opening-ceremony-games-621815-o

Eseu: Despre mase ca ornament

DESPRE MASE CA ORNAMENT

 23-August-e1371490332764(Paradă 23 august)

de Bianca Bănică

„Cultura sovietică era o cultură pentru masele care încă nu fuseseră create.”[1] Realismul socialist se adresa unui public care era „educat” și „îndrumat” pe măsură ce devenea parte constituentă a respectivei culturi (în același timp și consumator și materie primă). Existența realismului socialist era strict dependentă de existența maselor, adică de o deconstrucție a individualităților și, apoi, de o formare a unui întreg, din multitudinea de anonimi. Ca personaj colectiv în marea narațiune realist-socialistă, masele nu reprezintă totalitatea persoanelor care iau contact cu noile idei și concepte proletcultiste și aleg să devină loiale lor, ci mulțimea deja pregătită pentru experiență, mulțimea care a trecut deja printr-un „travaliu asupra bazei, asupra conștientului, condițiile de viață în schimbare creându-i o nouă receptivitate, înainte ca acesteia să-i fie accesibile adevărurile supreme ale noii ideologii.”[2]

Aceste „adevăruri supreme” aveau rădăcini în experiența avangardei și erau dezvoltări ale metodelor avangardiste care, în esență, nu țineau cont de nevoile sau dorințele maselor, ci doar de potențialul acestora de a contribui la îndeplinirea idealurilor propuse – construirea unei lumi noi și a unui om nou. Artiștii avangardiști optau pentru un anumit tip de discurs artistico-politic conform căruia arta mimetică este limitată, întrucât fragmentul de lume pe care îl imită este limitat; astfel, este necesară crearea unei lumi cu totul noi, acțiune pe care artistul o poate realiza numai prin putere deplină asupra elementului modelat (populația). Acest control absolut rezultă din puterea politică, așadar orice revendicare asupra materialului artistic are o corespondență într-o revendicare asupra materialului politic. Masele capătă valență dublă. Orice decizie de ordin estetic are consecințe politice și orice decizie politică are consecințe estetice. „Artistul avangardist și constructorul unei noi lumi sunt înlocuiți de un conducător militar-politic al întregii realități impregnate de artă, de figura mistică a marelui caporal de schimb[3] care s-a încarnat, ulterior, în figura lui Stalin.

tumblr_myl1tasiy41spwf52o1_1280(Piața Roșie, 12 august 1945)

Principalul instrument în retransformarea realității devine corpul uman, totalitarismul fiind un cult al trupului impregnat cu putere politică. Aceasta trebuie absorbită, până când din om rămâne doar capacitatea de a face parte dintr-o mare operă de artă, din acea lume nou formată în care umanitatea e redusă „la nivelul de material maleabil ce poate fi transformat în mit”[4]. Societatea totalitară are nevoie ca omul, respectiv corpul să devină pură materie esențială a „Noului Stat” din care să se hrănească „Marele Conducător” și cultul personalității acestuia.

În primă fază, trupurile devin arhitectură. Devin curtea stadionului pe care o umplu, deci devin baza „Națiunii” pe care o construiesc. Capătă dublu rol, de ornament și suport, „stând ca niște cariatide vii ale Statului. […] De la cel mai înalt la cel mai mic rang, corpul este necesar pentru a crea așa-zisul imperiu și nicio urmă de umanitate nu trebuie lăsată vizibilă cu ochiul liber”[5]. Mulțimile funcționează aproape mecanicizat, în compoziții laudative la adresa Marelui Conducător și a sistemului care le oferă fericirea deplină. După cum spune Siegfried Kracauer într-unul din eseurile sale din volumul „Ornamentul maselor”, a doua etapă este mutilarea spiritului sau extinderea dezmembrării fizice la nivelul sufletului. Oamenii încep să creadă doar într-o putere exterioară, o forță supremă în fața căreia ei există împreună, ca o figură unitară. Paradoxal, deși sunt fracțiuni constituente ale acestei figuri, oamenii nu asistă niciodată la întreg spectacolul pe care îl oferă ei înșiși. Cu cât coerența construcției este abandonată în favoarea simplei liniarități, cu atât ea devine mai îndepărtată de conștiința imanentă a celor care o compun.”[6]

Esențial este raportul dintre acel corp suprem care se ridică deasupra maselor, salutându-le cu mișcări repetitive din mână, și conglomeratul de anonimi care îi recompun imaginea gigantică sau numele din plăcuțe colorate, aliniate deasupra capetelor lor. Cele două stări exemplificate de acest raport primesc de la Susan Sontag în articolul ei Fascinating Fascism – în care, printre altele, constată similarități între monumentele și paradele din Germania hitleristă și cele din Rusia stalinistă (similarități trecute de ea sub eticheta „artei fasciste”, despre care adaugă că poate fi lipită parțial și pe unele spectacole cinematografice hollywoodiene, precum „Fantasia” lui Disney sau unele dintre numerele de musical coregrafiate de Busby Berkeley) – numele de „egomanie” și „servitute”. Relația creată este una de dominație și sclavie, căpătând forma unui „spectacol public grandios – obiectualizarea populației, multiplicarea și gruparea oamenilor-obiect în jurul unui atotputernic, hipnotic lider sau figură ce reprezintă forța exercitată asupra lor.” Tot Sontag vorbește folosind metafore sexuale pentru a se referi la raportarea liderilor fasciști la populație. Hitler, de exemplu, considera că a conduce masele implică a le stăpâni total, ca într-un act de viol. Exemplul e expresia mulțimilor din documentarul lui Leni Riefenstahl, „Triumful Voinței”, asemănătoare cu una de excitație, de extaz total – „raporturi orgiastice între forțele supreme și marionetele lor. Liderul duce mulțimile la orgasm.”

diy6_limited_edition_insert3(„Triumful Voinței”, 1935, regia Leni Riefenstahl)

Același entuziasm la vederea Marelui Conducător este resimțit și în „Defilada” („The Parade”), documentarul polonez din 1988 despre cultul personalității din Coreea de Nord, sau în „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu” (apărut în 2010, conținând material filmat pe parcursul anilor de conducere ai lui Ceaușescu), unde se depășesc frontierele naționale, întrucât multe imagini prezintă vizitele liderului comunist în China și Coreea de Nord și primirea acestuia de către zecile de mii de oameni coregrafiați într-un spectacol uluitor, parcă nemărginit : „Beijing – un ocean, literalmente un ocean de oameni, mărginit doar de orizont, costumaţi pe armate – de pionieri, de muncitori, de ostaşi, sportivi, agricultori – toţi zâmbind cu gura până la ceafă, mişcându-se ritmat şi strigând din bojoci: „Cea-u-şe-cu! Cea-u-şe-cu!»[7]. Spre deosebire de desfășurările stradale din „Defilada”, în care vedem doar deja clasicele stadioane pline până la refuz care scandează numele conducătorului, în „Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu” se demonstrează un nou nivel al psihologiei manipulării maselor. Dacă până atunci era o raportare directă (recunoașterea persoanei Marelui Conducător, identificarea fiecărui om cu marea națiune care trebuie să se dăruiască acelui conducător și numai aceluia), acum această raportare capătă drept reper statutul de Mare Conducător și datoria indusă de ideologia regimului, astfel că o națiune care nu îi aparține îl slăvește pe limba lui pe Ceaușescu: „Zeci de mii de trupuri, fiecare cu plăcuţa lui ţinută cu mâinile pe creştetul capului, alcătuind colosal de perfecte panouri vii care-i urau sănătate şi noi succese tovarăşului Ceauşescu. Beijing. Care alegorice uriaşe, venite parcă din oştirile antichităţii, închipuind tot felul de imagini tematice plăcute marelui conducător prieten. Phenian. Stadioane întregi cântându-i în româneşte tovarăşului Nicolae Ceauşescu. Beijing… Erau Serbările unui Zeu”[8]. După vizitele din 1971, Ceaușescu trece la restalinizarea României.

5045310-afp-mediafax-foto(Paradă în Coreea de Nord, 2012)

***

Realismul socialist credea în teoria pemanentei dezvoltări, într-o „dezvoltare revoluționară” chiar, astfel că nu putea și nici nu încerca să prezinte viața așa cum era. Ceea ce își propunea era să expună doar elementele specific socialiste, pe acelea care puteau diferenția arta realist-socialistă de cea vestică burgheză. Filmarea și prezentarea paradelor oficiale, a demonstrațiilor stradale, a întâlnirilor populației cu liderii partidului comunist sau a muncitorilor fericiți construind baza materială a unei noi societăți reprezentau modalitățile de consolidare a utopiei și de fixare a ei în psihologia maselor – „Fără mase ca instrumente de scris, ficțiunea nu ar fi reală.”[9]

Desfășurările stradale sovietice politico-artistice au început după Revoluția din 1917, sub numele de Festivaluri Revoluționare de Masă, și erau combinații între ideologia marxist-leninistă și ideile avangardei artistice. Stalinismul le-a perpetuat sub forma manifestărilor stradale organizate pentru Marii Conducători și au devenit elemente esențiale în construcția miturilor istorice. Fie că erau parade, dansuri, momente de gimnastică, cântări la unison sau scurte piese de teatru, scopul festivalurilor era propagandistic și educațional, iar potențialul de divertisment servea doar la activarea maselor. Conform articolului „Despre festivalurile populare”, scris în 1920 de Anatoli Lunacearski, cel care se ocupa de manifestările propagandistice din perioada 1917-1929 sub titulatura de Comisar al Poporului pentru Instrucția Publică, „atunci când masele sunt organizate într-o procesiune care implică muzică, melodii cântate în cor sau exerciții de gimnastică și dans – pe scurt, dacă masele fac parte dintr-o paradă și această paradă nu are o natură militară, ci e mai degrabă saturată de conținut cu esență ideologică, speranță, jurăminte și orice alt tip de emoție – când se petrece aceasta, masele rămase neorganizate, care înconjoară din toate părțile străzile unde are loc festivalul, se contopesc cu masele organizate. Așadar, putem spune că întreaga națiune își demonstrează spiritul chiar sieși.”[10] Manifestările publice trebuiau să fie strict coordonate nu numai pentru asigurarea preciziei mecanicizate a sincroanelor în mișcări sau voci, ci și pentru asigurarea transmiterii unui mesaj educațional de propagandă politică al cărui conținut să fie bine determinat.

Deși partener ideologic al sovieticilor, păstrând caracteristicile stalinist-spectaculare în ceea ce privește manifestările stradale ale maselor, China păstrează și elemente ale culturii vestice în operele artistice de pe marile scene sau de pe marile ecrane. Revoluția Culturală chineză avea să introducă un nou concept, acela al artei comuniste chineze ideale, care trebuia să fie educațională, să discute viața proletariatului și să „vindece rănile provocate de arta burgheză”[11], obiective înrudite cu ale realismului socialist. Mao Zedong, liderul comunist chinez, considerând că este necesară o revoluție care să schimbe felul în care oamenii își înțeleg rolul în societate, încurajează crearea unor opere artistice care să se adreseze și să servească maselor. Totuși, artiștii contemporani nu erau familiari cu limbajul necesar comunicării eficiente cu masele, astfel că s-a decis utilizarea unor forme artistice vestice care, „în mâinile comuniștilor, vor fi remodelate, impregnate cu un nou conținut, devenind revoluționare și în serviciul poporului.”[12] „Detașamentul roșu de femei” (1964) este primul balet revoluționar chinez transformat în film în 1971, care combină tehnici vestice de balet cu povești populare chinezești, rezultatul fiind un produs ideologic, concretizare a conceptului abstract al idealului comunist chinez. Narațiunea este plasată pe insula Haianan, în timpul celui de-al doilea Război Civil Revoluționar (1927-1937), când o tânără sclavă pe pământul unui tiran scapă și se alătură Armatei Roșii comuniste, alcătuită doar din femei, dar condusă de un bărbat, urmând să lupte pentru a-și răzbuna tatăl ucis. Printr-o educație comunistă, tânăra ajunge să își transforme drama și ura personală în solidaritate de clasă și să conducă armata împotriva naționaliștilor, în numele idealului comunist, filmul sugerând că proletariatul poate căpăta puterea prin intermediul ripostei armate.

publishable(Paradă organizată în onoare lui Mao Zedong)

Distanțarea de baletul clasic burghez s-a realizat printr-o alterare a aspectelor vizuale, încercându-se „o mai bună ancorare în realitate și viață” (de altfel, trimiși de Mao Zedong, coregrafii și dansatorii au petrecut o perioadă de timp alături de țăranii și muncitorii de pe insula Haianan, pentru a putea aprecia și transpune mai bine pe scenă experiența luptei de zi cu zi a proletariatului) – s-au eliminat elementele care evidențiau senzualitatea, slăbiciunile, romantismul, abstractizarea, tutu-ul a fost înlocuit cu uniformele de armată (femeile din Armata Roșie dansând aproape întotdeauna și cu arma în mână), plot-ul romantic din secolul al XIX-lea a fost înlocuit cu povestea unui erou martir și a unui proletariat victorios în fața opresorului, mișcările care sugerau sentimente romantice au fost transformate în expresii ale vigorii și forței (pas de deux, în care dansatorul manipula balerina într-o serie de ridicări și piruete având conotație sexuală, a fost regândit într-o luptă între eroină și opresorii săi feudali), gesturile stilizate au fost respinse în favoarea celor obișnuite în viața de zi cu zi (de exemplu, încleștarea pumnilor).”[13] De asemenea, personajele tradiționale în operele de balet care nu serveau „adevărul proletar” au fost eliminate, chiar rolul eroului fiind modificat (devine corespondent al Marelui Conducător), ajungând să capete o dimensiune aproape supraumană prin atributele sale (luptător curajos, bun strateg, susținător neclintit al revoluției, profesor răbdător și înțelept, conducător inteligent al femeilor din Armata Roșie), dar și prin moartea sa din final, care nu reprezintă o înfrângere, ci o ridicare a personajului de la statutul de aproape suprauman la nivelul de zeitate, mit. Elementele de cultură chineză populară sunt evidențiate în dansul de grup în care o jumătate dintre dansatoare sunt îmbrăcate în uniforme militare, iar cealaltă jumătate poartă costume tradiționale de pe insula Haianan, demonstrându-se astfel că minoritatea culturală este binevenită să se alăture idealului comunist, fără a risca să fie subsumată și omogenizată culturii militare.

Ecouri ale cinemaului de propagandă chinez din timpul lui Mao Zedong sunt identificate de critici în filmul din 2002 al lui Zhang Yimou, „Eroul” („Ying Xiong”), care prezintă o reinterpretare a mitului tentativei de asasinare a primului împărat al Chinei, Qin Shihuang, cunoscut ca tiran, și care folosea metode brutale pentru a unifica Imperiul Chinez. Singurul moment din cultura chineză în care viziunea asupra acestuia s-a schimbat a fost în timpul Revoluției Culturale, întrucât Mao (care adesea își asocia imaginea cu cea a lui Qin) considera acțiunile extrem de violente și opresiunea suferită de populație sub primul împărat drept o necesitate istorică. Reinterpretarea mitului de către Zhang Yimou constă în oferirea unui motiv pentru eșecul asasinării împăratului, mai precis decizia atacatorului de a se sacrifica pentru ca Qin să poată aduce pacea prin unificarea imperiului, acesta fiind de fapt scopul din spatele tuturor acțiunilor sale, neînțeles de toți cei care îl considerau un dictator implacabil. Partidul Comunist Chinez a considerat că Zhang construiește prin filmul său o nouă față a Chinei, propunându-i să-și continue ideile în regizarea festivităților de deschidere și închidere a Jocurilor Olimpice de la Beijing, din 2008. După ce unele dintre producțiile sale anterioare fuseseră interzise de Partid din cauza conținutului critic la adresa comunismului, Zhang pare să-și fi schimbat radical opțiunile ideologice și artistice, ajungând să fie acuzat de un pact cu liderii politici, transformându-se într-un fel de „artist de curte” al comuniștilor, supranumit un „Leni Riefenstahl chinez care creează fundaluri frumoase pentru conducătorii cu pumni de fier”[14]. „Eroul” a fost extrem de popularizat de Partidul Comunist Chinez, proiecțiile sale fiind adevărate mobilizări ale maselor. Pentru Olimpiada de la Beijing, Zhang a promis un spectacol cu 15 000 de oameni, care să depășească orice manifestare produsă vreodată în cadrul Jocurilor. Rezultatul a fost cea mai scumpă ceremonie și cel mai vizionat eveniment din istorie, numit de comentatorii americani „un blockbuster cinematic în timp real”[15]. În analiza pe care o face spectacolului, J. Hoberman îl consideră o experiență gândită pentru a fi receptată cinematografic, făcută pentru a fi proiectată pe ecran. Ca desfășurare tehnică și de potențial cinematic, Hoberman o compară cu cele mai inovative SF-uri apărute până la momentul respectiv („Close Encounters of the Third Kind”, „Tron”, „The Matrix”), ca performance continuu urmărit de cameră o aseamănă cu „Arca rusească”, iar ca proiecție a ideologiei naționale o apropie de cinemaul lui Leni Riefenstahl, de la care împrumută estetica prin filmarea coregrafiilor umane grandioase (a căror precizie și „armonie” ar părea aproape imposibile, dacă nu s-ar ști că reflectă direct ideea de „societate armonioasă” a Liderului Comunist), întrerupte de câte un prim-plan individual al participanților. Zhang nu a făcut altceva decât să reitereze estetica maselor-ornament și să demonstreze „o realitate din ce în ce mai pregnantă în China – aceea a artiștilor care ajung să-și supună talentul sau cel puțin să nu se mai opună în niciun fel Partidului Comunist.”[16]

4-Footprints(Ceremonia de deschidere a Jocurilor Olimpice de la Beijing, 2008)

La final, trebuie amintit, pe urmele lui Susan Sontag, că exemple de artă ornamental-spectaculară folosind mase umane se întâlnesc nu doar în Germania nazistă, în Rusia stalinistă, în China sau în Coreea de Nord, ci și la Hollywood – de pildă, în filmele coregrafului și regizorului de musical-uri Busby Berkeley (admirat, de altfel, atât de Leni Riefenstahl, cât și de Goebbels, ministrul nazist al Propagandei.[17] Trecând prin Marea Criză Economică, America și arta de masă americană produsă în acea perioadă și-au dezvoltat „o conștiință socială asemănătoare cu cea a statului sovietic, dar care, ajunsă în mâinile monarhului musical-urilor, se exprima pe sine cu o energie foarte diferită.”[18] Așa-numita „fabrică americană de vise” era una dintre forțele care salvau populația de la depresia cauzată de Criza Economică, cinemaul căpătând rol vindecător. „Pe ecranul gigantic oamenii puteau vedea strălucirea, frumusețea și pentru câteva ore scăpau de gândul sărăciei, lipsei slujbelor și al unei economii ruinate.”[19] Esența era practic foarte asemănătoare cu cea a realismului socialist – cu ajutorul maselor, se crea iluzia unei bunăstări care nu avea vreo legătură cu realitatea.

vlcsnap-2010-12-18-17h44m01s233(„Footlight Parade”, 1933, regia Lloyd Bacon, coregrafia Busby Berkeley)

Filosofia lui Berkeley trecea dincolo de nivelul individual, spre o celebrare a ansamblului. Dansatoarele sale erau antrenate până la o precizie mecanică, pentru ca într-un final mișcările lor să fie reduse la gesturi minimale și repetitive. „Angajate pentru aspectul lor fizic, unele nu puteau să danseze deloc. Deși Berkeley își punea amprenta în producțiile sale prin «parada chipurilor» (o serie de prim-planuri scurte), dansatoarele erau întotdeauna o entitate colectivă, nu o trupă de individualități. Fetele erau selectate pentru proporțiile lor identice, întrucât costumele și perucile trebuiau să le transforme într-un fel de clone.”[20] Toate spectacolele (fie că erau coregrafii sau pure tipare pe care dansatoarele le alcătuiau ocupând diferite poziții în grup) prezentau femeia ca un produs erotic sau ca un obiect de recuzită ce servea la rotirea caleidoscopică a unor figuri. Această obiectificare a femeilor contribuia în creațiile lui Berkeley la natura aproape fascistă pe care o căpătau reprezentările despre ele, prin anularea valorii individuale în cadrul grupului. „Footlight Parade”, „Gold Diggers”, „Wonder Bar”, „Dames” sunt doar câteva exemple.

Astfel, felul în care oamenii erau „folosiți ca piulițe ale unei roți, unități interschimbabile ale unui mare design, era înfricoșător, dezumanizant.” Pentru Berkeley, la fel ca pentru Riefenstahl, sau pentru orice coregraf de mari spectacole de tip stalinist, „forma umană, fie ea individuală sau identică cu a marii mase, era doar materie primă pentru noi tehnologii eficiente, de propagandă sau de stilizare vizuală. Cu cât creștea puritatea imaginii cinematografice, cu atât mai completă era manipularea.”[21]

[1] Boris Groys, „Art Power”, MIT Press, Cambridge Massachusettes, 2008, p. 146

[2] Boris Groys, „Stalin – Opera de artă totală”, Ed. Idea Design and Print, Cluj, 2007, traducere în limba româna de Eugenia Bojoga și George State, p.26

[3] Idem 2, p.24

[4] Christian Crouse – „Intellectualism Cut Off at the Neck: The Body Politic-As-Aesthetic in Leni Riefenstahl’s Triumph of the Will”, The Film Journal, Nr. 11, Ianuarie 2005, thefilmjournal.com

[5] Ibidem

[6] Siegfried Kracauer, „The Mass Ornament: Weimar Essays”, editat de Thomas Y. Levin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995, p. 77-79

[7] Cristian Tudor Popescu, „Râsul fricii”, Gândul, octombrie 2010 http://www.gandul.info

[8] Ibidem 7

[9] Idem 5

[10] Anatoly Lunacearski, „On the People’s Festivals”, Vestnik Teatra, nr 62, 1920

[11] Clare Sher Ling Eng – „The Red Detachment of Women and the Enterprise of Making Model Music During the Chinese Cultural Revolution”, Yale University, 2009 http://www.letterpress.uchicago.edu

[12] Ibidem 11

[13] Ibidem 11

[14] David Barboza – „Gritty Renegade Now Directs China’s Close-Up ”, New York Times, august 2008, http://www.nytimes.com

[15] J. Hoberman – „Film After Film or What Became of the 21st Century Cinema?” (2008) – Ed. Verso, Londra, New York, 2012

[16] Idem 14

[17] Idem 15, conform lui Jeffrey Spivak, autorul biografiei lui Busby Berkeley

[18] Nicole Armour – „The Machine Art of Dziga Vertov and Busby Berkeley”, Images, nr 5, UCLA, 1998 – http://www.imagesjournal.com

[19] Imogen Sara Smith- „Busby Berkeley (1895-1976)”, Dance Heritage Coalition, 2012 – http://www.danceheritage.org

[20] Susan Sontag – „Fascinating Fascism” –The New York Review of Books, februarie, 1975 – http://www.nybooks.com

[21] Ping Zhu, „Virtuality, Nationalism, and Globalization in Zhang’s Hero”, Purdue University Press, Vol. 15, no 2, 2013

Alte eseuri Film Menu:

David Cronenberg nu crede în vârcolaci

Apropo de Africa: filme hollywoodiene despre continentul negru

Boop-oop-a-doop! Betty Boop – sex-appeal și cerneală

Tablourile lui Louis Feuillade

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s