1979_alien_003

Eseu: Cum să scrii o eroină

 CUM SĂ SCRII O EROINĂ

5-things-you-might-not-know-about-ridley-scott-alien

(„Alien”, 1979, regie Ridley Scott)

de Mihai Kolcsár

ŞABLONUL EROINEI

Acum câteva săptămâni Marvel a lansat primul trailer al filmului „Guardians of the Galaxy”, un film bazat pe una din benzile lor desenate, a cărui diegeză este integrată în universul extins al tuturor filmelor lansate de studioul Marvel, „Iron Man”, „Thor”, „Avengers” etc. Protagoniştii filmului sunt un bărbat pământean, un extraterestru mascul care arată complet uman cu excepţia faptului că e roşu, un extraterestru femelă care arată complet uman cu excepţia faptului că e verde, un extraterestru care e un copac antropomorf şi un raton antropomorf care poartă un costum spaţial şi e un maestru al armelor de foc. Timp de o săptămână de la lansarea acestui trailer pe forumuri de umor şi pop-culture şi pe unele bloguri erau repetate diverse variante a următoarei glume: „Hollywood crede că un film cu Wonder Woman nu ar putea avea succes pentru că originile ei sunt prea derutante pentru un public larg, aşa că Hollywood ne dă un film cu un om-copac şi un raton înarmat.” Menţionez aici că Wonder Woman este o icoană a culturii americane, probabil cel mai cunoscut personaj de benzi-desenate mainstream după Superman, Batman şi Spider-Man, iar originea ei derutantă e că e o prinţesă amazoană nemuritoare de pe o insulă magică, ceea ce nu o pune departe de Superman, care e un nemuritor invincibil de pe altă planetă, sau de Thor, care e un semi-zeu nemuritor de pe o planetă magică, care coincide cu miturile nordice.

Motivul pentru care am menţionat acest incident aparent trivial este pentru că scoate în evidenţă două importante aspecte ale mentalităţii contemporane cu privire la reprezentarea eroinelor în mass-media, mai precis, în filme de acţiune sau în filme SF. Pe de o parte evidenţiază continua grijă a studiourilor americane faţă de viabilitatea unui erou principal feminin. Pe de altă parte, demonstrează că publicul nu doar că este deschis faţă de astfel de filme, ci din contră, le cere, căci cei care au postat acele glume – şi asta e cel mai important – nu au fost teoreticieni, critici de film sau susţinători ai feminismului, ci consumatori de diferite vârste şi de ambele sexe. Nu mai trăim în era în care eroii de acţiune sunt nişte masculi feroce cu muşchi şi replici cool la comandă, ci pot fi femei puternice şi independente fără riscul de a aliena vreun segment demografic al publicului.

E de ajuns să privim la filmele şi serialele mainstream din ultimii 20 de ani pentru a putea observa că prezenţa feminină non-tradiţională în nişa de acţiune, deşi nu e încă nici pe departe egală cu cea masculină, este totuşi în creştere: „Xena”, „Buffy”, „Charmed”, „Nikita”, „Kill Bill”, „Salt”, „Resident Evil”, „Alias”, „Sucker Punch”, „Lara Croft”, „Game of Thrones”, femeile din universul Marvel, seria Batman a lui Christopher Nolan, „300”, „Dredd”, „The Girl with the Dragon Tattoo”, „Hanna”, „Kick-Ass”, „Hunger Games” etc. Desigur, nu în toate cazurile aceste femei au rolul principal, nu peste tot reuşesc să scape complet de rolurile lor patriarhale clasice şi unele dintre ele sunt într-atât de fetişizate (Lara Croft, fetele din „Sucker Punch”), încât e evident că publicul ţintă au rămas bărbaţii, dar nu se poate nega că rolul femeilor din media a depăşit stadiul în care nu reprezintă decât nişte funcţii proppiene de recompensă pentru erou, femei supuse care-şi acceptă cu bucurie rolul de susţinătoare ale bărbaţilor care le salvează de relele lumii.

Kill-Bill-Vol-1-uma-thurman-263950_1400_918(„Kill Bill: Vol. 1″, 2003, regie Quentin Tarantino)

Dar a fost, desigur, o vreme când eroina de acţiune era de neconceput, mai ales în filme SF, când majoritatea filmelor cu personaje principale femei erau drame sau filme romantice, exceptând filmele de serie B şi pe cele de sexploitation. În 1979, însă, lucrurile au luat o întorsătură neaşteptată când un tânăr regizor, care se afla abia la al doilea film, a hotărât să transforme personajul principal din horror-SF-ul la care lucra din bărbat în femeie, şi a deschis porţile pentru un nou tip de erou. Filmul este, desigur, „Alien”, al cărui personaj, Lt. Ellen Ripley, a avut o evoluţie complexă din punct de vedere feminist în cele patru filme în care a apărut. Mai departe vom analiza dezvoltarea personajului din punct de vedere feminist, încercând să vedem ce face din ea un personaj puternic.

ALIEN

Ideea că scenariştii şi regizorii evită doar în mod inconştient protagonişti feminini din cauza propriei experienţe culturale este falsă. Joacă şi asta un rol, dar o mentalitate generală nu este singurul factor al acestor decizii. După cum arată Jennifer Kessler (http://thehathorlegacy.com/why-film-schools-teach-screenwriters-not-to-pass-the-bechdel-test/), fostă studentă la UCLA, studenţii de film sunt descurajaţi în mod activ şi direct să scrie despre protagonişti care nu sunt masculi heterosexuali albi. Scenariul original pentru „Alien”, intitulat „Star Beast” şi scris de Dan O’Bannon, nu s-a abătut de la această regulă, cele şapte personaje fiind scrise ca bărbaţi în primul draft, cu menţiunea că „membrii echipajului sunt unisex şi pot fi interpretaţi atât de bărbaţi cât şi de femei”. (Star Beast: Developing the Story (DVD special feature) https://www.youtube.com/watch?v=6zeyTXjEYLE) Ridley Scott a fost cel care a decis să-l transforme pe genericul Ripley în Ellen Ripley, mai degrabă din motive de naraţiune decât dintr-o intenţie de a submina standardele patriarhale. „Nu cred că a fost o decizie feministă, ci una a poveştii. Că nimeni nu ar fi anticipat că această femeie tânără va ajunge să fie eroul filmului.” (interviu cu Sigourney Weaver).

(http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-movies/sigourney-weaver-alien-knew-ripley-female-action-icon-article-1.187542)

Odată ce decizia a fost luată, însă, conflictele şi tematica sexelor a penetrat în toate straturile filmului, mulţumită nu în mică măsură design-urilor artistului H. R. Giger, puternic falice şi vaginoforme. Poziţionarea lui Ripley în rolul eroului nu este imediată, ea trebuie să-şi revendice această poziţie printr-o serie de conflicte cu masculii din jurul ei. La început, personajele sunt prezentate în grup, publicul nereuşind să distingă unul anume de care să se agaţe. Atenţia este însă repede concentrată pe căpitanul Dallas, un bărbat chipeş, care primeşte ordine doar lui accesibile de la computerul navei. În orice alt film, acesta ar fi devenit eroul, şi pentru moment acest lucru pare valabil şi aici. Poziţia sa e confirmată de faptul că el e cel care conduce echipa de exploratori pe planeta străină. La întoarcerea acesteia la navă, după ce Kane a fost atacat şi infestat de facehugger, Dallas îşi pierde din poziţie şi Ripley înaintează în urma primului ei conflict cu autoritatea masculină. Ea refuză accesul echipei în navă din motive de protocol de carantină. Ea este cea care urmează regulile, dovedind superioritatea morală a unui erou. Decizia ei este, însă, ignorată atât de Dallas, cât şi de Ash, un mascul cu care va avea mai multe conflicte pe parcurs. Cei doi bărbaţi, acţionând în roluri patriarhale, ignoră decizia luată de o femeie. Când această decizie se dovedeşte că ar fi fost cea care ar fi salvat vieţile tuturor, Dallas îşi pierde orice autoritate, în timp ce Ripley intră complet în poziţia de erou.

Superioritatea ei faţă de Dallas este exemplificată de două ori: prima dată, când unul din membrii echipajului trebuie să intre în sistemul de aerisire pentru a vâna creatura cu un aruncător de flăcări. Ripley se oferă voluntară, nu atât dintr-un impuls de auto-sacrificare, ci pentru că nu are încredere că alţii ar reuşi. Dallas, dintr-o nevoie de a-şi restabili autoritatea şi masculinitatea, nu o lasă şi se duce el. Evident că eşuează şi moare. A doua oară, după moartea acestuia, când Ripley primeşte comanda şi se dovedeşte a fi un lider mult mai eficient.

alien-1979-02-g(„Alien”, 1979, regie Ridley Scott)

Celălalt conflict major pe care îl are Ripley cu masculii umani din film este cu Ash. Acesta i-a subminat o dată autoritatea la început, când l-a lăsat pe Kane să intre pe navă, condamnându-i pe toţi. Când se dovedeşte că interesul acestuia este de a păstra în viaţă monstrul şi nu echipajul, Ripley îl trage la răspundere, iar răspunsul său este să încerce să o ucidă băgându-i pe gât o revistă pornografică făcută sul. Viol oral menit a-i dovedi superioritatea masculină, revista fiind un înlocuitor pentru penisul ce îi lipseşte lui Ash, el fiind de fapt un android, care deşi e biologic lipsit de sex, se manifestă clar patriarhal; până şi cuvântul „android” derivă din „andros” (gr. „bărbat”). De notat este că, deşi Ripley nu reuşeşte să se salveze singură, fiind fizic inferioară androidului, ea nu e salvată de un bărbat, ci de eforturile combinate ale celorlalţi doi supravieţuitori, un bărbat şi o femeie. Astfel, ea evită clişeul domniţei ce trebuie salvată din ghearele balaurului de către Făt-Frumos.

Totuşi, antagonistul principal al filmului este extraterestrul. Acesta este, în toate cele patru forme pe care le ocupă, o serie de simboluri sexuale, reprezentând atât organe genitale, cât şi gestaţia în sine. La prima apariţie îl găsim sub formă de ou, simbol antic al fertilităţii. Din acesta se naşte facehugger-ul, care arată ca un vagin agresiv înconjurat de falusuri şi din care iese încă un falus pe care îl bagă cu forţa în gura victimelor sale. Filmul evită conotaţiile evidente, alegându-l ca victimă pe Kane (John Hurt) pentru acest „viol” în locul unui personaj feminin (să ne reamintim că oricare din personaje putea fi femeie sau bărbat din scenariu, deci ar fi fost tentant ca Veronica Cartwright să fi primit rolul lui Kane, nu cel a lui Lambert, care este şi ultima victimă a monstrului). După o scurtă perioadă de gestaţie un extraterestru falic izbucneşte sângeros din pieptul lui Kane, ucigându-l, întregul proces de reproducere putând fi interpretat ca o versiune de coşmar al angst-ului masculin faţă de reproducerea umană.

O dată ce a crescut, extraterestrul are un trup de proporţii şi constituţie umană (fiinţă bipedă, cu două braţe cu mâini, torace şi cap), dar capul are forma unui falus uriaş, susţinut de un trup şi de membre care, proporţional, sunt foarte mici şi adesea nici nu se văd, camera detaliind în mare parte doar capul. Contrastul faţă de rolurile clasice patriarhale nu poate fi mai evident: un bărbat este violat şi lăsat însărcinat de un monstru-vagin, moare în procesul unei naşteri violente şi sângeroase şi o femeie este cea care se luptă şi învinge monstrul-falus care s-a născut.

Până acum Ripley s-a luptat cu doi bărbaţi şi un falus uriaş, ambulant şi fatal, dar filmul o mai pune să înfrunte un inamic, şi anume computerul navei care se numeşte „Mother” (mamă). Numele nu este nepotrivit, căci acesta are grijă de membrii echipajului când sunt în faza de hipersomn, şi tot ea îi trezeşte şi îi hrăneşte. Dar în acelaşi timp Mother este un agent al forţelor ce pun la cale moartea echipajului, mai exact firma Weyland-Yutani, o corporaţie fără faţă (cel puţin în primul film) ce pune valoare doar pe profit. Mother este aliată cu Ash şi îi transmite acestuia că membrii echipajului, efectiv copiii ei, sunt dispensabili cât timp este salvat extraterestrul, devenind o mamă denaturată. Acest conflict poate fi privit ca o trădare a mesajului feminist al filmului, dacă se acceptă teoria că între toate femeile există o solidaritate naturală, şi că acestea trebuie să fie mereu unite. Mother reprezintă însă conceptul patriarhal al mamei supuse complet soţului ei (aici firma). Acesta este lucrul pe care îl respinge Ripley, acest conflict fiind poate cel mai puternic din film din punct de vedere feminist, chiar dacă este cel mai scurt şi aparent fără consecinţe.

Finalul filmului a împărţit teoreticienii feminişti în două. După ce a aruncat în aer nava spaţială, crezând că extraterestrul e pe ea, Ripley a scăpat într-o navetă de urgenţă, unde se pregăteşte pentru hipersomn dezbrăcându-se până la un tricou şi o pereche destul de mică de chiloţi. Aparent, după tot ce a făcut filmul până acum pentru a avansa un mesaj feminist, aici a desfăcut totul reinstaurând femeia în poziţia de obiect ce poate fi observat şi fetişizat de către privirea masculină. Unii critici, însă, nu văd în această scenă o sexualizare a lui Ripley. Amber Leab de pe site-ul de critică de film feministă, Bitch Flicks (http://www.btchflcks.com/2011/10/ellen-ripley-a-feminist-film-icon-battles-horrifying-aliens-and-patriarchy.html#.UyVhkfnYGSo), o interpretează ca pe o umanizare a personajului: „Ripley nu devine niciodată pur şi simplu un obiect pentru privirea masculină. Se dezbracă înainte de a intra în cuva criogenică, dar în loc să o obiectifice, acest gest mai degrabă îi simbolizează vulnerabilitatea”. În The Cultural Transmogrifier Magazine (http://www.ctzine.com/the-rise-of-ripley-gender-and-alien-part-1/), Jordan Poast îşi exprimă opinia că acea scena o obiectifică pe Ripley, dar că Scott a fost cât se poate de conştient de asta, şi a ales să filmeze scena nu ca să submineze mesajul feminist ci, din contra, pentru a submina clişeul; „Sexualizând-o în mod nepotrivit pe Ripley pentru prima dată, Scott vrea ca privitorul să se întoarcă la privirea sexuală standard, pentru a o denunţa. Poziţia de cameră a privirii obiectificante nu e detaşată, ci se suprapune peste cea a monstrului care s-a furişat pe navetă. Încurajându-ne în obiectificarea lui Ripley, Scott ne aliniază privirea cu cea a monstrului, ceea ce ne ruşinează. Ripley se îmbracă imediat cu costumul spaţial greoi, antiteza unui costum erotic, şi expulzează-ucide extraterestrul. Făcând asta, filmul nu doar susţine subiectivitatea lui Ripley, ci şi transformă privirea masculină convenţională în ceva monstruos şi opresiv sexual.”

Sigourney-weaver_xxx(„Alien”, 1979, regie Ridley Scott)

Deşi atractivitatea şi sexualitatea încărcată a lui Ripley îmbrăcată astfel nu sunt de negat, consider că regizorul nu a încercat o obiectificare a ei, din moment ce camera nu se opreşte în vreun moment asupra formelor ei fizice, pentru ca publicul să le poată savura, întreaga scenă, de la cadraj până la atitudinea lui Ripley, fiind lipsită de sexualitate făţişă sau erotism. Mai degrabă denotă un aer de relaxare care indică o slăbire a vigilenţei personajului, o greşeală ce putea fi fatală. Ripley făcându-se vulnerabilă în acest fel, reapariţia monstrului devine mult mai periculoasă. Astfel, existenţa scenei poate fi explicată ca o nevoie narativă de a menţine tensiunea publicului şi nu trebuie analizată ca o încercare deliberată de obiectificare sau de deconstrucție a obiectificării.

ALIENS, ALIEN3 ŞI ALIEN: RESURRECTION

În urma succesului filmului, Ripley a fost readusă pe marele ecran, doar că de data asta construirea personajului a trecut printr-un proces mult mai controlat de producători. Diferenţa majoră este că acum personajul a fost scris de la bun început ca femeie, şi orice alegere a drumului ei prin filme a fost făcută prin această prismă, lucru care s-a dovedit a fi în detrimentul valorilor feministe exprimate în primul film.

Personajul rămâne o femeie puternică şi independentă, pusă adesea în conflict cu bărbaţi inapţi şi/sau figuri ale autorității patriarhale (generalul, corporatistul, preotul), pe care îi învinge prin inteligenţă şi moralitate. Nu e vorba de faptul că îşi trădează complet valențele feministe, dar există unele elemente în construcţia personajului care se supun unei viziuni patriarhale asupra rolului femeii. Criticii s-au împotrivit în special faptului că, în loc de a păstra o identitate proprie, personajul a fost alterat astfel încât să adopte atât valori clişeice masculine cât şi feminine, și să poată fi mai uşor identificabilă într-o matrice heterosexuală patriarhală.

Masculinizarea este semnalată prin faptul că îşi scurtează progresiv părul în părțile 2 şi 3 ale seriei şi prin faptul că foloseşte tot mai mult arme de foc. Aici trebuie pusă întrebarea dacă fiecare element al unui film trebuie studiat printr-o prismă socio-politică, sau dacă există alegeri a căror motivaţie nu spune nimic despre discursul unui film. Părul ei este într-adevăr mai scurt în „Aliens” (1986, regie James Cameron), dar nu e nici pe de parte masculin de scurt, este doar puţin mai scurt. Poate fi vorba atunci de o masculinizare, din moment ce e atât de indecisă? În „Alien3” (1992, regie David Fincher) ea se rade în cap, pentru a se integra într-o comunitate exclusiv masculină în care membrii sunt tunşi la chelie. Este o masculinizare pe faţă, ceea ce fură actului orice valoare simbolică. Ripley îşi pune această mască la cel mai superficial nivel posibil, ea rămâne în esenţă aceeaşi femeie puternică care se dovedeşte un lider mult mai iscusit decât oricare dintre bărbaţii din jurul ei. Aceste calităţi nu le obţine prin prisma faptului că a devenit mai masculină. Acest demers evidenţiază misoginismul celor din jur, de care s-a lovit şi în primul şi în al doilea film.

d7115afe7524e6a043a27629ce6313718beb6e065eef3bb151e13e19(„Alien3”, 1992, regie David Fincher)

Cât despre armele de foc, fără îndoială că acestea sunt adesea simboluri falice evidente, dar într-un film de acţiune în care protagonista se luptă cu nişte creaturi ucigaşe perfecte chiar trebuie interpretată folosirea acestora ca o dotare a eroinei cu un falus? O armă nu poate fi pur şi simplu o maşinărie de ucis foarte eficientă? Problema adevărată este feminizarea lui Ripley, şi prin feminizare mă refer la forţarea ei într-un rol acceptabil într-o gândire patriarhală. Şi anume acela de mamă. În „Aliens” echipa din care face parte Ripley dă peste o fetiţă orfană, iar protagonista dezvoltă instantaneu un instinct matern faţă de aceasta, protejând-o ca pe propriul copil şi încurajând-o să-i spună „mama”. Jordan Poast (http://www.ctzine.com/the-fall-of-ripley-gender-and-alien-part-2/) interpretează această alegere drept o încercare a producătorilor de a o reintegra pe Ripley în norme: „Simţindu-se evident ameninţaţi de independenţa şi libertatea exemplificate de Ripley, realizatorii continuării au înmuiat puterea radicală a eroinei”. Din punct de vedere al dezvoltării scenariului, introducerea fetiţei nu are alt scop decât de a-i da protagonistei o motivaţie în plus de a creşte tensiunea din film mărind miza. Este o funcţie narativă, înainte de orice altceva. Dacă personajul ar fi fost un bărbat, atunci fără îndoială că Newt (fetiţa) ar fi fost o femeie, de care acesta s-ar fi îndrăgostit, dar cum ar fi părut ciudat ca o femeie atât de puternică să se îndrăgostească şi să-şi rişte viaţa pentru un bărbat atât de slab încât trebuie salvat, a fost ales un copil. Această alegere evidenţiază fără echivoc influenţa patriarhală asupra inconştientului producătorilor (în cazul de faţă, scenaristul-regizor James Cameron), dar ideea că a fost o acţiune deliberată de a o îmblânzi pe Ripley este exagerată.

Această problemă o regăsim şi la Sarah Connor din seria „Terminator”, o altă icoană a eroinelor de acţiune. În „The Terminator” (1984, regie J. Cameron) ea este salvată de un bărbat şi abia spre final ia iniţiative de una singură, dar în partea a doua, „Judgement Day” (1991) , ea se prezintă ca o femeie în formă fizică de excepţie, expertă în armament, care în loc să fie o victimă vânată, se confruntă direct cu duşmanii ei. Deşi este o luptătoare inteligentă, puternică şi independentă, Connor nu-şi depăşeşte niciodată rolul de mamă. Dacă Ripley este centrul poveştii sale, devenind chiar o Mântuitoare (la finalul celui de-al treilea film se sacrifică aruncându-se într-o baie de metal topit, adoptând o poziţie de răstignire, ucigând extraterestul ce creşte în ea), Connor este prezentată de la bun început ca o Fecioară Maria, fiind impregnată într-un mod ce ar putea fi descris ca miraculos şi anunţată că fiul ei, John Connor (atenţie la iniţiale), va fi mântuitorul lumii. Ea nu este niciodată o femeie războinică, ci o mamă războinică, redusă la scopul de a-l proteja pe copilul ei mascul care va fi cel apt să salveze omenirea.

alien-resurrection-ripley-call(„Alien: Ressurection”, 1997, regie Jean-Pierre Jeunet)

În mod paradoxal, personajul Ellen Ripley a început să-şi piardă din calităţile care au făcut din ea un prim exemplu feminist în momentul în care a fost scrisă ca o femeie. La fel ca Sarah Connor, din acel moment nu a putut scăpa de clişeele şi rolurile care în inconştientul general le sunt atribuite unor femei; dacă nu soţie, măcar mamă. Faptul că varianta ei cea mai feministă a luat naştere sub intenţia de a crea un bărbat poate avea interpretări care subminează personajul ca femeie, dar să nu uităm că şi rolurile bărbaţilor se supun unor tropi şi clişee care nu sunt conforme realităţii, şi puterea acestui personaj vine din faptul că aceste lucruri au fost evitate pe ambele planuri. Un personaj puternic, de orice sex, ia naştere când este scris ca om în primul rând, şi personalitatea sa nu este dată de o serie de trăsături atribuite în mod tradițional grupului demografic din care personajul face parte.

Alte eseuri Film Menu:

Despre montaj şi poveste în „Unchiul Boonmee care își amintește viețile anterioare”

Michael Snow şi metaforele conştiinţei cinematografului

Cine-etnografie – Jean Rouch

Apropo de Africa – filme hollywoodiene despre continentul negru

No Wave – articol de informare şi interes general

Bărbaţii lui Pedro Almodovar

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s