit cu Oleg (n.r. Mutu) despre cum aş vrea să arate „Moartea domnului Lăzărescu” la nivel de imagine, i-am dat să vadă „Faits divers” (1983) al lui Depardon. Din perspectiva unui operator de film de ficţiune, în „Faits divers” există multe greşeli – spre exemplu, temperatura de culoare, pentru că tu filmezi în exterior şi ai o continuitate interior/exterior şi în „Faits divers” ajungi să ai interiorul cu o lumină mai caldă, a becului, pe care o accepţi, şi ieşi afară şi e o dominantă albăstruie, care, din perspectiva unui operator de film de ficţiune, constituie o greşeală. Şi atunci, pentru a preîntâmpina orice fel de greşeală de tipul ăsta, operatorul apelează la o mulţime de filtre pentru a uniformiza lumina. Or, aici, dacă tu pui nişte flitre, nişte lumini, înseamnă să falsifici realitatea respectivă. Eu nu voiam asta, voiam ca operatorul să fie atât de prezent în lumea aceea, încât celelalte personaje să nu îi acorde atenţie; voiam să ajungă să fie perceput ca o mobilă în spaţiul acela. Asta e ceea ce fac Depardon şi majoritatea celor care practică cinemaul direct şi documentarul observaţional. Mie îmi plac aceste neconcordanţe pe care operatorii le consideră greşeli, pentru că, dintr-o dată, este prezent şi suportul – aparatul de filmat – în interiorul discursului. E un soi de denunţare a cinemaului şi a observatorului, care mie îmi convine. Nu doar mişcările de aparat, care rezultă din faptul că operatorul se mişcă sau respiră, sunt vizibile atunci când filmezi din mână; şi la nivelul texturii imaginii şi a luminii e important ce se întâmplă. Am văzut şi „Urgences” (1988) al lui Depardon, care are legătură cu subiectul lui „Lăzărescu”, fiind filmat într-un spital din Paris, la secţia de psihiatrie. Este important să vezi şi filme care au legătură cu subiectul filmului tău, dar din raţiuni strict tehnice. Adică e important să vezi ce face un aparat de filmat într-un interior în care oamenii sunt ocupaţi cu fel de fel de lucruri şi, în cazul ăsta, cu salvarea unei vieţi; unde stă camera, cum se apropie, care e distanţa – sunt întrebări obligatorii. Nu e suficient să plantezi camera într-un loc şi să apeşi „Rec.” pentru a obţine ceea ce îţi propui.
Actorii
F.M.: Actorii cum au fost conduşi pentru a interpreta veridic personaje cu meserii atât de specifice? Existau la filmare sau la repetiţii specialişti care le arătau procedurile medicale?
C.P.: Stătea cu noi la filmare tatăl Clarei Vodă, care e medic internist, şi aveam câte o asistentă care ne explica procedurile la fiecare spital.
F.M.: Actorilor le dai mai mult indicaţii de mişcare sau e important şi ce motivaţii are personajul atunci când intră în scenă?
C.P.: Pe mine nu mă interesează motivaţiile actorului în ceea ce îşi pune în cap, ci mă interesează ce se vede. Consider inutile întrebările de tipul ăsta. Eu vorbesc foarte mult pe platou, ca şi în viaţa de zi cu zi, ceea ce nu e neapărat o calitate, pentru că, dacă funcţionează cu unii dintre actori, cu alţii nu merge deloc. Încerc să respect libertatea actorilor, pentru că eu chiar consider că meseria lor e un domeniu al artei – presupune talent, creativitate, inspiraţie. Şi atunci, sunt lucruri care ţin de bucătăria actorului şi nu vreau să intru în intimitatea lui; nu pentru că nu mă interesează, ci pentru că mă interesează mai mult să îl las pe el liber să creeze, să propună. El vine cu propunerea şi tu zici „da” sau „nu” – cam la asta se reduce totul. Dacă propunerea lui trimite personajul într-o direcţie care pe mine nu mă interesează, îi spun „nu”. Asta nu înseamnă că propunerea nu este legitimă sau că viziunea lui nu este justă. Este justă uneori, dar e în alt film. Ca regizor, trebuie să setezi o direcţie, altfel filmul iese o salată. Dar, în momentul în care discut cu ei, asum faptul că s-ar putea să fiu eu pe o pistă greşită.
F.M.: Atunci când actorul are o motivaţie puternică pentru personajul pe care îl construieşte, nu există pericolul ca el să devină cabotin?
C.P.: Nu ştiu ce înseamnă o motivaţie puternică pentru personaj. Cabotinismul nu cred că decurge de aici, ci din surse extra-artistice. Este o proastă înţelegere a meseriei de actor, la care se adaugă frica şi faptul că el este expus în primul rând. Meseria de regizor este una destul de păzită. Ca şi pictorul sau compozitorul, eşti la adăpost, pentru că ratarea se află în operă, în obiectul pe care îl creezi; în vreme ce pentru actor lucrurile stau puţin altfel, el este cumva obiectul şi e foarte important să ţii seama de asta, atunci când vorbeşti cu un actor. El e prezent în film cu vocea şi cu corpul lui, cu o parte importantă din identitatea lui. Are nevoie de siguranţă şi tu trebuie să îl asiguri de faptul că îl iubeşti, că eşti de partea lui.
F.M.: Cum poţi asigura un actor că eşti de partea lui?
C.P.: Cred că ţine de instinct, de intuiţie. Probabil că are legătură cu ceea ce s-ar putea numi „vocaţie”, nu îmi dau seama. Dar e cumva vorba de o situaţie foarte specifică. Pe mine nu mă interesează cinemaul, cât mă interesează viaţa; şi, atâta vreme cât eu sunt atent la viaţă şi la felul în care se mişcă lucrurile, reperele mele sunt acolo. Atunci, în raport cu reperele astea, încerc să îl ajut pe actor să se elibereze de frică şi să îl aduc să facă lucrurile aşa cum ele s-ar întâmpla în viaţă. Şi aici poate începe o lungă discuţie, pentru că în niciun film nu se petrec lucrurile ca în viaţă.
F.M.: S-a schimbat în vreun fel raportul tău faţă de actori prin prisma faptului că ai jucat în „Aurora”?
C.P.: Nu. Mi-a confirmat lucruri pe care le gândeam deja, ceea ce a determinat, bineînțeles, și o repunere în discuție a poziției mele de regizor și a relației cu actorul.
F.M.: În ce fel? Sunt lucruri concrete?
C.P.: Da, ştiu că e ușor.
F.M.: Să fii actor?
C.P.: Nu. E foarte greu să fii actor, dar devine foarte ușor în momentul în care se produce declicul, în momentul în care renunți la ceea ce ești tu în viața reală – ceea ce este foarte greu – și decizi să fii acolo. După aceea, lucrurile se leagă și totul decurge firesc – și să renunți la ce ești tu în viața reală, adică la ceea ce crezi tu că ești în viața ta personală, la toate cârjele, la machiaj, la tot. Nu este o căutare a personajului, ci o căutare de sine intermediată de personaj. Ăsta era un lucru pe care mi-l imaginasem deja. Nu pot să intru în jocul ăsta al scălâmbăielilor și al maimuțărelilor, nu pot să văd asta. Nu mă pot uita la telenovele, nu pentru că sunt eu un elitist – eu aș vrea să mă uit la seriale, dar nu pot să intru în jocul ăsta; și nu pentru că sunt poveștile alea tâmpite, dar nu pot să mă uit la oamenii ăia care se iau așa în serios și care se pun în poză de maniera asta. Nu pot, adică mi se pare că este jignitor în primul rând pentru ei. Băi, dacă o faci, o faci. Dacă ești acolo, trebuie să fii acolo, dacă te-ai dus să fii acolo, trebuie să fii acolo și trebuie să fii pur și simplu și nu să te prefaci că ești și să numeri minutele pe ceas și să aștepți să-ți iei leafa, să te cari. Atunci alege altă meserie și nu te mai plânge dacă vine un doctor care te tratează ca pe un sac de cartofi. E valabil pentru toți.
Știu că e foarte greu și că nu trăim aici în Sânul lui Avraam, nu suntem în Grădina Raiului, unde totul este perfect și luminos. Nu, totul merge anapoda. Sigur că, într-o lume ideală, tuturor actorilor le-ar plăcea să joace în filme sau în spectacole de teatru care să fie pe măsura așteptărilor lor. Lucrurile se petrec, însă, şi aici ca în toate celelalte domenii: absolvenții de la actorie se află și ei pe o listă – unii sunt mai buni, alții sunt mai puțin buni. Toți absolvenții de pe listă vor să joace roluri principale, dar nu sunt toți făcuți pentru roluri principale; și nu pentru că nu sunt buni, ci pentru că există și actori care sunt făcuți pentru roluri secundare. Meseria de actor este grea pentru că ești tu acolo, te expui tu, cu corpul tău și cu vocea ta și cu mintea ta și cu imaginea ta, iar cum te vezi pe ecran, așa te vezi și în oglindă dimineața.
F.M.: De la cine primeai feedback în timpul filmării?
C.P.: De la toată lumea.
F.M.: Și nu erau opinii divergente, confuzante?
C.P.: Ba da, dar nu pentru mine, pentru că atunci când cineva face o observație, ea conține și istoricul ei cumva. Sigur, enunțul trebuie să fie cât de cât lizibil și generos, nu la modul „Ți-a plăcut?” „Da/Nu”, ci „De ce ți se pare că merge?” sau „De ce ți se pare că nu merge?” Iar atunci când dezvoltă răspunsul, cel din fața ta livrează și istoria enunțului, nu în detaliu, dar îți cam dai seama de pe ce poziție face observația. Se întâmplă de foarte multe ori ca, atunci când discuţi cu operatorul, să-ți vorbească mai mult despre imagine, deși tu îl întrebi despre jocul actorului. Și, cu siguranță, are ceva de spus despre jocul actorului. Și, când începe să dezvolte, vezi de fapt că ceea ce l-a deranjat este faptul că actorul era din semi-profil, când lui i-ar fi plăcut să fie din față când dă replica aia. Și atunci înțelegi şi îi răspunzi: „A, ok, nu mă interesează. Mulțumesc.” Sau poate să facă o observație cât se poată de pertinentă, chiar din poziția lui de operator şi să zică: „Uite, gestul ăsta mi s-a părut important, dar nu se vedea pentru că era obturat de nu știu ce obiect din cameră, sau lumina cade pe figură, sau cadrajul era nu știu cum”. Și atunci zici: „A, ok, senchiu, am trecut pe lângă asta și nu mi-am dat seama”. Pentru că, din scaunul tău de regizor, tu ai de văzut foarte multe lucruri și îți scapă multe detalii. Ești atent la jocul actorilor – de aceea e important ca actorii să fie la înălțime, ca o dată ce rezolvi problema cu ei, să le poți vedea pe toate celelalte. Dar, de fiecare dată când încep repetițiile, totul este concentrat pe actor, pe actor, pe actor. Și atunci când e bine actorul, începi să le vezi pe celelalte: „Da, dar aici nu e bine, aici nu e bine.” De aceea, e bine ca actorul să-l asculte pe regizor: dacă actorul îl ascultă pe regizor, regizorul poate să vadă dacă decizia lui e bună sau rea.
Aurora (2010)
F.M.: Am citit o variantă a scenariului de la „Aurora” care conţinea numeroase secvenţe de negăsit în film.
C.P.: În cazul lui „Aurora” a apărut o schimbare majoră la nivel de scenariu încă dinainte de a începe filmarea, din cauza faptului că am ales să interpretez eu rolul principal. Deja era vorba despre altă poveste, dar am revizuit scenariul din mers, fără să mai intervin pe el la masa de scris. Intervenţiile pe scenariu se petreceau în felul următor: ajungeam dimineaţa la filmare şi modificam detalii pe diverse foi sau chiar pe şerveţele. O dată ştiu că am luat dintr-un ziar un articol despre o marcă de ceai şi am pus-o pe Diana Cavaliotti să îl spună într-o secvenţă. La fel s-a întâmplat şi cu momentul în care Viorel lasă fetiţele la doamna Mihailide acasă, care iniţial era o doamnă singură; am modificat cu totul secvenţa în momentul în care am înlocuit-o cu Luminiţa Gheorghiu pe actriţa distribuită iniţial în acel rol. „Aurora” a fost un mare moment pentru mine, pentru că reprezintă în totalitate ideea mea despre ce înseamnă să faci film. În momentul în care ieşi din şcoală, tu duci cu tine un fel de balast; ştii câteva lucruri despre filme în general, ţi s-au spus nişte lucruri – cu multe eşti de acord, dar altele nu ţi se potrivesc. Şi e foarte greu să îţi dai seama care din ele sunt conforme cu principiile tale reale. Iar, ca mod de lucru, am ajuns departe cu „Aurora”. Am scris un scenariu foarte dens şi ştiam foarte bine că acolo sunt mai mult de trei ore de film – presupuneam că ar ieşi în jur de patru ore de film, dar probabil ar fi depăşit cinci ore, pentru că anumite detalii care în scenariu erau expediate în două rânduri, urma să le filmez cu maximă atenţie. În momentul în care faci documentar observaţional, filmul care rezultă este un produs care are mai mare legătură cu montajul, decât cu filmarea propriu-zisă. Tu filmezi, înregistrezi lucrurile care ţi se par importante şi ajungi să ai mult material. Poţi avea peste o sută de ore de material brut filmat şi, la masa de montaj, îl restrângi la două sau trei ore de film. Atunci când faci film de ficţiune, iar punctul de vedere este al unui observator şi perimetrul pe care îl prestabileşti, aşa cum am făcut eu, este cel al observării unui personaj, mi s-a părut obligatoriu să îmi las această marjă. Şi atunci, fiecare moment păstrat în film reprezintă un procent dintr-un cadru mult mai mare. Dacă eu am folosit 45 de secunde în varianta actuală a filmului, îţi pot spune cu certitudine că ele fac parte dintr-un cadru de trei minute de filmare. Am şi filmat extraordinar de mult şi de aceea a costat atât de mult „Aurora” – numai costul peliculei şi al laboratorului urcă înspre 600 de mii de Euro. Nu am beneficiat niciodată până acum de libertatea asta, dar e singurul mod în care eu înţeleg cinemaul. La „Marfa şi banii” am avut o raţie de peliculă de 3/1 şi trebuia să mă plasez cât de mult se putea în convenţia americană de film de ficţiune; la „Moartea domnului Lăzărescu” am beneficiat, e drept, de mai multă libertate, dar a fost şi o situaţie pe care o puteam controla mai uşor, pentru că eram în afară. Fiind actor şi regizor, la „Aurora” timpul de filmare s-a dublat automat, pentru că s-a dublat timpul petrecut în faţa video-assist-ului; pentru că nu e vorba numai despre ce face acolo personajul şi despre felul în care interacţionează cu lumea şi cu ceilalţi – personajul ăla eşti tu. E foarte greu să te uiţi la tine – ajungi la demenţă la un moment dat, încercând să îţi dai seama ce este bine şi ce este rău în interpretarea ta. Singurele mele criterii de judecată erau unele legate de felul în care personajul din imagine se suprapunea peste ceea ce ştiam eu despre tatăl şi bunicul meu. Cele 50 de zile de filmare pe care le estimaserăm iniţial – cu o marjă de eroare de zece zile -, au devenit 80 în final. La filmul ăsta am trăit cam tot ce poate experimenta un actor obișnuit într-o carieră – spun „un actor obișnuit” pentru că nu am sărit de pe stânci şi nu am făcut scufundări. Dar, în anumite limite, am făcut cam toate lucrurile greu de suportat de mine, ca om. Spre exemplu, când am intrat bine în primăvară şi toată lumea era în şort, eu trebuia să port haina de fâş pe mine pentru că evenimentele din film se petrec la începutul primăverii. Şi muream de cald. Iar în iarnă, când am filmat în fabrică, era îngrozitor de frig şi m-am îmbolnăvit, am răguşit şi nu am mai avut racord pe voce în ultimele două zile de filmare. De aceea, am şi renunţat ulterior la materialul filmat atunci. Erau lucruri care îmi plăceau acolo şi a trebuit să renunţ la ele. Ăsta e lucrul cel mai greu de învăţat când realizezi un film – cum să renunţi la scenele la care ţii.
Scenariul era rezultatul imaginației mele și reflecta modul în care credeam eu că funcționează lucrurile. Existau acolo foarte multe reziduuri care aparțineau cinematografului tradițional, atunci când vorbim despre restituirea poveștii unui criminal. Era greșit. Scenariul funcționează ca text literar – îl parcurgi, îți creează imagini. Fiind eu în pielea personajului, lucrurile s-au schimbat, iar întrebarea mă viza personal : „Cum aș face eu chestia asta?”. Eu n-aș proceda astfel, pentru că ce am scris e literatură, iar unde pătrunde stiloul, nu poate pătrunde camera. Sunt foarte multe lucruri prezente în scenariu, fel de fel de detalii, care nu puteau fi arătate decât într-un anumit fel, dar care nu se potriveau convenției alese și atunci trebuia tăiat și montat în interiorul acțiunii. În momentul în care am stabilit că fiecare secvență este un moment fără tăietură în interior, la revedere!
F.M.: Nu a afectat echilibrul poveştii faptul că ai scos şi ai modificat substanţial în faza de montaj anumite secvenţe?
C.P.: În momentul în care asta e convenţia, trebuie să asumi că o parte din spectatori vor ieşi din sala de cinema înaintea genericului de final. Însă, dacă pentru cei mai mulţi – şi asta am auzit-o deseori de la oameni care au legătură cu arta – filmul înseamnă o poveste spusă în imagini, atunci nu mai suntem pe acelaşi drum. Trebuie văzut, în primul rând, ce înseamnă şi cum se spune o poveste. O dată ce stabileşti poziţia de observator într-un film de ficţiune, eşti nevoit să asumi, ca o consecinţă logică, faptul că anumite lucruri vor fi de neînţeles pentru spectatori.
F.M.: Până spre finalul filmului, rămâne ambiguă identitatea multor personaje şi, implicit, natura acţiunilor pe care le întreprind. Scenariul e mult mai clar la acest nivel pentru că cititorul asociază numele personajelor cu identitatea lor. Şi există în scenariu şi replici ale personajelor din planul doi, care în film nu sunt audibile.
C.P.: Despre asta vă vorbeam adineauri – despre balastul pe care îl iei cu tine atunci când termini şcoala de film şi nevoia de a fi explicit. Mi se pare că cinemaul poate mult mai mult de atât. Cinemaul înseamnă altceva decât „o poveste spusă în imagini”. Iar atunci când asumi asta, trebuie să asumi şi confuzia care vine la pachet. Dar aşa-zisa „confuzie” este socotită astfel doar în raport cu obişnuinţa noastră de spectatori – ea nu este „confuzie”. În interiorul unei imagini există o multitudine de semne şi de semnificaţii. Şi chiar dacă se clarifică identitatea personajelor şi afli că unul e mama, că celălalt e fosta soţie a lui Viorel, tot nu înţelegi mai mult decât atât. Descoperirea te-a ajutat doar să faci un pas mai departe şi să îi aşezi frumos pe oameni în cutiuţe – asta se întâmplă în dramaturgia tradiţională.
Eu cred că, dacă gândești cinematograful în termenii ăștia, atunci poți ajunge la un soi de expresie care îi aparține doar cinematografului și care va trezi în tine un alt tip de reflecție, un alt tip de flux al gândurilor, altfel de gânduri și altfel de emoții decât cele pe care le pot procura pictura sau poezia. Nu vorbesc aici despre emoții speciale, ci despre capacitatea pe care o au obiectele artistice de a te face să vezi. E ca formula lui Paul Klee, care spunea că arta nu redă vizibilul, ci face vizibil. Și cinematograful operează cu aceste elemente – care nu au un nume şi pe care eu nu le-am definit pentru că nici nu am capacitatea de a o face -, dar care-i sunt specifice. Și dacă lucrurile astea se văd, înseamnă că există o mulțime de alte lucruri – ăsta este raționamentul meu – care nouă ne scapă, care aparțin planului emoțional sau al expresiei corporale, care, odată puse în scenă, nasc momente susceptibile de a declanșa reflecția spectatorului și de a o trimite într-o anumită direcție, o singură direcție, în care doar cinemaul te poate trimite, iar nu poezia și nimic altceva. E și exemplul pe care îl dau actorilor legat de sunet. Sunetul este foarte important, măcar pentru faptul că, atunci când vorbești cu cineva la telefon, fără să-i vezi figura, știi că te minte. De unde ştii asta? Există un interval, se schimbă ceva în discursul lui, tu cunoscându-l. E foarte important. Știi. Cu urechea știi. Nu-i vezi figura, nu-și ascunde privirea. L-ai auzit la telefon și știi că minte. Și dacă lucrurile astea se întâmplă în mod real, atunci probabil că nu este doar o iluzie că cinemaul poate face mai mult, poate face altceva. Asta mă interesează pe mine. Ce înseamnă, în aceste condiţii, că un personaj intră într-un spațiu și se mișcă cum se mișcă și face lucrurile cum le face? Mai e nevoie să spui că este inginer sau maistru? Nu mai e nevoie. Pentru că nu se schimbă cu nimic datele problemei. Ce se poate spune este că lucrează acolo. El urcă niște scări, biroul este plasat undeva deasupra spațiului în care se muncește și eliminând, eliminând, eliminând, îți rămâne esențialul. Întrebarea este: se poate ajunge la o epurare egală cu ceea ce a făcut Brâncuși în sculptură? Poate că se poate, poate că nu se poate. Sau poate că am ajuns deja acolo și am trecut pe lângă ea, poate că, de fapt, maximul este Bresson, poate că e Ozu sau poate că e Cassavetes. Poate că nu e deloc. Este important, nu este important?
F.M.: Am văzut două variante ale filmului: prima începea cu Viorel şi cu personajul Clarei Vodă în pat, cealaltă începea cu protagonistul la fabrică şi la farmacie, încercând să cumpere Xanax. Există mai multe piste pe care „Aurora” ne trimite până la final. Relaţiile dintre personaje nu se clarifică în niciuna din variante până în ultima secvenţă, a declaraţiei protagonistului de la poliţie.
C.P.: Relaţia pe care o are spectatorul cu filmul nu este una pasivă, ci una activă. În momentul în care îţi sunt prezentate nişte evenimente, tu faci presupuneri. Întrebarea ridicată de film („ce ştim noi despre asta?”) este una foarte serioasă. Din această cauză, filmul trebuia să funcţioneze aşa: „Ce ştii tu despre chestia asta? Ce poţi spune despre doi oameni care sunt împreună?” Atunci când vezi un bărbat şi o femeie într-un pat, mai ales că există şi un copil prin preajma lor, tinzi să crezi că e vorba despre un cuplu soţ-soţie. În momentul în care descoperi că nu e vorba despre un astfel de cuplu, constaţi că lucrurile sunt mai complicate. E un lucru pe care mi l-am propus – să nasc în mintea spectatorilor întrebări concrete cu privire la identitatea noastră şi la ce suntem noi, la cine sunt oamenii ăia de pe ecran; e de ajuns să vezi doi oameni care se sărută pentru a concluziona că se iubesc? Nu cred că e suficient. „Aurora” e un film care are legătură cu identitatea şi nu doar la nivelul poveştii, ci şi la cel stilistic. Dacă nu aş fi ales poziţia de observator, aş fi ales-o pe cea tradiţională, în care caut să pun în cadru toate informaţiile relevante pentru identitatea personajelor. Şi atunci, filmul ar fi funcţionat în cu totul alte repere şi s-ar fi îndepărtat de întrebarea cu privire la identitatea noastră. Asumând o anumită poziţie din care eu privesc o secvenţă, personajele se mişcă în interiorul acestui cadru şi uneori dispar din planul vizibil, alteori nu poate fi distins ce îşi spun etc. Asta e poziţia din care văd eu nu doar povestea, ci lumea în general; pentru că eu văd lumea din poziţia mea, nu din a ta sau din a altuia şi o sumă de informaţii la care tu ai acces, mie îmi lipsesc şi eu operez fel de fel de judecăţi cu privire la lumea în care mă aflu recurgînd la informațiile de care dispun. Cum faci să pui asta în cinema? Era obligatoriu să asum poziţia de observator, la fel cum era obligatoriu să fac tot posibilul ca personajele dinaintea mea să funcţioneze în convenţia de personaje observate. Să presupunem că plantăm alături de noi o cameră de filmat, care vede tot, inclusiv acest reportofon; parcurgând cele zece sau o sută de minute filmate, spectatorii vor înţelege, văzând acest reportofon, că este vorba despre un interviu. Dar dacă nu identifici cheile, poţi face tot felul de presupuneri. Poate că un interviu e mai logic să se întâmple doar faţă în faţă, jurnalistul întrebând, iar celălalt răspunzând – asta ar fi convenţia tradiţională. Noi ne cunoaştem, însă, de mai multă vreme şi, având mai multă libertate, alunecăm spre fel de fel de alte subiecte, care, foarte uşor, privite din afară, pot părea coordonatele unei discuţii între prieteni. Şi atunci, e important ce anume alegi să prezinţi. Adevărul e că avem nevoie de repere fixe, iar faţa întunecată a acestei nevoi este că sărim de multe ori direct la concluzii. Mă întreb în ce fel poate fi articulat într-un film un discurs despre complexitatea dialogului – sună foarte pompos, ştiu.
F.M.: Sună uşor ambiguu.
C.P.: Sună astfel deoarece complexitatea te duce acolo. Cu cât te apropii mai mult de celălalt, cu atât lumea care se deschide în faţa ochilor tăi se măreşte şi reperele se complică. Fiecare dintre noi luăm de la celălalt informaţiile pe care le considerăm relevante în ceea ce-l priveşte pe celălalt şi în ceea ce priveşte lumea pe care noi o cunoaştem.
F.M.: Există în cea de-a doua variantă a filmului un moment în care protagonistul e arătat de la distanţă, lăsând două coroane mortuare într-o curte, imediat după ce a săvârşit ultimele două crime. Le lasă acolo pentru a comemora moartea victimelor lui?
C.P.: Da. Eu așa m-am gândit. Dacă alegi să faci ceva şi dacă faci parcursul în mod conștient, atunci trebuie să evaluezi just fiecare opțiune, să vezi exact ce înseamnă și care este sensul fiecărui amănunt în interiorul poveștii; și, bineînțeles, că ăsta era sensul – asta doar revenind la startul filmului, la faptul că nu poți pătrunde în mintea cuiva. Atunci, cât poți duce din faptul că nu poți să pătrunzi în mintea cuiva? Pentru că poți zice: „uite, nu pot pătrunde în mintea cuiva pentru că eu mă așteptam acum ca el să comande o Coca-Cola și el comandă o Fanta. Ce personaj misterios!” Nu, nu o să zici asta. Și nici măcar nu faci previziuni în direcția asta. Și atunci, ce se poate petrece în mintea unui om? Se poate petrece și altceva în mintea unui om? Şi care e parcursul lui? Pentru că nimic din momentul acela al filmului nu-ți indică că el se va duce la poliție. Și dacă el vrea să mușamalizeze chestia asta și dacă gândurile sunt de toate felurile și dacă până la urmă alege o chestie care este indicată de felul în care el se mișcă în spațiu? Se duce, se întoarce – totul este într-un proces continuu de evaluare: fac aia, nu fac aia. Oamenii trec foarte ușor peste amănuntul acesta. Unii observă lipsa de direcție. Dar oamenii nu sunt atenți. În viața reală nu sunt atenți. Eu nu am pretenția să fie atenți la cinema, dar mă bucur că am obținut rezultatul ăsta uneori. Nu știi ce se întâmplă de fapt. E foarte greu de imaginat. Și, dacă asculți mărturiile criminalilor ca să vezi care e parcursul lor, rămâi crucit. Nu intră în niciun fel de calcul, par bizarerii, pentru că, de fapt, câți dintre noi am trecut pe-acolo? Niciunul. Nu știi ce se petrece în momentul în care ajungi la gestul ăsta extrem, dacă ajungi, Doamne ferește! Da, nu poți pătrunde în mintea lui și asta face parte dintr-un calcul care îți scapă și nu știi. Și am stat și m-am gândit și am ajuns la filmare, știţi cum era tentația asta cu coroanele? Am vrut să ducă două candelabre, două lămpi, de-alea de prost-gust, din sticlă, cu flori, cum erau în anii ’80 și avea toată lumea în casă. Dar, până la urmă mi s-a părut prea evident în discursul ăsta de dejucare a așteptărilor spectatorului – uite, nu poți pătrunde în mintea lui, oare ce a făcut cu alea? Nu, trebuia să fie legat de poveste. Mai ales că acea coroană era singurul element prin care puteam spune că moartea e asta, cele două victime se duc la groapă, nu sunt niște personaje împușcate și eliminate. Iar Viorel ia două coroane şi scapă una pe jos – este un bou prins într-un mare proiect. Este totul stângaci, este imperfect precum el și nici nu are un răspuns pentru toate astea. Și atunci, coroanele nu puteau să aibă un sens decât rupte de tot contextul. Adică nu arăt că le-a luat de aici, sau că le-a comandat. Asta îl face mai sinistru. Au fost întrebări legate de felul în care gestionez relația mea proprie, a celui care spune povestea, cu personajul – cu atât mai mult cu cât personajul eram eu-, astfel încât spectatorul să-l integreze mental ca pe un om, iar nu ca pe un îngeraș. E un om care omoară; în ciuda tuturor speculațiilor, el face un gest greu de acceptat și enunțul „sunt și criminalii oameni, înțelegeți-i!” nu era un lucru care să mă intereseze. Nu l-am luat în calcul, nici măcar în glumă. Dar nu știu încă dacă păstrez momentul cu coroanele, deşi tentația e mare.
F.M.: Observându-l pe protagonist, la un moment dat ţi se pare că începi să îl înţelegi, chiar atunci când cade pe o pantă aparent deplasată în raport cu norma. În aceste condiţii, crimele pe care le săvârşeşte în a doua parte a filmului par plasate pentru a surprinde spectatorul şi a-l forţa să îşi chestioneze o dată în plus concluziile intermediare cu privire la identitatea acestuia.
C.P.: Spectatorul e pus în postura de a citi dintr-o perspectivă nouă ceea ce a văzut până în acel punct. Dar fiecare eveniment care apare în existenţa noastră produce aceleaşi modificări, mai mici sau mai mari ca anvergură. Se întâmplă ceva – spre exemplu, un om la care ţii te trădează la un moment dat – şi îţi schimbi poziţia în raport cu el; nu ai fi făcut asta dacă nu s-ar fi întâmplat nimic între voi. Existenţa fiecăruia dintre noi e modificată de evenimentele în care suntem actori sau doar observatori şi perspectiva ni se schimbă de la o zi la alta, de la secundă la secundă. Ce altceva poate fi spus despre momentul în care el omoară, decât că omoară? Dacă omoară – asta ce înseamnă? El a reparat o puşcă şi şi-a procurat nişte percutoare la un moment dat în film, cumpără o puşcă, o probează, pleacă cu puşca de acasă – nu se duce la pescuit cu ea, e evident, dar poate merge să o facă cadou cuiva, nu ştim exact. Dar felul în care sunt articulate momentele – faptul că el urmăreşte ceva, ascunzându-se, că el probează puşca etc. – te pregăteşte pentru ceea ce urmează să se întâmple. Şi atunci, spectatorul îl judecă altfel, raportându-se la fapta sa. Atâta vreme cât pe mine mă interesa să spun povestea unui om care omoară, iar nu a unui criminal, atunci personajul trebuia să funcţioneze în consecinţă. Asta înseamnă că el nu apare de la începutul filmului ca un criminal – şi oricum nu există aşa ceva -, ci ca un om care la un moment dat ajunge să omoare. Nu ştiu dacă el devine un criminal după ce ucide, cred că el rămâne om până la final. Iar momentul în care se duce la poliţie pentru că alege să se predea – acţiune strâns legată de poziţionarea personajului în raport cu existenţa sa, cu corectitudinea sa, cu dorinţa de a-şi asuma ceea ce este cu adevărat -, nici el nu clarifică, de fapt, nimic. Spectatorul îşi poate spune în acel punct că personajul a omorât pentru a se răzbuna şi poate găsi fel de fel de explicaţii psihologice crimei acestuia, dar sunt explicaţii bazate pe date insuficiente pentru a putea fi clar conturate. Ce înseamnă, de fapt, crima? Răspunsul meu este: nu ştiu. Ce înseamnă un om care omoară? De ce alege să facă asta? Nu ştiu, poate că diavolul chiar există sau poate pur şi simplu capacitatea noastră de a înţelege lumea e foarte limitată şi nu ne permite să intrăm în zonele tulburi ale minţii noastre, pentru a extrage de acolo tot felul de enunţuri folositoare. Singura variantă onestă de discurs mi s-a părut aceea de a mă pune eu în pielea personajului şi de a lăsa întrebările suspendate – şi nu de dragul de a le lăsa suspendate, ci pentru că nu am un răspuns la ele. În aceste condiţii, trebuiau livrate doar faptele. M-am gândit în ce ordine aş face eu lucrurile dacă aş fi în pielea lui şi singura constatare la care am ajuns a fost că aş încerca să îmi modific spaţiul intim, să mă protejez şi poate că una dintre expresiile acestei căutări de securitate ar fi mutarea în sânul familiei, în camera copilăriei. Nu ştiu ce se petrece în mintea unui criminal. Mă gândeam ce s-ar fi putut petrece în mintea mea, dacă eu aş fi fost în locul lui; încă din faza scrierii scenariului gândeam astfel, deşi nu mi-a trecut atunci prin minte să joc eu însumi rolul. Premisa numărul 1 a scenariului – pe care am tăiat-o la montaj, părându-mi-se prea explicită – era aceea că nu poţi pătrunde în mintea unui om şi că, oricum, fiecare trăieşte în propria-i minte. Şi problema nu e că nu putem intra în mintea celorlalţi pentru că ei se protejează, ci pentru că nu putem ieşi din propriul nostru cap. Şi atunci, cum faci un film despre asta? Te întâlneşti cu oameni de pe stradă şi ei fac fel de fel de lucruri despre care nu ştii nimic şi poţi ajunge să petreci cu cineva câteva ore într-un bistro şi să nu ştii că el tocmai a ucis; şi nu îl tratezi ca pe un criminal, pentru că îţi lipsesc informaţii, din cauză că nu ai avut acces la ele. Pe mine, filmul nu m-a interesat pentru că e povestea unei crime. M-a interesat pentru că m-a interesat comunicarea. Problema numărul 1 a vieţii noastre – aşa o văd acum, dar se poate să îmi schimb impresia în timp – e una legată strict de comunicare: ceea ce spun eu şi ceea ce înţelegi tu din ce am spus eu – un act continuu de tălmăcire şi răstălmăcire a spuselor celuilalt; asta facem toţi perpetuu – dicţionarul meu nu se potriveşte cu al tău. Fiecare moment al existenţei ne transformă, mai mult sau mai puţin – e un fapt. Ce se poate spune despre un om care omoară? Cinematografia americană livrează spectatorului ţapi ispăşitori (cei diferiţi de noi adică – iar modelul lui Harap Alb şi al Omului Spân stă mărturie pentru asta, printre altele) pentru că ştie pe cine vrea spectatorul să vadă în astfel de posturi. Şi mai există o posibilă capcană în acest sens: ce înseamnă un om normal? Dacă îl reduci la activităţi banale, cazi din nou într-un clişeu. Un om normal nu înseamnă un om creat după şablonul codului manierelor elegante. Trebuia, aşadar, imaginat profilul unui personaj aparte, unic în felul lui. Şi mi-am spus că e foarte simplu – voi încerca să fiu eu. Eu am aceste puseuri cu ordinea şi cu corectitudinea, dar nu aş spune niciodată cuvintele lui Viorel adresate colegului de serviciu la începutul filmului – cel puţin, nu în contextul acela, în prezenţa unui martor.
Când am făcut „Aurora”, am pornit de la premisa că este bine să spun povestea asta nu pentru că vreau să spun povestea asta, ci pentru că s-ar putea ca formula aleasă să pună în valoare cinemaul, ce este cinemaul, să trimită lucrurile mai departe, să genereze un alt pachet de întrebări; și atunci, era important ca lucrurile să fie filmate în felul acesta, iar eu să asum că spectatorul ideal pentru mine în cazul acestui film este cineva care a făcut același drum pe care l-am făcut eu. Nu se poate altfel. Asta e o mare capcană – să te întrebi ce va înțelege spectatorul, dacă va înțelege fiecare mişcare a ta. Trebuie să asumi că el a făcut același drum cu tine. Și atunci, vei descoperi că doar o parte din spectatori au făcut același drum cu tine. Asta e tot.
F.M.: Spre deosebire de situaţia în care stai cu oameni la masă fără a cunoaşte detalii suplimentare despre existenţa lor cotidiană, într-un film focusul spectatorului e îndreptat în permanenţă spre un singur personaj. Relaţia e privilegiată, aşadar, ca o consecinţă a faptului că îl am pe el în prim-plan într-o succesiune de secvenţe, ceea ce îmi semnalează că spre acest om trebuie să îmi îndrept atenţia.
C.P.: Asta ţine de fairplay. Eu vreau să spun povestea acestui om şi semnalez spectatorului această stare de fapt.
F.M.: Convenţia nu este atât de aproape de o situaţie oarecare din realitate. Din moment ce îl avem în prim-planul atenţiei pe Viorel din „Aurora” într-o succesiune de scene, automat se nasc aşteptări în capul nostru în ceea ce îl priveşte pe acesta. Absolut orice informaţie oferită de film (replici, gesturi, acţiuni) o vom adăuga peste cele anterioare. Şi, ţinând cont de stadiul de relativizare a tuturor datelor din „Aurora”, putem ajunge în situaţia de a chestiona inclusiv veridicitatea mărturiei finale a protagonistului. Logica ne spune că identitatea victimelor este cea revelată de Viorel poliţiştilor, dar, prin prisma relativizării evenimentelor de până atunci, nu putem şti cu certitudine că el spune adevărul. Această incertitudine are legătură, credem, cu raportarea ambiguă a naratorului la semnele şi semnificaţiile utilizate de-a lungul discursului, pe care ni le transmite într-o oarecare măsură şi nouă, spectatorilor.
C.P.: Dacă tu vrei să ieşi din film şi să îţi imaginezi altceva, eşti liber să o faci. Dar filmul mi se pare că spune limpede că cei pe care i-a omorât Viorel sunt chiar cei pe care declară că i-a omorât. El se duce singur la poliţie, nu este silit să o facă. Există acolo o replică peste care mulţi spectatori trec foarte repede, când i se cere personajului să repete numele victimelor și el întreabă: „Să spun cum îi cheamă?” Momentul acesta este foarte important pentru că nevoia lui de precizie atestă și faptul că personajul nu a mai omorât pe nimeni înainte. A făcut probabil o mulţime de alte lucruri care pot fi la fel de relevante – poate că a avut o copilărie în care a fost abuzat la fel cum sunt abuzaţi copiii din film, dar nu ştim sigur. Ce relaţie a avut el cu tatăl lui? Îi spune la un moment dat personajul lui Valentin Popescu: „Chiar dacă nu l-am cunoscut, să ştii că am un mare respect pentru tatăl tău.” Ce fel de respect poţi să ai pentru un om pe care nu l-ai cunoscut? Sunt doar vorbe. Dar pentru Viorel fiecare cuvânt pe care îl spune este extraordinar de important, nu se joacă niciodată cu vorbele. În altă ordine de idei, nici măcar nu ştiu dacă personajul lui Valentin Popescu e căsătorit sau nu cu Puşa. Iar Puşa nici măcar nu este mama lui Viorel – Viorel i se adresează pe nume, îi spune „Puşa”; e adevărat că e posibil să i te adresezi astfel mamei, dar la fel de bine poţi imagina şi un alt tip de relaţie între cele două personaje. Aici, spectatorul poate mobila cum doreşte relaţia. La start eu mi-am spus aşa: „mama lui Viorel a murit când el era copil, taică-său s-a recăsătorit cu Puşa, iar aceasta din urmă l-a crescut şi a devenit pentru el „Puşa” şi nu „mama”. Tatăl lui murind între timp, în casa lui actuală se află doi străini – nici Puşa nu e mama lui, nici personajul lui Valentin Popescu nu e tatăl lui natural.” El este un străin – nu este un accident asta, ci rezultatul unui proces de integrare a lecturilor şi problemelor pe care lecturile mele din tinereţe mi le-au ridicat. Bineînţeles că, în acest punct, „Străinul” lui Albert Camus, „Tunelul” lui Ernesto Sabato şi „Crimă şi pedeapsă” al lui Dostoievski înseamnă ceva. Consecinţa acestui parcurs o reprezintă filmul. Povestea cu acest om străin oriunde s-ar duce, aflat într-o permanentă stare de provizorat – casa lui e în renovare, nu se află nicăieri la el acasă – înseamnă mult în economia filmului şi a profilului acestui personaj. Singura relaţie pe care eu înţeleg să o stabilesc cu spectatorul este una de încredere şi îi spun: „uite, este povestea acestui om şi rămân cu el în fiecare cadru al acestui film”. Camera are o funcţie, îl urmăreşte în permanenţă şi nu captează întotdeauna lucrurile relevante pentru poveste, ci şi detalii care sunt relevante pentru ea – nu trimis la extrem, însă, pentru că, dacă s-ar întâmpla asta, discursul ar deveni demonstrativ. Poziţia camerei în raport cu personajul a fost una dintre problemele cele mai greu de rezolvat în legătură cu „Aurora”. Întrebarea este care e locul spectatorului, cum se uită el la filmul ăsta, cum se raportează el la evenimente – această poziţie trebuia să fie privilegiată; există o secvenţă cât se poate de limpede în direcţia asta, în care Viorel obervă un om care observă, iar obervatorul este, la rândul lui, observat de cameră, care e observată de către spectator. Camera are, însă, o atitudine proprie, care se schimbă în funcţie de situaţie şi de pulsiunile de moment ale observatorului, care nu este lipsit de viaţă. Spectatorul are acces la o imagine compusă dintr-o multitudine de semne, pe care, dacă le îmbină, ar putea sau nu reface în final puzzle-ul.
F.M.: Cum reprezintă titlul „Aurora” filmul tău?
C.P.: Am denumit filmul „Aurora” pentru că aurora este momentul foarte tulbure în care ziua se întâlnește cu noaptea și cred că trăim în permanență într-un soi de auroră – asta dacă vrei să-i pui un nume lumii ăsteia, să-i pui o etichetă. Dacă-i spui „Aurora”, pare că deja o definești într-o mare măsură. Dar lucrurile nu sunt nici albe, nici negre, ci amestecate și e foarte greu să formulezi o propoziție cu sens. Și l-am numit astfel și ca răspuns la Murnau, bineînțeles, pentru că mi se pare că filmul lui este, de fapt, rezultatul unui „wishful thinking” și tot ce este legat de „wishful thinking” în cinema îmi pare periculos. E periculos pentru mine, să ne înțelegem. Cred că oamenii care aleg să vadă filme provenite din mecanica asta a lui „wishful thinking” sunt, mai degrabă, fericiți. Dar pentru mine e o problemă, pentru că cinemaul înseamnă altceva. Și atunci, dacă povestea se întâmplă în felul ăsta, mai e poveste de dragoste? Oare povestea asta cu Viorel și cu Amalia este o poveste de dragoste? Poate că e o poveste de dragoste. El nu o omoară pe Amalia. „Și Amalia este neatentă ca un copil” – afirmația din final a lui Viorel cred că este o declarație de dragoste destul de frumoasă; alții sunt vinovați și el se duce să omoare zmeul și s-o salveze pe Ileana Cosânzeana, să-i redea libertatea. Dar mai este o poveste de dragoste? Este, în măsura în care povestea lui Murnau este o poveste de dragoste. Suntem condiționați, ne mișcăm în cerc, în interiorul aceluiași spațiu, cu aceleași definiții, aceleași raportări inexacte, cu aceiași demoni. Și am ales titlul „Aurora” pentru că și copiii din film sunt la început de drum și pentru că a existat un început și pentru Viorel. Și va exista un început și după gestul lui. Și titlul acesta este, probabil, și rezultatul lecturilor mele din René Girard; și, deși poate suna pretențios, lucrurile poate că stau exact așa cum zice Girard – cultura se întemeiază pe crimă, la orginea culturii se află crima întemeietoare, Cain și Abel, sau Romulus și Remus. Din multe motive i-am spus „Aurora” – pentru că e vorba despre tot felul de începuturi și pentru că așa înțeleg să traduc eu formula „în marea trecere” a lui Blaga. Este o trecere dintr-un punct A într-un punct B, așa cum aurora este o trecere de la noapte la zi; și alegerea acestui termen pentru a-mi denumi filmul e și optimistă – i-aș fi putut spune „Amurgul”.
În cinematografie, când filmezi în regim, chiar dacă filmezi de la zi la noapte, sau de la noapte la zi, aurora și amurgul se suprapun. Textura este aceeași din punct de vedere vizual, pentru că din punct de vedere sonor lucrurile stau altfel – zgomotul este mai prezent atunci când se stinge lumina, decât atunci când se aprinde. În limba franceză, filmarea în regim este numită „entre chien et loup” și mi se pare că așa e și Viorel și că așa suntem fiecare dintre noi. Pentru că, de la scara istoriei noastre, privim lucrurile așa cum le privim, dar de la scara mare a istoriei cosmosului, probabil că istoria noastră nici nu există. La scara mare a istoriei, probabil că noi nici nu suntem. Omul este incapabil să negocieze, este prins în conflictul generat de basme, de povești. Făt-Frumos nu negociază, nu discută și nu face concesii, compromisuri. Ce se întâmplă dacă modelul ăsta e asumat „tel quel” de către un individ? Sau ce se întâmplă dacă el se naște pur și simplu în mintea omului, și lumea arată cum spun eu și nu cum spui tu? Și asta mi se pare că spune totul despre personaj. Și la scara individului, lucrurile s-ar putea să stea astfel, în momentul în care nu accepți diferența. Lumea e așa cum vreau eu să fie și iată că ea nu e cum vreau eu să fie. Ce e de făcut? Dacă nu negociezi și nu ajungi la niciun fel de concesii, atunci celălalt devine în fața ta un obstacol. Și ce faci cu obstacolul ăsta – îl ocolești, îl fentezi, te ascunzi de el? Dar nu e doar un „celălalt”; „celălaltul” ăsta e multiplu. Nu avem viziuni asemenea despre ceea ce este lumea și despre ce ar trebui ea să fie. Avem viziuni diferite și atunci ori te retragi, fugi din interiorul comunității, ori elimini obstacolul, ori obstacolul te elimină pe tine. Sau te elimini tu, la propriu, te sinucizi. Trebuie să-ți iei niște pumni în bot până să înțelegi că lucrurile stau așa și că, de fapt, ar trebui să discuți absolut orice și să alegi să fii pătat de compromisul pe care l-ai făcut și să nu mai fi Făt-Frumos. Iar atunci, se cheamă că ai ajuns la maturitate. Dar dacă nu vrei să ajungi la maturitate? Dacă nu vrei să faci compromisuri? Ajungi în fundul Iadului, pui mâna pe pușcă și omori în stânga și-n dreapta. Lucrurile sunt mult mai brute, însă, în viața reală decât le-am făcut eu să pară aici.
Natura cinematografului
F.M.: „Aurora” își propune să chestioneze ce se petrece în capul unui om. Filmul face, aşadar, și un apel la toleranță, poate fi interpretat astfel?
C.P.: Eu cred că poate fi interpretat așa, dar nu este un lucru pe care mi l-am propus. Asta s-a născut dintr-o relație naturală și firească pe care o am cu lumea și cu cei din jurul meu. Și nu este o constatare, o observație pe care am făcut-o; nu vine din faptul că-i observ pe ceilalți, ci din faptul că mă observ pe mine. Și nu le imput celorlalți faptul că sar la concluzii, ci îmi imput, în primul rând, mie faptul că sar la concluzii. Și tendința asta de a-i judeca pe ceilalți, am constatat-o în primul rând pe mine. Și nu e vorba de toleranța față de crimă, ci față de tine însuţi: trebuie să-ți acorzi timp, să ai mai multă răbdare cu tine și cu timpul pe care îl acorzi înțelegerii lucrurilor. Nu avem timp, pentru că facem o mulțime de lucruri. Gândiți-vă ce se întâmplă cu oamenii ăștia care muncesc, care sunt în poziția de a-și pierde slujba şi au o familie acasă. Mi-e greu să mă gândesc ce se întâmplă cu ei și nu vreau să fiu în pielea unui om constrâns din toate părțile să facă lucruri pe care el nu și le dorește. Și sigur că-ți păstrezi o zonă, un spațiu al libertății, cam asta facem toți. Dar de cele mai multe ori, de fapt, greșim și sărim la concluzii, judecăm lucrurile şi ne facem loc și dăm din coate și ne impunem. Nu crima, ca atare, mă interesa, ci faptul că există acest potențial în fiecare dintre noi; și nu vorbesc de eliminarea celuilalt, ci de faptul că o facem zi de zi: zi de zi ucidem în ceilalți speranțe și dorințe și așteptări. Nu-l pui la zid pe un om din cauza asta, mai ales că nu e prevăzut de codul penal. Putem vorbi cu sens şi despre malpraxis în cinema, e un lucru care există în mod real; nu se întâmplă ca în medicină – oamenii nu-și pierd viața – dar nu poți ști ce se întâmplă în timp. În imediat nu: nu se duce omul la cinematograf, se uită la un film și în timpul proiecţiei moare. Dar la scara mare a istoriei, importanța pe care o au filmele este sesizabilă, în felul în care modelează percepția generală. Eisenstein a făcut filme de propagandă (a făcut și cinema, nu doar filme de propagandă, la noi s-au făcut filme de propagandă fără cinema, cu excepția câtorva autori). Ce nasc filmele astea în mintea oamenilor? Uitaţi-vă la sondajele care se fac, la câți oameni vorbesc despre Sergiu Nicolaescu. Și el nu are nicio vină, așa a înțeles el lucrurile. Dar a avut posibilitatea să facă filmele acelea. Și când te uiți la filmele istorice pe care le-a făcut și la felul în care a distorsionat istoria noastră, realizezi ce efect au avut filmele astea în mintea oamenilor și cum se simt ei bine în pielea de luptători și de apărători ai creștinătății și alte baliverne care ni s-au spus și în școală. Sigur, nu doar cinemaul este responsabil, dar există o etică a cineastului, la care subscrii sau nu subscrii, pe care o formulezi sau nu o formulezi, o înțelegi, sau nu o înțelegi; dar ea există, trebuie să existe. Dar nu ca o impunere – este doar efectul unei judecăți atente și o consecință logică a acestei judecăți: atâta vreme cât tu te gândești pe tine ca fiind și individ și parte din comunitatea căreia îi aparții, atunci, în mod obligatoriu, există niște responsabilități. Celor mai mulţi le place să-mi impute: „Băi, stai, că nu faci filmul doar pentru tine, nu-l ții în sertar, îl faci pentru public”. În momentul în care îl faci, nu-l faci pentru public, dar în momentul în care iese în cinematografe, este pentru public și atunci există o relație de care nu poți să nu ții cont. Filmul va genera reacții și judecăți și evaluări și reevaluări, puneri în discuție ale unor lucruri. E foarte complicat. Ce s-ar întâmpla acum, de exemplu, dacă am spune povestea mareșalului Antonescu? În țara asta sunt foarte mulți oameni care îi duc dorul; sunt foarte mulți oameni care îi duc dorul şi lui Vlad Țepeș, dar el deja se confundă cu „Dracula” al lui Bram Stoker, este mai puțin periculos. Dar ce însemnau de fapt în epocă Vlad Țepeș și mareșalul Antonescu? Dacă te apuci să faci parcursul ăsta și dacă te interesează să restitui exact ceea ce a însemnat el, vei da naștere la reacții extrem de surprinzătoare în rândul publicului și asta înseamnă că filmele au o influență. Filmele se adresează creierului spectatorului și, atunci, probabil că cineaștii nu sunt feriți de malpraxis; trebuie doar definit acest malpraxis în cinema, trebuie văzut exact ce este, ce înseamnă, fiindcă el cu siguranță există; iar „Fahrenheit 9/11” al lui Michael Moore este un exemplu cât se poate de concludent. Justiția nu este acolo ca să facă dreptate – justiția nu are legătură nici cu dreptatea, nici cu adevărul – justiția are legătură doar cu apărarea corpului social: comunitatea trebuie apărată de un pachet de legi. Legea spune că nu ai voie să faci aia, nu mai contează restul, pentru că cei mai mulți judecă în literă, nu în spirit, nu le îmbină, oamenii nu au timp. Păi mai contează că ai furat o bucată de pâine pentru că îți murea copilul acasă de foame? Du-te la pușcărie! Și asta deja este un loc comun, ne trimite la „Mizerabilii” lui Hugo. Dar probabil că așa trebuie să stea lucrurile, pentru că nu avem un model mai bun, mai fericit, iar justiția e oarbă și trebuie să fie oarbă. Atunci, e greu de calculat. Sigur că nici efectele nu funcţionează așa, mi-e greu să cred că filmele violente nasc violență: ce se poate spune atunci despre violența care a marcat istoria omenirii înainte de apariţia cinematografului, de unde provenea ea?
F.M.: Iar cinemaul convențional, cel cu „happy end”, care tratează probleme precum dragostea sau fericirea și care îți setează anumite așteptări de la viață e un fel de opiu, nu de propagandă. Reia aceleași rețete, folosindu-se de vedete – oameni care, din start, se bucură de o credibilitate crescută în ochii spectatorului – şi inoculează idei superficiale în mintea acestuia. Există foarte mulți oameni care, uitându-se la filme precum „Sex and the City” sau la alte comedii romantice, își culeg modelele de viaţă. Şi vorbim despre numeroşi oameni inteligenţi şi educaţi. Lupta cu modelul de cinema hollywoodian şi cu convențiile pe care el le impune, nu vedem cum mai poate fi câștigată la nivel de mase.
C.P.: Dar eu nu cred că trebuie să fie câștigată, cred doar că trebuie să fie asigurată contraponderea, atât.
F.M.: Contraponderea ajunge, însă, prin comparaţie, la un număr infim de oameni.
C.P.: Nu pot decât să îmi doresc ca numărul ăla de oameni să fie reprezentat de cei care au puterea de decizie. Dar, din păcate, nu e așa.
F.M.: Critica de film consideri că ar trebui să funcționeze în sensul promovării contraponderii la opiul convenţiilor hollywoodiene?
C.P.: Eu îi privesc pe critici – și nu numai pe criticii de film, ci pe critici în general – ca pe niște autori cu drepturi depline. În momentul în care faci critică, tu creezi. Dar asta numai în măsura în care socotesc că și tot ce face un om de știință presupune tot creativitate. Și atunci, e un proces global de decodare a sensurilor și fiecare recurge la instrumentele care îi sunt proprii: unul face film, unul face pictură, altul face poezie, altul face fizică, altul – medicină, și așa mai departe. Existența este ca un mare, mare obiect amorf și fiecare se apropie de ea din poziția lui, de la fereastra lui livrează înţelesurile. Pentru că, dacă cinemaul trebuie să se ocupe de ceva, atunci trebuie să se ocupe doar de ceea ce este propriu cinemaului – doar că aici intrăm într-o lungă discuție: trebuie să aflăm ce e propriu cinemaului. În primul rând, cinemaul nu scoate dinți și nu tratează problemele de prostată, de exemplu. Și dacă o luăm așa, prin eliminare, aflăm de ce facem film și care este funcția cinematografului, care îi este rolul, pentru că necesar este – și cred că s-a născut dintr-o necesitate; dar trebuie să aflăm exact ce înseamnă chestia asta. Și atunci, probabil că va trece o vreme și noi vom bâjbâi așa în interiorul acestui domeniu și câțiva, unul, altul, vor reuși să articuleze un enunț cu sens, astfel încât, încet-încet, să ne apropiem de ceea ce este propriu cinemaului. S-a întâmplat deja şi este un proces care durează încă. Nu e așa cum spun cei mai mulți, că apariția fotografiei i-a luat picturii ceea ce îi este ei propriu; ba din contră, eu cred că pictura a fost degrevată de o sarcină, de o impuritate. Pentru că despre fotografie eu pot să spun ce înseamnă pentru mine: înseamnă exact ce înseamnă pentru cei mai mulți – înghețarea momentului. Multe lucruri se pot spune despre fotografie, dar nu se poate spune că nu e asta, că nu îngheți un fragment, că nu oprești instantaneul ăla, care poate avea o funcție. Dar filmul nu poate face asta, pictura nu poate face asta, fotografia o poate face. Și pentru că ea o poate face, ar trebui să existe măcar pentru asta. Și ea va exista pentru că e nevoie de chestia asta. Și atunci, vorbești despre alte lucruri, pentru că despre lume se poate vorbi în orice fel. Poți recurge la discursul unui fizician – el îți va spune cum arată lumea din fotoliul lui. Un cineast îți va spune cum arată lumea de la fereastra lui, prin intermediul cinematografului și celălalt, prin intermediul teoriilor și al enunțurilor, și așa mai departe. Există lucruri care nu pot fi spuse altfel decât prin intermediul cinematografului. Care sunt acelea? Acesta este singurul lucru care mă interesează pe mine. Nu cred că funcția cinematografului este de a suprapune imagini pe povești. Nu cred asta. Cred că asta este o viziune extrem de primitivă, care are legătură, bineînțeles, cu originea cinematografului, pentru că el s-a născut cumva din lunga tradiție literară, din teatru, din spectacole de operă, din pictură, fotografie etc.; și a apărut cinematograful, despre care eu aleg să spun că a fost prima artă, nu ultima, nu pentru că îmi apăr teritoriul – pentru că nici măcar nu mă socotesc cineast -, dar pentru că nu poți parcurge un text fără să ai imagini în minte. Nu ai cuvinte în minte, ci imagini, iar textele creează imagini. Cumva, într-o stare virtuală, cinematograful a existat înainte de a se naşte oficial, iar în momentul în care a apărut, a apărut ca o consecință logică a faptului că efectiv creezi imagini în minte. De ce relația pe care o avem noi cu lumea este în principal intermediată de ochi – „nu cred până nu văd” și alte de-astea? Habar nu am. Nu sunt în măsură acum să livrez vreo teorie valabilă. Dar cred că întrebările astea sunt obligatorii și cred că ar fi și un păcat să nu fie discutate lucrurile astea. E normal ca în drumul ăsta să mai faci și greșeli. Dacă cercetezi lumea, nu poate să nu se întâmple, măcar o dată, să te abați de la drumul care te duce la răspuns. Nu pot să privesc altfel operele cineaștilor care îmi sunt dragi, acelea presupuse ratate – altfel decât ca abateri, pentru că nu știi încotro te îndrepți, dar lucrul ăsta se vede în filme; se vede când autorul este muncit de întrebări pe bune şi nu mimează. Poate că nici nu e important asta. Poate că este important să dai țepe și să-ți umpli buzunarele de marafeți, să-ți faci vilă la Sinaia și să-ți petreci vacanțele pe Coasta de Azur, iar atunci ești într-un alt sistem de coordonate. Nici nu știu, este foarte complicat.
Nu știu dacă se poate spune despre un film că este cinema. Se poate spune ce este cinema în interiorul unui film, nu al filmului ca un tot; în interiorul filmului există momente care înseamnă cinema și există momente care nu înseamnă cinema. Și nu cred că se poate obține doar cinema într-un film, adică ceea ce cinemaul poate face și celelate arte nu pot face. Pentru că în interiorul unui film ai de toate.
Şcoala este un teren propice pentru a-ţi pune întrebări, pentru că stai acolo și le întorci pe toate fețele. Bine, depinde și de școală și de colegi, depinde cu cine vorbești. Dar nu cred că există o asemenea școală unde studenții dintr-un an să se pună de acord asupra unei definiții a cinemaului. Întotdeauna într-o clasă există tendințe de tot felul. Și atunci, se nasc tot felul de discuții, de controverse. Pe vremea aceea, eu mă aflam într-o poziție privilegiată, pentru că nu mi-am propus niciodată să mă fac regizor pe bune. Chiar și după ce am terminat școala în Elveția, când am revenit în România mi-am luat un atelier și m-am întors la pictură. Niciodată nu m-a ambalat prea tare cinematograful. Dar, de fiecare dată când am făcut un film, l-am făcut cu maximă răspundere, pentru că e o chestiune care are legătură cu felul meu de-a fi. Și de fiecare dată m-am raportat la film prin opoziție, pentru că erau multe lucruri care mă deranjau în celelalte filme pe care le vedeam; și nu în filmele care nu-mi plac, pe care nu le iau în calcul, ci în filme care îmi plac și în care, într-un moment sau altul, autorul se abate și face concesii, pe care mai bine le-ar face în viața reală, în relație cu ceilalți, decât în interiorul unui film. Exagerez, sigur.
Încheiere
C.P.: Există versul acela al lui William Blake – „Hold infinity in the palm of your hand. And eternity in an hour”. Şi dacă reuşeşti să prinzi asta într-un film, atunci eşti în Rai şi nu îţi rămâne altceva decât să mori, cu versurile lui Blake pe buze. În orele astea de discuţii, noi ne-am suspendat – aşa se întâmplă de cele mai multe ori; apare un fenomen de suspendare, în care timpul încetează să mai fie ceea ce este şi, cumva, eşti în discuţie şi în afara timpului, chiar dacă nu total. Dar această discuţie, privită dintr-un singur punct (există un punct în locul ăsta, poate chiar pe tavan, habar n-am şi nu vorbesc neapărat despre un punct în spaţiu, ci despre un punct de vedere mult mai complex şi mult mai puţin dependent de spaţiu, dar în acelaşi timp dependent de spaţiu) din care dialogul, interviul ăsta se poate transforma în ceva esenţial; adică, în discuţia asta, la masa asta, să fie prezentă moartea. Or, ea nu a fost prezentă în timpul discuţiei, pentru că noi am suspendat timpul. Unde pui camera de filmat pentru ca moartea să fie prezentă la masă? Pentru că ea e prezentă aici, între noi, dar nu o poţi vedea dacă nu aşezi camera în acel singur punct din care ea se vede.
(articol publicat in numarul al 8-lea al Film Menu / decembrie 2010)
Alte interviuri Film Menu:
FILM MENU 