Căutările lui Corneliu Porumboiu

fotografii de Bianca Cenuşe

Ne-am întâlnit cu Corneliu Porumboiu într-o perioadă destul de agitată pentru acesta, în care lucra la finalizarea celui de-al treilea lungmetraj al său – titlu provizoriu: „Metabolism sau Când se lasă seara peste Bucureşti”. Am ales să nu aşteptăm momentul lansării filmului pentru a realiza interviul, deoarece ne-am dorit să experimentăm un altfel de tip de întâlnire cu un cineast, în cadrul căreia cel din urmă să se afle mai degrabă într-o stare de fervoare creativă, decât într-una de repaus. Credem că nu a fost uşor pentru realizatorul lui „A fost sau n-a fost?” (2006) şi „Poliţist, adjectiv” (2009) să se concentreze să vorbească despre filme pe care le-a realizat în urmă cu mai mulţi ani, într-un moment în care poate cel mai bine şi uşor pentru el ar fi fost să îşi canalizeze energia exclusiv asupra noului său proiect. Am vizionat două variante de montaj ale lungmetrajului încă nelansat, având astfel acces la procesul de devenire al acestuia. Şi, în urma unor discuţii dense în idei şi în informaţii, am ajuns la rezultatul de mai jos, care reuşeşte să fie doar parţial fidel modului dezlânat în care am condus interviul, dar considerăm că este destul de relevant pentru căutările cinematografice ale interlocutorului nostru.

Înaintea furtunii

Film Menu: Scurtmetrajele pe care le-ai realizat în timpul facultăţii (dintre care „Pe aripile vinului”, 2002, și „Călătorie la oraș”, 2003, sunt cele mai cunoscute) sunt mult mai viscerale decât lungmetrajele care le-au urmat. Pari interesat în ele să construiești o lume proprie mai degrabă într-un mod intuitiv, decât intelectualizat, cum se va întâmpla din ce în ce mai pregnant mai târziu. Am vrea să aflăm mai multe detalii despre perioada dinainte de apariţia lui „A fost sau n-a fost?”, în 2006.

Corneliu Porumboiu: Până la 18 ani am locuit în Vaslui. Am dat după aceea la ASE în București, unde am și intrat. Pe atunci eram un consumator oarecare de cinema – vedeam multe filme pe casete video, din zona Bruce Lee, filme de acţiune, etc. În liceu citeam literatură clasică (Cehov, Dostoievski), dar nu scriam beletristică, nu eram implicat în nimic creativ. Nu mă gândeam că o să ajung să fac cinema. În perioada petrecută în Vaslui aveam acces exclusiv la cinema popular. Aveam un aparat video și mai veneau prietenii cu filme pe la mine. Apoi, mai ţin minte că toate chefurile din liceu începeau doar după ce se termina episodul din „Twin Peaks”, serial difuzat o dată pe săptămână, în weekenduri. Eu nu eram fan, dar ceilalţi insistau să ne uităm la serial și abia apoi să petrecem. Cam astea sunt în mare amintirile mele legate de cinema.

În liceu eram la o clasă de matematică-fizică, dar mergeam și la antrenamente de fotbal. Liceul meu era o zonă închisă, cei care urmau cursuri acolo se specializau (aveam în clasă doi olimpici la matematică și fizică), era un liceu serios. Dar eu făceam și fotbal, și acolo am cunoscut foarte multe „personaje”, care apoi m-au inspirat. Spre exemplu, preotul implicat în evenimentele de la Tanacu de acum câţiva ani mi-a fost coleg de echipă. Știam foarte bine lumea aia. Aveam un program foarte plin. Terminam liceul la ora 2, mă duceam la fotbal, la trei și jumătate începeam antrenamentul, la 5 și jumătate mă întorceam acasă și trebuia să îmi fac temele. Dar colegii mei de echipă aveau alt program, pentru că erau la un liceu sportiv și aveau timp să se odihnească între cursuri și antrenamente. Am început cu antrenamentele de mic copil, am renunţat la un moment dat, apoi după clasa a noua m-au dus ai mei din nou. Prin clasele a șaptea și a opta îmi plăcea foarte mult geometria și lucram de plăcere. Eram în stare să stau ore întregi să lucrez, îmi plăcea enorm. Și cred că ai mei s-au gândit (nu i-am întrebat niciodată) că dacă reîncep fotbalul, pot socializa mai bine. Așa că din clasa a noua am reluat antrenamentele, iar prin clasa a douăsprezecea am renunţat definitiv. Nu am luat însă niciodată în serios gândul că aș putea deveni fotbalist profesionist. Nu eram prea ambiţios – dacă dădeam o pasă bună într-un meci, era de ajuns pentru mine.

Vasluiul e un oraș mic: are 50 de mii de locuitori și o stradă principală. Ce m-a fascinat întotdeauna la oamenii de acolo este că poate fi ușor percepută o inadecvare a lor la viaţa de oraș, majoritatea provenind de la ţară. Eram fascinat de felul în care oamenii improvizau pe structurile comuniste de blocuri: de la cum își lucrau grădina, la animalele pe care le ţineau în casă (de exemplu, aduceau găini de la ţară și le mai ţineau câteva săptămâni în apartament ca să se mai îngrașe înainte să le taie). Era un soi de inadecvare, de neadaptare la cerinţele orașului. Ei găseau tot timpul ceva și improvizau. În plus, strada principală era un echivalent al uliţei principale a satului, vecinii care se uitau tot timpul în curtea blocului și bârfeau erau un corespondent al bătrânelor de la ţară care privesc peste gard să vadă ce mai face cutare sau cutare. Nu pot să spun că e la fel, dar sunt lucruri care se intersectează cu viaţa de la ţară. Îmi aduc aminte că în perioada de dinainte de „Visul lui Liviu” (n.r.: 2004), stăteam pe o terasă din Vaslui cu un prieten, și el mi-a zis la un moment dat: „Uite, mă, cum se mișcă ăștia, ce adormiţi sunt, de parcă după blocurile alea ar fi marea.” Și cumva de la imaginea asta am plecat în construirea filmului respectiv.

Aveam un verișor în București, care urma să plece chiar atunci în Canada, și cu el mai petreceam câtva timp prin capitală. El m-a dus la un moment dat pentru prima oară la Cinematecă și am văzut „La dolce vita” (n.r.: 1960), al lui Fellini. Nu îmi plăcea ASE-ul, era prin 1994-95, așa că am ajuns să mă duc regulat la Cinematecă (o dată sau de două ori pe zi). La început nu am structurat nicicum ce vedeam, nu îmi făcusem un plan în legătură cu asta, dar îmi plăcea să văd filme, îmi plăcea ca experienţă în sine. Mai luam colegi de clasă cu mine și mai discutam cu ei, după care, când am început să lucrez și să mă gândesc serios la asta, am reluat legătura cu doi prieteni (Alecu Condurache – un tip din Iași care a absolvit în București Facultatea de Regie – și Viorel Timaru) și cu ei am început să lucrez scenarii, ca exerciţii, înainte de admiterea la facultate. Eu le scriam și ei îmi dădeau o opinie despre ele. Ne și vedeam din când în când, mai discutam și despre filme. Era, altfel, o perioadă în care nu prea aveam acces la filmele momentului și singurul spaţiu cinefil era Cinemateca. În cinematografe veneau aproape numai filme americane, nu erau festivaluri aproape deloc, nu exista internetul. Nu am intrat la ATF (n.r.: astăzi se numește UNATC) de la prima, ci de la a doua încercare. Am vrut în anul de pauză dintre terminarea ASE-ului și intrarea la Film să mă angajez la Media Pro, dar nu a mers; așa că am stat și am mai scris scenarii, am văzut filme. Eu mai filmasem niște prostioare, dar nu montam. Mai fusesem și la Iași, la Alecu, la niște filmări și mi-am dat seama că nu știam ce e aia montaj, simţeam că aveam nevoie de o perioadă de învăţare. În facultate am făcut foarte multe scurtmetraje, lucram și în afara temelor. Din anul întâi am început să lucrez – făceam exerciţii de imagine peste exerciţii de imagine. M-am calificat la locul de muncă, am lucrat mult și asta a fost cel mai important, fiindcă în zona de regie se lucra mai puţin la cursuri și mai mult se insista la nivel de scenarii.

A fost sau n-a fost? (2006)

F.M.: Scurtmetrajele pe care le-ai realizat în timpul anilor de facultate nu par să ţină de un curent stilistic, sau de o tendinţă preponderentă din cinematograful românesc al vremii respective (începutul anilor 2000). Par mai degrabă emanaţii ale unui univers interior nedirecţionat de ceva exterior.

C.P.: Da, în filmele respective era o concentrare în poveste, iar personajele aveau motivaţii mai grosiere, mai univoce. Le vedeam ca pe niște exerciţii de compoziţie și îmi propuneam să fac ceva în tușe groase, iar conflictul să reiasă din întâlnirea dintre două personaje foarte diferite.

În „A fost sau n-a fost?”, pe de altă parte, personajele și construcţia erau gândite foarte diferit de scurtmetraje. Prima parte a filmului era gândită iniţial ca o reconstituire a operatorului care filmează emisiunea. Planul din final în care se schimbă culoarea cadrului brusc, în timp ce acesta vorbește din afara câmpului vizual cu felinarul, deschidea un soi de arc spre prima parte a filmului. Schimbarea impunea că prima parte a zilei – în care îi vedem pe protagoniști separat, în mediul lor cotidian – era de fapt o reconstituire a operatorului. Prin poziţionarea camerei – ușor exagerată – am încercat cumva să am o poziţie teatrală, personajele fiind cam tot timpul filmate cu obiective grandangulare; de multe ori, camera e perpendiculară pe planul doi și mă interesa să captez un soi de răceală a naratorului în raport cu personajele. Toate aceste elemente ar fi trebuit, la modul ideal, să dea senzaţia că operatorul recompune ziua aceea din viaţa personajelor. Ar fi trebuit să se asemene, practic, cu ceea ce am simţit eu când am văzut emisiunea care stă la baza poveștii din „A fost sau n-a fost?”. Văzusem acea emisiune în 1999 la un post local de televiziune, și la început chiar speram că urmărind-o voi afla adevărul despre revoluţia din Vaslui. Dar pe măsura derulării ei am realizat că nu se va întâmpla asta. Erau tot trei persoane implicate în discuţia respectivă, care se învârtea în jurul aceleiași ore din filmul meu (12:08 – ora fugii lui Nicolae Ceaușescu cu elicopterul de pe clădirea Comitetului Central). Ca în „A fost sau n-a fost?”, protagoniștii emisiunii se contraziceau, existau și telefoanele pe care le-am reconstituit în film (lipseau doar telefonul securistului și al doamnei care vorbește în final despre fiul ei mort la Revoluţie și le spune celor din studio că ninge afară). Intenţionam ca poziţionarea mea vizavi de personaje să nu fie foarte realistă, vroiam să dau senzaţia de amintire a cuiva. Vroiam să fie îngroșat acest aspect, dar nu aveam un reper exact în minte, și cred că am eșuat parţial.

Am încercat iniţial să filmez pe VHS partea din film care surprinde emisiunea la care participă cei trei protagoniști, și nu numai din dorinţa de a fi fidel modului în care se captau emisiunile în realitate într-un astfel de studio de televiziune. În pasajul respectiv trebuia să se simtă din start că nu există nicio șansă să aflăm adevărul în urma dezbaterii la care vom asista. Oamenii când discută nu spun adevăruri; totul e contextual, și mai ales când sunt într-o emisiune tv totul e condiţionat de camera din faţa lor. Tipul de roșu pe care mi l-ar fi oferit imaginea VHS putea să îngroașe zona aceea de joc, de burlesc, să impună un soi de distanţă faţă de spectatori, asemănătoare modului în care cred că se întâmplă de fapt lucrurile – la o emisiune TV îţi vei potenţa natura ta, adevărul tău, care chiar dacă nu este exact formulat, creează un „personaj”; iar „personajul” trebuie să meargă până la capăt cu o idee. Fiecare își apără exagerat condiţia, iar adevărul nici nu contează de fapt, totul e un show. Emisiunea aia TV e și un proces, de fapt – i se face un proces profesorului, lui Mănescu, procesul fiind, de altfel, mitul fondator al României moderne. În spatele camerei de filmat există și istoria operatorului care încearcă să afle adevărul, se duce în prim-planuri ale personajelor în prima parte a emisiunii (încearcă să afle ce se ascunde în spatele afirmaţiilor celor trei), după care renunţă și lasă câteva încadraturi neglijente, pentru a reveni înspre final la un soi de implicare ceva mai mare în desfășurarea evenimentelor din studio.

Cred că VHS–ul mi-ar fi oferit ceea ce căutam: să evidenţiez relaţia dintre ce se află în spatele imaginii, evenimentul istoric și discuţia din faţa camerei și să pun implicit în discuţie modul în care ai acces la toate aceste elemente. Am discutat, însă, ideea cu Marius (n.r.: Panduru, directorul de imagine al filmului), care m-a asigurat că riscam să ajungem la un tip de imagine care efectiv nu putea fi înţeleasă, ieșind prea granulată la transpunerea pe peliculă. Și mai întâmpinam o problemă din pricina formatului: dacă aveam o distanţă de 1 la 1:85 pe prima parte a filmului, era foarte complicat să o cuplăm cu formatul full frame (corespunzător imaginii TV standard), impus de folosirea VHS-ului, în a doua parte a lui. Dar până la urmă mi-a convenit distanţa la care am rămas, pentru că imprimă imaginii în plus și o alură mai cinematică. Până la urmă, am dat din etalonare o dominantă de roșu imaginii din episodul cu emisiunea, diferită de cea din prima parte a filmului, care are o dominantă albăstruie. Nici măcar nu am încercat să tragem câteva probe pe VHS, dintr-un motiv pragmatic, care ţinea de costuri – „A fost sau n-a fost?” l-am făcut din banii mei, iar probele ar fi implicat un cost suplimentar, pe care nu mi-l permiteam.

La momentul realizării lui „A fost sau n-a fost?” aveam pregătit un alt scenariu, cu care câștigasem de altfel finanţare de la CNC, și pe care mă pregăteam să-l realizez. Lucram la el de doi ani, dar ajunsesem într-un punct în care nu mă mai satisfăcea. Personajele erau și acolo modelate după o poveste reală, a unui om din Vaslui care își făcuse singur un deltaplan și zbura din când în când cu el. Scenariul la „A fost sau n-a fost?” l-am scris în câteva săptămâni, în cadrul unei rezidenţe de șase luni câștigate la Cannes, în timpul căreia ar fi trebuit, de fapt, să finalizez celălalt scenariu – ceea ce am și făcut, doar că în luna și jumătate de stat la Paris care îmi mai rămăsese după încheierea scenariului filmului iniţial am scris „A fost sau n-a fost?” ca un fel de joacă, încercând să ies din celălalt, pentru că nu îl mai simţeam. După ce am hotărât că acesta va fi primul meu lungmetraj, iar nu scenariul la care lucrasem în ultimii ani, am căutat emisiunea care stă la baza lui, dar patronul televiziunii nu a mai găsit-o în arhivă; mi-a spus că o ștersese între timp. Așa că a trebuit să îmi bazez scenariul pe amintirea vizionării emisiunii.

F.M.: Lungmetrajele tale rămân într-o cheie deschisă de scurtmetraje, dar sunt și ancorate în realismul cinematografic. Lumile tale sunt vădit diferite de imediat, nu se apropie de cinéma vérité, nu îţi propui să fii fidel până la capat percepţiei comune asupra imediatului. În cadrul unei lumi reconstruite plasezi numeroase elemente care aparţin imediatului.

C.P.: E un soi de paradox după care funcţionez: deși mă interesează imediatul și am un soi de dorinţă (de factură fotografică aproape) de a capta clipa, în același timp îmi dau seama că lucrez cu un anumit instrument și simt nevoia să mă distanţez de subiectul meu. Toate filmele mele provin cumva din contradicţia asta. Cred că fiecare dintre noi are o grilă de lectură: numai poziţia în care ești vizavi de evenimentul respectiv, plus tipul tău de lectură, te determină să-l percepi automat distorsionat. Nu cred în existenţa obiectivităţii absolute. Și cred că în filme îmi asum această poziţie a mea. Apoi, lucrând cu materialul, filmând ceva, bineînţeles că un film se recompune. Orice film e o construcţie. Când scriu scenariile, mă concentrez foarte mult pe actul 1, pentru că știu că dacă îmi definitivez acolo personajele, mă conduc ele în restul acţiunii. Nu pot să lucrez pe treatment, sau cu altcineva (am încercat, de altfel). Tot timpul revin la actul 1.

De exemplu, la „A fost sau n-a fost?” am o imagine în spatele filmului. Mi-am zis că vreau să fac un film despre trei tipi și să las senzaţia că ei s-ar afla într-o gară părăsită, imediat după plecarea trenului. Imaginea sau tipul acela de stare se regăsește cumva în film, deși nu apare niciodată explicit. Eu nu stau în scenariu. Mă interesează mai mult un soi de căutare, și din ce în ce mai mult filmele mele se duc în zona procesului de realizare a unui film. Schimb foarte mult la filmare, niciun film nu l-am filmat mot-à-mot în raport cu scenariul. Tot timpul am început filmarea scenariilor atunci când am simţit că a venit momentul, chiar dacă mai aveam mult de lucru la ele. Era necesar doar ca acestea să conţină un soi de lucru pe care simţeam nevoia să îl spun neapărat la acel moment. Eu asociez cinemaul mai mult cu muzica. Lucrând propriu-zis la realizarea unui proiect, mă las condus de el – îmi propun un anumit tip de discurs, care se construiește apoi pe un anumit tip de ritm. Mă interesează, spre exemplu, din ce în ce mai mult zona de nevorbit în film, de body language, de tensiune, de schimb de energie între personaje, de mișcare într-un cadru. Poţi să ai o realitate care la un moment dat să aibă în spate o formulă sau o formă geometrică care o sintetizează.

F.M.: Întotdeauna te documentezi în vederea construirii personajelor din filmele tale?

C.P.: În cazul lui „A fost sau n-a fost?”, eu îl știam din vedere pe profesorul care fusese în emisiunea reală (modelul pentru Mănescu). Cel pe care nu îl stăpâneam era bătrânul senil (Pișcoci). Din câte îmi aduc aminte, se ajunsese și în cadrul emisiunii care stă la baza scenariului la un moment personal și oarecum insignifiant în raport cu gravitatea subiectului discutat acolo: bătrânul descria ce făcuse imediat după ce se trezise în acea dimineaţă, cum s-a bărbierit, cum și-a făcut un ceai, etc. Începutul monologului lui din finalul filmului e foarte aproape de ceea ce îmi aminteam că a povestit în realitate persoana respectivă. Însă partea din discurs în care se referă la soţia lui decedată e închipuită de mine și avea rolul de a transforma personajul lui Pișcoci într-unul mai „adevărat”, faţă de ceilalţi doi protagoniști, care rămân cumva mai impersonali în discurs. Fiecare din personajele astea are ceva și din mine, și din oamenii care stau la baza construcţiei lor: de la pretenţia moderatorului de a afla adevărul, la pseudo-filosofia lui, etc. – în toate aceste detalii mă regăsesc puţin. Poate, într-un fel, de aceea mi-au și rămas oamenii din emisiunea respectivă atât de bine întipăriţi în minte.

F.M.: Este întâmplător sau voit faptul că personajul profesorului, interpretat de Ion Sapdaru, este cel mai complex al filmului, fiind oglindit în mai multe alte personaje și situaţii decât celelalte două personaje principale ale filmului?

C.P.: Cred că acest lucru provenea din scriitură – era chiar mai pregnantă diferenţierea acolo, Mănescu era oglindit în și mai multe personaje. Am mai diluat importanţa lui în timpul repetiţiilor, când mi-am dat seama ce discrepanţă mare există între protagoniști la acest nivel, și am mai redus cumva rolul. Personajul ăsta era cumva și cel de care mă atașasem cel mai tare, pentru că el chiar spune adevărul (dacă mă întrebaţi pe mine), și fiind învăluit de ceilalţi, ajunge să nu mai creadă nici el în ceea ce afirmă și se resemnează. Nu am luat legătura cu omul care stă la baza personajului, pentru că aș fi avut probabil parte de un discurs exterior, care nu mi-ar fi servit la nimic.

Bătrânul Pișcoci e construit, de exemplu, în ușor altă convenţie faţă de restul personajelor. Îmi trebuia tipul acesta de personaj, care ia convenţia de la început, după care uită de ea. Nu sunt, însă, poziţionate suficient de bine personajele unele faţă de altele, poate și pentru că am fost tot timpul mai concentrat pe moderator și pe profesor. Sunt două, trei chestii mici care consider că mi-au reușit în privinţa acestui personaj, care altfel cred că a ieșit prea îngroșat în raport cu dorinţa mea iniţială. Simţeam nevoia de a sparge puţin convenţia la televiziune, unde fiecare se protejează cumva, e conștient de camerele din faţa lui, iar limitele de normalitate sau de conștienţă ale celorlalţi trebuiau să fie sparte de comportamentul acestui personaj. Era personajul cel mai puţin acoperit de mine, în scriitură era doar un personaj de trecere cumva, dar actorul (n.r.: Mircea Andreescu) mi-a dat foarte mult. Știam cam ce vroiam cu el, dar în linii mari, nu atât în situaţii concrete.

F.M.: Ai un cadru lung, la jumătatea lui „A fost sau n-a fost?”, care separă practic cele două părţi ale filmului, cu mașina celor trei urmărită pe străzile orașului. Cu ce scop(uri) ai păstrat cadrul respectiv la acea lungime?

C.P.: Fiind un film în două acte, aveam nevoie de un interludiu care să le separe. Apoi, totul fiind fix în rest, aveam nevoie și de un tip de mișcare între cele două părţi și mi s-a părut că asta era rezolvarea cea mai potrivită. Puteam arăta acolo și puţin din oraș, în mișcarea mașinii. Să intri direct în studio nu mi se părea OK, imediat după prezentarea cotidianului celor trei. Cadrul era mai lung, ne-am jucat cu el la masa de montaj. Nu intenţionam nici să insist foarte mult asupra lui, era doar o trecere la urma urmelor; mă interesa ce vedeai împreună cu personajele, urmărindu-le. Funcţionează, pe de altă parte, și din punct de vedere ritmic.

F.M.: Muzica are funcţii diferite în filmele tale – în „A fost sau n-a fost?”, de exemplu, trupa care e filmată înainte de începerea emisiunii cu cei trei aduce o culoare în plus mediului respectiv. Dar în celelalte filme are de fiecare dată alte conotaţii.

C.P.: Unul din marile mele regrete e că nu am avut ocazia să studiez mai multă muzică la viaţa mea, pentru că mă interesează gradul de abstract implicit al acesteia. Uneori pornesc, într-adevăr, de la starea pe care mi-o dă o melodie, mă inspiră într-un fel în crearea unui moment. Secvenţa amintită din „A fost sau n-a fost?” nu apărea în scenariu. La un moment dat, când eram în căutare de locaţii la Vaslui, avea loc un concurs de muzică pentru copii. Erau copii de până în zece ani care cântau cu vocea în faţa unui juriu. În aceeași zi, dar ceva mai târziu, mai avea loc un concert pentru pensionari într-un alt spaţiu (concursul avea loc la Casa de Cultură, iar concertul la Casa Armatei). În ambele locuri cânta formaţia din film, pe care o știam deja prin intermediul mamei mele, care e profesoară în școala pe care o urmau băieţii din trupă. Era ceva foarte ciudat la concursul respectiv: copiii erau îmbrăcaţi toţi bizar, cântau muzică ușoară, fetele erau fardate, era ceva ciudat ca spirit, foarte americănesc cumva. Toată atmosfera aia avea ceva dintr-o lume care nu își asuma valorile. E și o observaţie de-a soţiei mele (care nu este româncă). Mi-a spus la un moment dat: „Voi aveţi ceva mult mai puţin european, decât american. Pentru voi, clar, visul american există în tot ce faceţi, sau mult mai pregnant decât în alte părţi.” Iar ăsta mi s-a părut un soi de paradox, de aceea am și inclus în film momentul în care moderatorul urlă la membrii formaţiei să cânte o melodie românească, nu una latino. Apariţia trupei îmi dădea și o informaţie despre ce tip de emisiuni erau realizate la acel post de televiziune. Melodia latino pe care o cântă iniţial face parte și dintr-un soi de revelare a preocupărilor prezentului în acel mediu.

F.M.: De ce ai păstrat pe genericul de final al filmului o bucată din repetiţiile în vederea turnării secvenţei cu formaţia respectivă?

C.P.: Cred că e legat tot de dorinţa de reconstruire a ceva, idee care doream să fie pregnantă în film. Și probabil că se lega de tipul de discurs al operatorului. Când se schimbă cromatica brusc în cadrul cu felinarul, ar fi trebuit să simţi făcătura, să înţelegi că totul a fost compus și că acela, de fapt, e finalul filmului lui despre personajele respective.

„A fost sau n-a fost?” trebuia să se încheie altfel, cu secvenţe în care îi urmăream pe fiecare dintre cei trei protagoniști cum se întoarce la el acasă seara. Iar coperta din final cu felinarele venea abia ulterior. Aveam filmate și secvenţele respective și a fost o decizie de montaj să sar direct în finalul cu felinarele. Pe tot parcursul realizării filmului, m-am întrebat în permanenţă unde sunt eu în povestea asta, cât e reconstrucţie, cât nu. Prima parte aș filma-o altfel acum, pentru că nu mi se mai pare coerent ca viziune. Știu că în ce-am revăzut acum o vreme întâmplător la televizor nu mi-au mai plăcut deloc primele cadre (mai ales distanţele în spaţiu date de obiectiv în interioare). Acum nu aș mai încadra în tablou personajele, nu aș mai fi atât de clinic în raport cu ele. Dar, din câte-mi aduc aminte, mizam pe asta la acea vreme.

Poliţist, adjectiv (2009)

F.M.: În „Poliţist, adjectiv” adopţi, de asemenea, o poziţie clinică faţă de personaje. De unde a pornit dorinţa de a face un film în mediul respectiv, pe o temă precum aceasta, și într-un stil care presupune o distanţare majoră faţă de filmele realizate de tine anterior?

C.P.: Un prieten de-al meu poliţist mi-a mărturisit că a avut o astfel de problemă de conștiinţă la un moment dat. Și mai știam o poveste despre un băiat care și-a trădat fratele într-o situaţie asemănătoare celei din film. Era ceva ce nu vedeai în filme, o chestiune minoră și importantă în același timp, consumată în orice film în cinci minute. M-a atras mărturisirea prietenului, împreună cu toată explicaţia adiacentă, că el crede că o să se schimbe legile. De aici, am intrat într-o zonă documentaristă, m-am interesat de toate etapele anchetei și asta m-a dus apoi într-o zonă mai tehnică.

F.M.: În „Poliţist, adjectiv”, ca și în „Metabolism (când se lasă seara peste București”), filmul la finalizarea căruia lucrezi în chiar aceste zile, e din ce în ce mai aparent un obicei al personajelor de a pune în discuţie elemente mărunte ale cotidianului, metodă prin care nu au cum ajunge în final la o concluzie, nefiind reprezentative pentru o problemă generală.

C.P.: În cazul lui „Poliţist, adjectiv” cred că ţine de poziţionarea mea vizavi de naraţiune. Acolo, protagonistul e un tip care încearcă să dea un sens lucrurilor (și, în felul lui, reușește până la urmă); urmărești la un moment dat toată povestea asta, dar dintr-un unghi foarte coerent, al meu. În „Metabolism” m-am apropiat poate și mai mult de lucruri: e ca și când ai avea o secvenţă și te apropii atât de mult de ea, încât parcă își pierde orice sens univoc (nu mai ai legăturile, trecerile). Iniţial, poate provine dintr-un soi de insatisfacţie, sau dintr-o imposibilitate a comunicării. La „Poliţist, adjectiv” era oricum destul de evidentă această temă a imposibilităţii comunicării. În „Metabolism” devine și mai grea, și mai puţin posibilă comunicarea.

În cazul lui „Poliţist, adjectiv”, ideile mi-au venit în urma documentării, văzând rapoartele poliţiștilor, înţelegând la ce și de ce e atent un poliţist în cadrul filajelor – sunt lucruri care te fac să te întrebi dacă nu ești și tu formatat de anumite scheme atunci când privești lucrurile. De aici, și dorinţa de a filma rapoartele, care a venit în timpul repetiţiilor. Tot din etapa documentării au decurs și schema desenată de personajul lui Dragoș Bucur în final, și cele două scrisori care leagă structura filmului. Am intrat în tipul de coduri ale unui poliţist, care vede într-un anumit fel lucrurile: regulile de filaj foarte precise sunt conţinute în imaginile din „Poliţist, adjectiv” (niciodată să nu fii direct în spatele urmăritului, trebuie să existe un intermediar, sau să stai pe partea cealaltă a drumului; trebuie să calci tot timpul cu talpa mai întâi, ca să nu se audă – poliţiștii au până și adidași de o anumită factură; niciodată să nu te oprești în faţa ușii, pentru că cel din interior poate privi întâmplător în afară și să își dea seama că e urmărit; tot timpul trebuie să mai faci un drum ocolitor, și după aceea să te întorci în locul care te interesează de fapt, etc.). Mica mea licenţă a fost că am conceput la persoana întâi rapoartele protagonistului, ele fiind scrise de obicei la persoana a treia. Voiam să arăt astfel că acel caz pe care încearcă să îl soluţioneze în film are mai multă importanţă pentru el, faţă de unele similare. Am început să mă gândesc implicit și la mine în perioada documentării, la cât de pură poate fi privirea ta când te raportezi la lucruri. Intrând în toate detaliile astea, îţi dai seama că există o anumită matrice prin care fiecare poate risca să ajungă la un anumit tip clișeistic de a vedea lumea.

F.M.: Te-a atras povestea asta și pentru că se potrivea căutărilor tale din cinema de atunci?

C.P.: Probabil că da, pentru că eu am întotdeauna mai multe subiecte. Și se întâmplă să scriu și șaizeci-șaptezeci de pagini la un scenariu la care pe urmă renunţ. Am crize în care șterg de pe laptop toate proiectele neterminate. Și renunţ la ele tocmai pentru că simt că povestea nu se intersectează cu o zonă de cinema care mă interesează, am senzaţia că textul poate rămâne o poveste în sine. Pentru că încerc să vizualizez poveștile, am ajuns în ultima perioadă să lucrez, precum spuneam, foarte mult pe primul act. Când simt că am primul act și văd cum ar arăta ca propunere de cinema, atunci decid și sunt mai lejer în scriitură; nu mai ţin atât de mult de text și mă joc cu el, nemaiavând o presiune de a ilustra.

F.M.: „Poliţist, adjectiv” pare să constituie un fel de paranteză în filmografia ta din punct de vedere al tonului. Și acolo există umor, dar este filmul tău cel mai serios. Filmele de dinainte, cât și „Metabolism”, cel mai recent, sunt mai jucăușe. Poate în „Visul lui Liviu” mai ești atât de serios ca în „Poliţist, adjectiv”.

C.P.: Și în „Visul lui Liviu” există umor, dar este mai facil, e un umor de limbaj și de situaţii – în momentele de flashback, în amintirile din tinereţea părinţilor lui Liviu. Sunt lucruri care se rafinează în timp. Pentru interviul ăsta am încercat să mă uit la „Pe aripile vinului” și la „Călătorie la oraș”. Aveam acolo momente în care, în mod clar, făceam cu ochiul spectatorului. Nu cred că o făceam în mod conștient. Și personajele erau mai „groase”. Stilul îl formezi treptat sau te îndrepţi către o altă zonă de interes cu timpul. „Călătorie la oraș” e coerent într-un anumit tip de demers, în arătarea unei lumi, în felul în care priveam personajele. Când am realizat scurtmetrajul acesta eram interesat de un anumit tip de structură care să se poată expanda pe un lungmetraj. Aveam și căutări formale. Vroiam și ca personajele să fie mai simpliste, dar nu erau de fapt.

În cazul lui „Poliţist, adjectiv”, pe de altă parte, lungimile conferă un alt tip de umor. Știam că o să fie o viziune absurdă despre sistem. Filmul e foarte serios la un prim nivel, dar, pe de altă parte, cam toate filmele mele funcţionează în zona de farsă. Mi-o spun și alţii, o observ și eu: dacă plec într-o chestie serioasă, deviază la un moment dat în derizoriu.

În „Poliţist, adjectiv”, în duratele expandate există deja, cred, un anumit tip de absurd. Și asta mi-o doream de la început. Pe de altă parte, exista o dorinţă documentară, de a restitui un anumit tip de timp și de personaj care încearcă să nu se facă remarcat, un poliţist care la filaj se îmbracă în acest sens. Mi se părea o răsturnare a tipului de erou pe care poţi să-l ai într-un film. Dar metoda mi-am schimbat-o cam la fiecare film. La „A fost sau n-a fost?” am avut televiziunea – bucata aia era bine scrisă, cu niște teme care reveneau și pe care le-am reglat din scriitură în repetiţii. În schimb, la „Poliţist, adjectiv” nimeni nu înţelegea scenariul pentru că toate duratele din film erau cuprinse într-o frază: „Merge pe-o stradă. Merge pe încă o stradă”. Eu știam ritmul, orașul (n.r.: Vaslui). Cei care citeau ziceau că-i prea puţin. Dialogurile, însă, erau toate scrise. Ce-am adăugat în timpul documentării au fost rapoartele scrise și schema de la final. În rest, știam foarte multe încă dinainte de etapa filmării. În „Metabolism” m-am aruncat să-l regizez cu doar cinci, șase secvenţe bine puse la punct. Mă interesează și metoda de lucru și nu-mi place să stau într-o chestie fixa – etapa unu, etapa doi, etc. M-ar interesa să fiu de acum mai liber cu personajele, să nu mai stau atât de mult în text, textele să nu le mai bibilesc atât de mult.

F.M.: Prezentând „Poliţist, adjectiv” la TIFF, în 2009, l-ai pomenit pe Robert Bresson.

C.P.: Bresson e unul dintre cineaștii mei favoriţi. Comparaţia pe care o făceam, care nu poate fi dusă până la capăt, corespundea unui anumit tip de interiorizare și de joc mai rece. Îmi e greu să recompun după o vreme procesul de lucru de la filmele din urmă. Știu că am folosit în prima parte a lui „Poliţist, adjectiv” un tip de tăietură ca a lui Bresson. Am lărgit puţin intrările, nu am tăiat pe mișcare și asta dă un soi de derută, nu-ţi dă o senzaţie de continuu, de închis. M-a influenţat astfel Bresson. Mi-ar lua un timp să-mi fac temele și să mă gândesc la toate raţionamentele de atunci.

F.M.: Bresson lucra cu neprofesioniști. Foarte mulţi regizori de azi lucrează cu neprofesioniști. Tu de ce ai ales mereu să filmezi cu actori de profesie?

C.P.: Pentru că la mine există foarte mult text. Nu cred că poţi să faci un text atât de consistent fără un actor. Iau neprofesioniști doar pentru personajele secundare, ca pete de culoare. Mizanscena asta complicată, cu intrări, reveniri, pauze, o poţi lucra foarte greu cu un neprofesionist.

F.M.: Există și dezavantaje ale lucrului cu actori profesioniști în tipul tău de demers cinematografic?

C.P.: Mie mi se pare că la noi actorii se rezumă de multe ori la text și există un decalaj între text și body language. De obicei, actorii pot să joace un rol dacă se aseamănă întrucâtva personajului sau dacă tu, ca regizor, găsești ceva în ei care să-i apropie, după modelul Stanislavski, dar sunt foarte puţini actori la noi care pot compune un personaj. Bucur, de exemplu, îmi place foarte mult pentru că lucrează pe pauze, își stăpânește corpul și e foarte disciplinat. Cu prietenul meu care mi-a inspirat povestea din „Poliţist, adjectiv” am repetat filaje și am văzut cum merge. Și i-am spus la un moment dat lui Bucur: „Trebuie să-ţi schimbi centrul de greutate” și chiar m-am dus la el și i-am împins abdomenul în spate. O filmare presupune și foarte multă metodă și tehnică. Tot timpul le spun actorilor mai puţin experimentaţi că toată energia trebuie păstrată pentru momentul când dau acţiune. Meseria asta are foarte mult de-a face cu corpul, până la urmă. Gheorghe Visu, dintre cei cu care am lucrat, stăpânea perfect tehnica și știa unde e aparatul. Există, însă, un risc și în asta: să joci numai pentru el. Este o etapă și la actori: să treci peste tehnică, să o asimilezi și să devii tu, să conștientizezi cine ești și cum ești în faţa camerei, astfel încât camera să nu mai fie o oglindă și să treci peste ea. Asta presupune mult timp.

F.M.: Pentru „Poliţist, adjectiv”, care se petrece în Moldova, nu pare că ai făcut eforturi să uniformizezi felul în care vorbesc actorii, încât să pară că sunt toţi de acolo. Dragoș Bucur și soţia lui din film vorbesc ca cei din sudul ţării, din Muntenia, pe când alte personaje, unii poliţiști din secţie sau vânzătoarea de la butic, vorbesc cu accent moldovenesc.

C.P.: Nu m-a interesat să fac un soi de restituire de acest tip. Mai degrabă, m-a preocupat aspectul ăsta în „A fost sau n-a fost?”, dar am eșuat. Actorii erau toţi moldoveni, mai puţin Luminiţa Gheorghiu. Am făcut special castingul cu ei. Filmul însă e undeva la mijloc, nu e unde trebuie ca melodie. Erau câţiva actori din Botoșani, ori ei vorbesc puţin altfel decât cei din Vaslui. Nu e un demers pe care trebuia să-l caut. Am avut probleme și cu actorii profesioniști de teatru. Ei trebuie să-și recompună limba respectivă, pentru că la teatru joacă literar, după o limbă corectă și dacă le ceri să vorbească cu accent, au dificultăţi și se concentrează numai pe text. De aceea, de la „Poliţist, adjectiv” încolo nici nu m-a mai interesat aspectul ăsta. În povestea din „Poliţist, adjectiv” nici nu plasam clar orașul în care se petrece – ar fi putut să fie în orice oraș de provincie.

F.M.: Penultima secvenţă din „Poliţist, adjectiv”, cea cu meciul de tenis de picior, ar putea fi interpretată în mare parte în raport cu modelul de film hollywoodian, în care fiecare element semnifică ceva precis, ca un semn al faptului că personajul se eliberează de responsabilitatea pe care o simţea faţă de copilul acuzat și că își reia viaţa împăcat cu sine. De ce ai inclus-o acolo, între scena din biroul personajului lui Ivanov și secvenţa cu schema desenată pe tablă de protagonist?

C.P.: Scena aia a venit și din secvenţa de tenis din „Blow-Up” (n.r.: 1966, regie Michelangelo Antonioni), dar și pentru că am vrut o scenă în care să arăt fizicalitate. Dincolo de scriitură, și acolo m-a interesat body language-ul. În „Poliţist, adjectiv” protagonistul e un corp care se mișcă în spaţiu, are plăcerea urmăririi și prin felul în care culege de pe jos joint-urile, prin tot felul lui de a fi, e un animal de pradă. E ceva în el, e născut așa. Iar secvenţa de tenis îmi dădea un soi de confruntare. M-au interesat foarte tare lucrurile astea nespuse și chiar mă gândeam, imediat după „Poliţist, adjectiv”, că m-ar interesa să fac un film pe tema asta. Dar am plasat secvenţa în acel loc pentru că am considerat că lucrurile s-au consumat deja la masă, în discuţia cu șeful lui, în tipul acela de discurs care conţine ceva din felul de raportare al unei autorităţi din România. Uneori mă uit la televizor și observ felul în care vorbește vreun ministru la persoana întâi: „Eu am făcut aia, eu am dat aia”. Din punctul ăsta de vedere, noi suntem în Evul Mediu. Și nu am vrut ca după scena respectivă să duc personajul lui Bucur într-o zonă în care e singur și se gândește. Nu era vorba de gândit aici. Aici conta ce este el de fapt și cum reacţionează. Iar el e vânător.

Preambul la „Metabolism sau Când se lasă seara peste Bucureşti” (2013)

F.M.: Care au fost zonele plastice la care te-ai gândit pentru „Poliţist, adjectiv” și pentru „Metabolism sau Când se lasă seara peste București”?

C.P.: La „Poliţist, adjectiv” am mers într-o zonă destul de realistă, pentru că acolo aveam foarte multe filmări în exterioare. Am ales zonele alea de cenușiu și am schimbat prin apartamentul personajului – ne-am gândit că soţia personajului ar fi aranjat casa și fiind profesoară de română, locul arată mai modern și mai aerat. Și ca locaţii – mie nu prea-mi place vegetaţia – am vrut să am un decor mai structurat pe prima parte, blocuri, fără vegetaţie care să spargă, pentru că știam că în casă va fi o improvizaţie de vechi și nou. Am filmat chiar în cartierul în care am crescut și tot acolo sunt filmate și „Visul lui Liviu” și „A fost sau n-a fost?”. La „Metabolism”, în schimb, decorul e mult mai compus. Dacă la celelalte filme mă mulam mai mult pe decorul real, aici am căutat un apartament mai mare, am insistat să fie pereţii albi, clinici. Am avut ca model apartamentul din „Le Mépris” (n.r.: „Dispreţul”, 1963, regie Jean-Luc Godard) și apartamentul pe care îl reface personajul din „Les nuits de la pleine lune” (n.r.: „Nopţile cu lună plină”, 1984, regie Eric Rohmer), un film al lui Rohmer care îmi place foarte mult. Mi s-a părut foarte important să stilizez cât mai mult planul doi în „Metabolism”. Și apartamentul ăsta aproape gol, în care totul e aranjat și controlat, făcea parte din rigoarea personajului, cu care contrasta spaţiul din hotelul „Ambasador”, cu oglinzile de la recepţie și lumina rece din bar.

F.M.: Când scrii scenariile cauţi să respecţi structura de trei acte?

C.P.: Mă feresc de asta, dar tot ajung la forma de trei acte. Oricât îmi doresc să scap de ele, ajung să am un middle point, un plot point etc. În „Poliţist, adjectiv”, la jumătatea filmului are loc discuţia cu soţia, iar ca prim plot e discuţia cu procurorul. Cumva se așază evenimentele pe structura asta. În schimb, mi-a plăcut să lucrez doar în două acte la „A fost sau n-a fost?”, care să fie contrastante stilistic. Refuz într-un fel să lucrez pe trei acte. De-asta și spuneam că lucrez foarte mult pe primul act. Am un prim plot point, care e conţinut în propunere și lucrez foarte mult la el. După aceea, încerc să nu-mi mai fixez și un al doilea plot point. De-asta nici nu lucrez pe treatment, pentru că ajunge foarte schematic scenariul.

F.M.: Îţi iei de obicei drept repere alte filme sau alţi autori atunci când îţi concepi filmele?

C.P.: Mă gândesc la niște filme atunci când scriu. De exemplu, în lucrul la „Metabolism” m-am gândit la „Ed Wood” (n.r. 1994, regie Tim Burton) și la filmele lui Hong Sang-soo. Sau sunt lucruri din alte filme care îmi vin pe moment, dar nu pornesc cu ele. „Ed Wood”, ca poveste despre un autor de cinema, este cea mai relevantă pentru mine și îmi place foarte mult. De multe ori, însă, nu conștientizez foarte bine. Fiecare scenariu al meu are în spate alte încercări într-o zonă, trag foarte mult de ele și abia la un moment dat se concretizează. Nu sunt genul de autor care zice: „OK, fac acum genul ăsta” și pornește să-l facă începând cu treatment-ul. Uneori chiar plec pe lucruri care nu știu dacă se vor termina vreodată.

La Hong Sang-soo mă atrage autoironia. Îmi place să găsesc în filme etapele astea intermediare, intervalurile în care sunt plasate toate personajele lui. Nu mă interesează dramele mari. La el, tot timpul personajele sunt plasate într-un interval. La fel, nici mie nu-mi place să închid. Din ce în ce mai mult mă gândesc la film nu ca la ceva închis, ca la un tablou, sau un obiect. Asta mă și atrage la digital, că rupe impresia de finit, de bloc. Speculez posibilităţile astea – nu am lucrat niciodată în digital. Iar la „Ed Wood” mă gândesc în relaţie cu ce spunea Borges, că și cel mai prost poet are un vers genial. Într-un fel, eu când văd filme, asta caut. E o întrebare pe care poţi să o ai ca autor de orice: construiești o operă și poate ești total pe lângă – ca Ed Wood. În filmul lui Tim Burton există cadrul acela frumos în care personajul regizorului prinde absolut întâmplător momentul adevărat cu cel care era tot numai heroină și miroase o floare. Îmi place la filmul ăsta felul cald în care e făcut. În cultura noastră se discută și există în continuu presiunea capodoperelor, sau rahaturi din astea. „Ed Wood” mi -a rămas într-un fel în minte și mă gândesc acum la film și mi se pare că travestiul de acolo se regăsește în oglindă în „Metabolism”. L-am văzut de vreo două-trei ori de-a lungul timpului, nu am vrut să-l revăd când lucram la proiect. Dar asta m-a interesat: condiţia creatorului și căldura cu care e făcut filmul.

F.M.: Cauţi, în general, să te raportezi cu căldură la personajele tale?

C.P.: Nu e un lucru pe care îl caut în mod conștient. Tonul filmului vine foarte târziu. Și la casting, raportul faţă de text se schimbă foarte mult pentru că acolo chiar interacţionezi cu ce se întâmplă. Dacă nu te înţelegi bine cu un actor, asta se va simţi în film. La „Metabolism” am și schimbat metoda de lucru. Am făcut castingul, apoi, chiar în timpul repetiţiilor, am rescris secvenţe mari din film. Am mers după ce îmi ofereau cele două personaje principale. Or, tonul îl găsești mult mai târziu. Eu, unul, îl găsesc la repetiţii.

F.M.: Ceea ce observai despre autoritatea în România este relevant și în faptul că regizorul din „Metabolism sau Când se lasă seara peste București” vrea să facă un film politic?

C.P.: Probabil că este. Și probabil că este relevant și pentru ruptura între corp și spirit, care e mai pregnantă în „Metabolism”, faţă de „Poliţist, adjectiv”, unde cele două se îmbinau cumva. Personajul de aici e mai schizoid. Cu Bogdan Dumitrache (n.r.: interpretul rolului principal din „Metabolism”) am tot discutat despre corp, despre tipul de energie al personajului și despre cum ar trebui să fie și am reușit în anumite părţi să-l facem decalibrat. Pe când personajul feminin este întocmai cu ceea ce zice, parcă are rădăcini în pământ.

F.M.: „Metabolism sau Când se lasă seara peste București” este primul tău film în care planul social e mascat.

C.P.: Socialul se regăsește, dar reflectat. Intenţia mea era să arăt un ciudat într-o lume. Dar nu vreau să intru mai adânc cu interpretarea pentru că observ că foarte mulţi dintre spectatori iau și judecă filmul după o cheie. Nu e ca în clișeele alea pe care le înveţi la școală, cu „poziţionarea artistului în societate”. Dar există o preocupare a mea faţă de lumea în care trăiesc și am tot timpul senzaţia că suntem într-o tranziţie care nu se mai termină, care se prelungește la nesfârșit. Cred că preocuparea mea vine și din filmele cu care am crescut – Wajda și zona poloneză și filmele făcute în anii ’70, pe care le-am văzut la Cinematecă. Probabil că vine și ca o reacţie la tipul de cinema făcut la noi înainte de ’89, la cinemaul propagandistic, dar și la cel super-metaforic. De aceea mi-a și plăcut atât de mult „Marfa și banii” (n.r.: 2001, regie Cristi Puiu) atunci când l-am văzut pentru prima dată, fiindcă se situa în zona cinemaului direct. Nouă la școală ni se spunea: „Voi trebuie să faceţi filme cu personaje excepţionale, aflate în situaţii excepţionale”. Iar eu am refuzat asta la un moment dat. Mi-am zis că nu așa mă văd eu pe mine sau pe alţii, că eu nu am acces la viaţă în situaţii din astea și că nici nu cred că situaţiile de acest fel sunt relevante pentru ce vreau eu să povestesc. Preocuparea pentru planul social vine, prin urmare, dintr-o dorinţă de a demitiza, dintr-un demers care se apropie de cel fotografic, de a păstra o clipă, de a capta în filmele mele – prin intermediul personajelor – prieteni apropiaţi într-un anumit moment. Am vrut să mă desprind de o sumă de clișee în care am crescut, de pattern-ul comentariului simbolic cu care am crescut în școală.

F.M.: Și filmele tale s-au complicat cu trecerea timpului. Scurtmetrajele erau mai convenţionale stilistic, apoi „Poliţist, adjectiv” a fost mai dificil pentru un public mediu faţă de „A fost sau n-a fost?”.

C.P.: Evident. Mă interesează să parcurg drumul ăsta și vreau să fac mai bine în filmele următoare lucruri care nu m-au mulţumit într-un film pe care l-am încheiat. Parcă fiecare film lasă loc de ceva mai bun. Mai este și interesul meu – care a tot crescut – pentru mișcarea corporală și scepticismul pe care îl am faţă de limbaj în sine, care se adaugă nevoii mele de a comunica prin cinema. Lucrurile astea se adună de la film la film și până la urmă cred că, inconștient, așa îmi aleg următoarele proiecte. Peste ceva timp, uitându-mă înapoi, cu siguranţă voi fi nemulţumit de ce am făcut acum. Și atunci când văd filme făcute de studenţi, mai tare mă deranjează cele foarte pretenţioase, în care nu simt nimic personal, decât cele care sunt niște căutări, conţin poate și niște momente bune și au ceva din autorul lor acolo. Mi se întâmplă la festivaluri să văd filme care mi se par prea reci. E o devenire, până la urmă, și fiecare proiect poate consumă ceva și deschide altceva.

F.M.: Te-ai temut că spectatori cărora le-a plăcut „A fost sau n-a fost?” și au acceptat convenţia aceea de burlesc, vor respinge „Poliţist, adjectiv” și „Metabolism sau Când se lasă seara peste București”, în care elementele de comedie sunt mai puţine?

C.P.: Sincer, nu mă interesează aspectul acesta. Nici când am făcut „A fost sau n-a fost?” nu am flirtat cu publicul. Era o preocupare de-a mea, o poveste care venea din mine și pe care o știam din ’99, când am văzut emisiunea respectivă, și care a lucrat în capul meu. Chiar când am făcut filmul, mulţi actori m-au întrebat: „Cum poţi să vorbești așa despre Revoluţie?!”. În anii ăia nu prea se mai vorbea de subiectul ăsta, iar Revoluţia rămăsese ceva sacru. Am auzit reproșul ăsta și de la unii spectatori cu care am discutat, mai ales de la cei mai în vârstă care își motivau existenţa în jurul acelui eveniment istoric. Niciodată nu am avut în vedere reacţia publicului când am lucrat la filmul acela, cum nu m-a interesat nici la „Poliţist, adjectiv” și nici la „Metabolism”. E un tip de demers pentru care ai un public, mai mare sau mai mic. Unora nu le-a plăcut „A fost sau n-a fost?” și poate le-a plăcut „Poliţist, adjectiv”. Nu-mi pun problema în termenii ăștia. Dacă o să-mi pun problema vreodată așa, o să fac un film de gen, cu termeni preciși, respectând regulile, în care totul e distanţat. Eu mă gândesc la un spectator al filmelor mele care îmi e asemănător, filmul meu e ca o discuţie, sau intermediază un anumit tip de comunicare. Asta înseamnă că eu îmi respect spectatorul și consider că poate să vadă fără probleme un cadru cu durata de zece minute. Și oricum nu înţeleg ce înseamnă cinema de public în România, unde totul e derizoriu la acest nivel. Dacă vreau să fac asta, mă duc în Statele Unite ale Americii sau în Franţa, și joc după regulile dictate de industriile respective.

(articol publicat în Film Menu #17, ianuarie 2013 )

[Anchetă] : Regizorii români despre muzica de film (4)

Alte interviuri Film Menu: