Tabu

Eseu : „The Artist” şi „Tabu” sau Ce se poate face cu trecutul

„The Artist” şi „Tabu” sau Ce se poate face cu trecutul

 

The Artist

Tabu

 

 

 

de Irina Trocan

 

 

„The Artist” al lui Michel Hazanavicius pare atât de diferit de filmele cu efecte speciale și de dramele catartice cu actori celebri încât am putea uita că, în fond, e tot o formă de evazionism. Plasat în anii ΄20-΄30, spune povestea lui George Valentin (Jean Dujardin), un star de film mut de la Hollywood lăsat în urmă de invenția sonorului, care decade în timp ce protejata lui, Peppy Miller (Bérénice Bejo) – o actriță mai tânără ca el, frumoasă, elocventă – devine cap de afiș în nou-apărutele talkies.

Hazanavicius insistă în interviuri că „The Artist” nu e un film nostalgic, ci, din contră, e despre adaptarea la circumstanțe noi. Poate fi citit și în această cheie[1], dar e greu de negat că farmecul popular al filmului e de modă veche: narațiunea clasică urmărește declinul nedrept al lui George Valentin, cu care suntem invitați să empatizăm; personajele sunt tipologice, cu calități ușor de observat și cu defecte neglijabile; iconografia, preluată din filmele anilor ’20-’30, are acel farmec vintage pe care non-cinefilii îl confundă cu magia cinematografului. De altfel, „The Artist” ne alintă îngăduindu-ne să ne simțim mai puțin naivi decât personajele: când George Valentin iese râzând în hohote dintr-o sală de proiecție, amuzându-se de puerilitatea filmelor sonore, noi râdem discret – și cu simpatie – și ne gândim că el e pueril. Urmărind „The Artist”, deplângem inimoși o tradiție dispărută, dar în același timp acceptăm cu stoicism schimbarea; ne distanțăm de disperarea lui George Valentin. Chiar dacă are în centru un caz dramatic, „The Artist” e un film comod.

Cinefilie pop

Nu se poate contesta că Michel Hazanavicius e un adorator sincer al filmelor americane: înainte de „The Artist”, era cunoscut în Franța pentru „OSS 117: Le Caire, nid d΄espions” („OSS 117: Cairo, cuib de spioni”, 2006) și „OSS 117: Rio ne répond plus” („OSS 117: Pierdut în Rio”, 2009), două pastișe după filmele cu James Bond care ridiculizează perfecțiunea aparentă a spionului. Dacă 007 cunoștea în detaliu codul bunelor maniere din orice colț al lumii unde ateriza, 117 (același Jean Dujardin) face toate gafele unui turist incult dintr-o țară înstărită. Dacă Bond era un seducător infailibil, corespondentul lui e surprins și în momente incomode (în „OSS”-uri, scenele de sex nu mai sunt marcate de elipse galante). Nu în ultimul rând, agentul 117 nu are întotdeauna în spate o echipă de profesioniști care îl păzesc să-și îndeplinească misiunea, așa că are timp de câte o farsă copilărească, complet lipsită de profesionalism (de exemplu, descoperă că găinile dintr-un hambar folosit ca headquarters nu mai cotcodăcesc când stinge lumina, aşa că se joacă cu întrerupătorul tot restul filmului, fascinat). Parodiile lui Hazanavicius sunt adesea ingenioase, dar nu se poate spune că cer de la autorul lor prea mult curaj: convenţiile pe care le atacă nu mai sunt folosite nici în Bond-uri.[2]

Hazanavicius a fost criticat că preia oportunist pentru „The Artist” elemente stilistice din alte epoci; le folosește pentru efect imediat, indiferent dacă sunt anacronice sau dacă rolul lor în filmul din care sunt preluate era mai complex decât aici.[3] Secvența din camera de proiecție a studioului, de exemplu, împrumută tehnicile de ecleraj din „Citizen Kane” („Cetăţeanul Kane”, regie Orson Welles, 1941), deși acțiunea e plasată la sfârșitul anilor ’20, când respectivele tehnici de ecleraj încă nu se foloseau. Justificarea lui Hazanavicius[4] e simplistă: „Voiam ca personajul să fie în lumină puternică și apoi să intre în umbră, pentru că asta se întâmplă în poveste. Trebuia să o văd.”

„The Artist” e mult mai puțin riguros decât alte filme cu aceeași temă apărute de-a lungul vremii la Hollywood, ca de exemplu „A Star Is Born” („S-a născut o stea”, 1937, regia William A. Wellman; refilmat în 1954, în regia lui George Cukor, și încă o dată în 1976, regizat de Frank Pierson), „Sunset Boulevard” („Bulevardul amurgului”, regia Billy Wilder, 1950) sau „Singin’ in the Rain” („Cântând în ploaie”, de Stanley Donen și Gene Kelly, 1952). Fiind făcute de realizatori care lucrau în Hollywood, despre schimbări (tehnice, stilistice, generaționale) relativ contemporane, arătau o cunoaștere instinctivă mai profundă a industriei hollywoodiene – prin comparaţie, „The Artist” pare plasat într-un tărâm de basm.

 

 

Iconografie

Dacă există în film surprize plăcute, cel mai frecvent sunt sclipiri regizorale, metode ingenioase de a-l arăta pe George Valentin. Starul de film mut – care seamănă cu Maurice Chevalier şi joacă la fel ca Douglas Fairbanks – ne e arătat la începutul filmului în culise, la premiera unui film de-al lui; întâi vedem ecranul de cinema pe care e proiectat filmul, apoi reacţia sălii, şi abia apoi îl vedem pe el – prima lui trăsătură de caracter pe care o deducem e celebritatea. Alta ar fi narcisismul: când îl părăseşte soţia, îi scrie un bilet de adio pe spatele unei cărți poștale cu fotografia lui; iar Hazanavicius găsește încadratura perfectă pentru acest moment: îl vedem pe Valentin cu cartea poștală în mână, ținând poza spre camera de filmat în timp ce citește; în spatele lui, pe perete, vedem un tablou înrămat care îl înfățișează – evident – tot pe George Valentin.

Love story-ul din centrul filmului are și el  farmecul lui: oricât de pudică și de simplă ar fi relația lui cu Peppy Miller – ar trece ușor de cenzura impusă de codul Hays –, Bérénice Bejo e destul de carismatică să nu plictisească interpretând variațiuni pe aceeași temă. Transformările ei succesive arată tot ce putea face uzina de vise pentru o fată frumușică și descurcăreață. În schimb, se poate spune că nu e la fel de potrivită pentru rol ca Dujardin – fiind de origine franco-argentiniană, are o fizionomie neobișnuită pentru o divă hollywoodiană a anilor ’30; iar expresivitatea ei, în fragmentele de film pe care le vedem fără sonor, e tot exagerată, histrionică, de actriță de film mut.

Nu în ultimul rând, „The Artist” arată destul de excentric în peisajul cinematografic actual pentru că e neobișnuit ca antagonistul într-un film să fie intangibil – e o cutezanță pe care, în vremea lui, nu și-ar fi permis-o nici Billy Wilder. Într-o secvență de vis inserată pe nesimțite în film, Valentin mută din loc niște obiecte și aude pentru prima dată zgomote ambientale; aude lătratul câinelui, râsetele unor actrițe, căderea bubuitoare a unui fulg – dar propria voce nu și-o poate auzi. Valentin suferă tot filmul, direct sau indirect, din cauză că e taciturn, dar aici se bate cu sunetul corp la corp.

Cu toate astea, „The Artist” rămâne doar entertainment benign; evită să etaleze, simplu și fără ironie postmodernă, puterea pe care o avea cândva filmul mut – cinematograful popular – și să sugereze că le satisfăcea spectatorilor o nevoie care încă nu a dispărut. Ocolește astfel o discuție foarte lungă din istoria criticii de film despre evoluția formei cinematografice.

Evoluția imaginii după apariția sonorului

În 1950 (deci cu un an înainte să fie produs la Hollywood „Sunset Boulevard”), Eric Rohmer – romancier, critic de film și regizor asociat cu Noul Val Francez – publica în Les Temps modernes un eseu intitulat „Nous n’aimons plus le cinema” („Nu mai iubim cinematograful”) în care argumenta că nu mai e absurd să i se pretindă unui film aceeași complexitate ca unei opere literare: „Suntem un pic surprinși când ne amintim plăcerea stranie care ne ținea lipiți de scaune atunci când, în sala întunecată, bine-cunoscuta suprafață a ecranului se trezea la viață. Ne ruşinăm puţin acum amintindu-ne de liniştea dulce care ne cuprindea gândindu-ne că personajele, sau cele mai variate aspecte ale lumii, imediat ce apăreau în cadrul rectangular, vor fi învelite într-o reconfortantă familiaritate.” Rohmer vorbește despre abandonarea actualelor convenții filmice și căutarea unor asocieri noi: „În loc să regretăm că aceste fragmente din lume, pe care avem periculoasa putere să le aducem la viață, vor opune rezistență încercărilor noastre de a le uni într-un întreg coerent, de a le deforma pe ritmul asocierilor noastre de idei, de a le organiza structura după imuabilele reguli ale proporțiilor și ale secțiunii de aur, acum invidiem misiunea cineastului de mâine, care nu se va mai simți obligat să facă sacrificii pentru ce s-a crezut că e necesar pentru plasticitatea imaginii și pentru ritualurile montajului, și nici să caute o realitate pe care să ne-o arunce în față de la început. În schimb, ne va distanța de farmecul fals al lumii vizibile și, direcționându-ne atenția, ca la începuturile filmului mut, dar într-o manieră mai subtilă, către jocul actorilor, va construi rețeaua noului său limbaj pe un eșafodaj de cuvinte, mimică, gesturi și mișcare. Ne vom putea imagina așadar un cinema care va adopta un stil mai auster, împrumutat nu din teatru – care e prea conștient de prezența activă a publicului -, ci din singura artă care, la fel ca cinematograful, e în același timp mizanscenă și scriitură, adică romanul. Ca un Balzac sau un Dostoievski, al căror dispreț pentru rafinamentele exprimării demonstrează că romanul nu e scris cu cuvinte, ci cu ființe și lucruri din lume, regizorul-scenarist de mâine va cunoaște bucuria de a-și găsi stilul în textura lumii reale.”

Inovațiile stilistice la care se referă Eric Rohmer nu vizează neapărat filmul mut – sau filme precum „The Artist”, care îl prelucrează –, ci întreg modernismul cinematografic, inclusiv filmele neorealiste, filmele lui Eric Rohmer (foarte prolixe), sau ale altor regizori cinefili din Nouvelle Vague. Însă e un punct de vedere important pentru actualul articol. Richard Brody, evaluând valoarea estetică a lui „The Artist” și evidențiindu-i limitele, folosește cam aceleași argumente să demonstreze că apariția sunetului n-a adus moartea cinemaului, ci renașterea lui: „[…] merită să ne gândim la marea contribuție la arta cinemaului pe care a făcut-o posibilă sunetul: neutralitatea. Declamația teatrală care face multe din primele filme sonore să pară bizare a fost înlocuită, în remarcabilul «The Dawn Patrol» (1930) al lui Howard Hawks, cu un stil vocal stăpânit, monoton […]. Acceași neutralitate a eliberat şi imaginea, pentru cei mai buni regizori, care erau în stare să se încreadă în dialog să aibă impact şi, astfel, să de-dramatizeze imaginea, încât să facă inflexiunile vizuale subtile să fie percepute puternic şi să elibereze camera pentru excentricităţi. Arta lui Alfred Hitchcock a înflorit datorită sunetului; cea a lui Orson Welles a răsărit datorită lui; Jean-Luc Godard a inovat în sunet la fel ca în imagini. Modernismul cinematografic e în filmul sonor, ceea ce poate fi în sine o explicaţie foarte bună pentru atractivitatea lui «The Artist»”[5].

Cinefilia și cinemateca

Un alt film apărut în 2011, „Tabu” al regizorului-scenarist portughez Miguel Gomes, împrumută şi el pe o porţiune lungă forma de film mut, dar felul în care o încadrează în ansamblul filmului – într-o poveste contemporană, relatată într-un stil cinematografic actual – e mult mai lucid. Deși e asociată și aici cu o anumită nostalgie pentru emoțiile pure și grandioase din trecut, autenticitatea acestei grandori e chestionată; ar putea să fie numai un efect al memoriei care distorsionează faptele.

Cinefilia lui Miguel Gomes are altă descendență decât cea a lui Michel Hazanavicius. La fel ca regizorii-scenariști din Noul Val Francez, a căror influenţă în filmografia lui e evidentă, Gomes a fost critic de film înainte să devină cineast – și i-a folosit, spune el, pentru că la școala de film n-a învățat nimic.

O referință cinematografică într-un film de-al lui nu e niciodată insignifiantă: comparată cu reveriile cețoase ale lui Hazanavicius, iubirea lui Gomes pentru cinema e o treabă serioasă, iar consecințele ei sunt grave. Protagonistul primului său lungmetraj, „A Cara que Mereces” („Fața pe care o meriți”, 2004), Francisco, un învățător posac de fix treizeci de ani, își petrece ziua de naștere îmbrăcat într-un costum de cowboy, privindu-i de sus pe copiii în costume de la școala primară, care se învârtesc năuci în jurul lui și își văd de serbare. Deși această porțiune a filmului (prima dintre cele două jumătăți asimetrice) prezintă o situație de viață desfășurându-se în timp real, Gomes inserează elemente de musical: încă din primele minute ale filmului, o colegă de-a lui Francisco îmbrăcată în costum de zână începe să cânte, în timp ce se plimbă cu el, ținându-l de braț; altcândva, pe coloana sonoră se aude un cântec preluat din „Rio Bravo” (1959), un western de Howard Hawks în care cowboy-ii duceau o viață mai palpitantă și plină de fapte eroice, pe măsura lor, nefiind nevoiți să lucreze în instituții. Subtextul e clar: în viața adultă nu mai prea e loc pentru mitologie cinematografică. A doua jumătate a filmului începe de când învățătorul descoperă că are rujeolă și își cheamă prietenii să aibă grijă de el; cât timp îi ocupă casa, cei șapte se organizează după niște reguli puerile pe care le respectă cu strictețe. Analizând mărcile de autor ale lui Howard Hawks, criticul Robin Wood identifica în filmele lui „the lure of irresponsibility” – „ispita iresponsabilității” – o trăsătură umană comună care era suspect de absentă în filmele hollywoodiene de gen. În filmele lui Miguel Gomes e prezentă, și e corelată cu jocurile sau cu cinemaul – două feluri de a construi o realitate alternativă, din care lipsesc haosul și monotonia lumii reale.

 

În lumina orbitoare din afara sălii de cinema

 

Merită notat aici că următorul lungmetraj al lui Miguel Gomes încearcă să recupereze tocmai asta – haosul și monotonia lumii reale. „Aquele Querido Mês de Agosto” („Acea îndrăgită lună august”, 2008) e un film metacinematografic de 150 de minute, în care o echipă de filmare (cu Miguel Gomes în rolul regizorului) ajunge într-un sat portughez, Arganil, în timpul ultimelor pregătiri pentru un festival local. „Aquele Querido Mês de Agosto”  trasează discret o narațiune – sau, în orice caz, o evoluție a proiectului de film – prin oscilații succesive între ficțiune și (pseudo)documentar. Suntem lăsați să deducem că filmul-în-film care ar fi trebuit filmat aici pentru „culoare locală”, dacă echipa n-ar fi întâmpinat dificultăți, nu ar fi fost nici pe departe la fel de complex și imprevizibil ca viața. Regizorul, în loc să fie un demiurg, e doar un ins cu un plan semi-închegat de a scoate ceva din agitația din jur; forma de documentar observațional pe care o adoptă filmul, care conține câteva numere agreabile ale artiștilor locali, se dezmembrează și ea, la un moment dat, și se transformă într-o melodramă – viețile personale ale artiștilor devin mai importante decât spectacolul pe care îl pun la cale (în ciuda clișeelor romantice despre showbiz); înregistrarea pe peliculă, despre care se presupune că e un proces tehnic neutru, devine și ea un factor în creație – regizorul i se plânge sunetistului că în anumite secvențe apar zgomote-fantomă.

Până la urmă, eșecul regizorului care n-a reușit să-și exprime viziunea e periferic – luat în ansamblu, ca portret al unei comunități, „Aquele Querido Mês de Agosto” e destul de coerent. Miguel Gomes stăpânește perfect tehnicile cinematografice care fac o poveste oarecare să se desprindă de fundal (fragmentul din film care arată drama adolescenților e o dovadă incontestabilă), dar crede că e mai profitabil să nu limiteze amploarea observației și schimbările imprevizibile de ton.

Despre ficțiune, memorie și empatie

În timpul unui interviu[6] pentru Cinema Scope în care Gomes discută „Aquele Querido Mês de Agosto”, intervievatorul face un comentariu despre granița dintre cinema și ficțiune, iar Gomes îi dă un răspuns destul de abrupt: „Ăsta e montajul. Montajul asamblează lucrurile. Mi-a făcut mare plăcere să montez filmul. De exemplu, fata asta care stă în turn, apoi să pun un cadru cu un foc de pădure, care a fost complet fals. Dar cumva crezi în lucrurile astea, și asta e cel mai important – să crezi incredibilul. Poate de aceea cinemaul e ca o întoarcere în copilărie, în vremea în care puteai să crezi. Și acum ai o distanță mai mare, așa că poți fi ironic, dar uneori poți fi impresionat pentru că vrei să crezi.”

Răspunsul lui Gomes e în același timp o apreciere a convențiilor perene ale cinematografului – care ne determină să primim deschiși tot ce vedem pe ecran -, o descriere (alambicată, dar precisă) a condiției de spectator, și o explicație a viziunii auctoriale din cel mai recent film al său, hiper-montatul „Tabu”. Observațiile lui Eric Rohmer despre cinema cu influențe literare se aplică și pentru „Tabu”: e format dintr-un prolog și două capitole și e narat din off (în prolog și în al doilea capitol) de o voce care își schimbă registrul ca să completeze cât mai adecvat imaginile. Schimbările de stil regizoral sunt foarte frecvente (la fel de frecvente ca în „Aquele Querido Mês de Agosto”), dar opțiunile lui Gomes – „eșafodajul de cuvinte, mimică, gesturi și mișcare” – sunt întotdeauna subtile.

Titlul filmului și cele ale capitolelor sunt împrumutate dintr-un film de F.W. Murnau, părintele expresionismului cinematografic, ale cărui personaje – adesea tipologice – își trăiau poveștile de dragoste toride sub influența decorurilor impunătoare. Doar că, la Miguel Gomes, ordinea capitolelor e inversată. „Tabu: A Story of the South Seas” (1931) începe cu „Paradise” – fuga îndrăgostiților – și continuă cu „Paradise Lost” – sfârșitul tragic. La Gomes, „Paradise”, povestea de dragoste din tinerețe, e narată sub formă de film mut în cea de-a doua parte a filmului, după capitolul care prezintă nu atât de fericitele bătrâneți. Inevitabil, tristețea din prima parte o infuzează pe cea de-a doua, o reduce la a fi o evocare. „În a doua parte a filmului, povestea e spusă celorlalte personaje – ca atunci când cineva își amintește o poveste, nu ții minte exact cuvintele care au fost rostite la vremea respectivă. Se șterg cu timpul”, spune Gomes[7].

Altfel, povestea din „Paradise” are toate elementele unei melodrame într-un tărâm exotic (se petrece într-o țară care pare a fi Mozambic, într-o perioadă care pare a fi prin anii ’40-’50):  ea e fiica unui colonist portughez, frumoasă și neînfricată, cu un nume precum Aurora; el cântă într-o formație, a fost un aventurier până când a cunoscut-o pe ea, și are un nume precum Gian Luca Ventura. Gomes alege aproape numai momentele-cheie ale poveștii, își dirijează actorii să se miște ușor exagerat, ca într-un film mut, și folosește vocea din off să expliciteze pe un ton suav lucrurile care se deduc din acțiune.

Ignorând însă elementele convenționale, ce rămâne în „Paradise” e mult mai extravagant – spiritul creativ năzbâtios al lui Gomes se face simțit și aici. Se înfiripă din loc în loc anacronisme (rezultate, am putea presupune, din interferența ascultătoarelor, care își imaginează povestea completând în minte asemenea detalii): la o petrecere se aude „Be My Baby” (The Ronettes), care a apărut abia în 1963; copiii negri din colonie sunt îmbrăcați în haine ușor de recunoscut: tricourile produse în masă în ultimele decenii; deși Gomes citează ca reper stilistic melodramele americane din anii ’40-’50, în filmul lui apar secvențe (sex explicit și aluzii homoerotice) care, cu siguranță, ar contraveni codului Hays. Apar și mărci ale post-colonialismului: Deși portughezii ocupă întotdeauna primul plan al cadrului, prezența tăcută a servitoritorilor negri e nelipsită, și ni se spune că un eveniment din intriga principală – o faptă nesocotită de-a îndrăgostiților – grăbește declanșarea războiului colonial.

Miguel Gomes folosește și el, ca Hazanavicius, trucuri regizorale cu efect imediat, dar înțelesul lor e altul din moment ce toată povestea de dragoste e pusă între paranteze; e ca și cum din pâcla memoriei s-ar putea desprinde doar momentele de maximă tensiune, iar detaliile specifice rămân vagi. Altă diferență e că sursele de inspirație ale lui Gomes sunt mai greu de detectat (cu toate omagiile explicite aduse lui Murnau, repertoriul influențelor e mai vast); în „The Artist”, în schimb, anumite secvențe sunt imitații evidente după clasici, și dacă nu le-am recunoaște sursele (prin absurd…), efectul lor emoțional ar fi diminuat.

„Paradise Lost” dezvăluie continuarea cronologică a vieții Aurorei, având ca fundal, de data asta, arhitectura urbană alienantă. Femeia își pierde timpul și banii printr-o dependenţă de jocuri de noroc, locuiește cu o servitoare neagră care nu vrea să riște să se implice în viața stăpânei, chiar dacă are nevoie de ajutorul ei (semn că vechile diviziuni sociale ale imperiului colonial nu dispar în decurs de o generație) şi încă îşi mai aminteşte de dragostea din tinereţe. E greu de determinat precis ce i s-a întâmplat de atunci şi cum a ajuns să vadă realitatea printr-un amestec de vise, amintiri şi ameninţări închipuite. De altfel, protagonista acţiunii din „Paradise Lost” nu mai e ea, ci Pilar, o vecină plină de iniţiative altruiste şi cu un puternic simţ al empatiei. Ea e cea care evocă în minte povestea din „Paradise” când îl găseşte în Lisabona pe Gian Luca Ventura şi îi aude relatarea. Deşi e o poveste frumoasă din vremuri mai bune şi din viaţa unor oameni mai norocoşi ca ea, Pilar şi-o asumă şi o urmăreşte cu un interes statornic care vădeşte în cel mai rău caz resemnare, dacă nu chiar un optimism stoic.

E o concluzie justă despre identificarea afectivă şi, implicit, despre cinemaul evazionist, care spune poveşti reconfortante pentru că, într-o lume fragmentată, împlinesc o nevoie; nu rezolvă nicio nedreptate şi nu trebuie nici măcar să fi fost adevărate ca să consolideze un mit.


[1] Richard Brody interpretează „The Artist” ca pe un film despre șomaj, „mai precis, despre un angajat care își pierde locul de muncă din cauza unei schimbări tehnologice pentru care nu e pregătit”. Nu-și poate deschide propria afacere „din lipsă de capital și pentru că inovația nu poate fi scoasă dintr-un joben”; nu se poate reprofila pentru că îi lipsesc conexiunile în noul domeniu (cazul lui George Valentin fiind o excepție romantică). „[Hazanavicius] celebrează mitologia cinematografică americană în timp ce neagă miturile sociale implicite; infuzează stilurile pe care le iubește cu propriul ADN politic”, conchide Brody în eseul „The Hunger «Artist»” (http://www.newyorker.com/online/blogs/movies/2011/12/the-hunger-artist.html). Se poate obiecta eventual că nici subtextul politic al filmului nu e prea profund.

[2] Într-un articol publicat recent pe IndieWire, criticul Matt Zoller Seitz atacă spectatorii care se simt superiori pentru că nu îi impresionează, astăzi, filmele care au fost, altcândva, mostre de entertainment suprem – e o dovadă de provincialism istoric să refuzi să înțelegi un film pentru că e vechi. Articolul porneşte de la relatarea unei proiecţii de cineclub a celui de-al doilea film din seria Bond şi se numeşte “«From Russia with Love» is not unsophisticated. You are.” http://blogs.indiewire.com/pressplay/from-russia-with-love-is-not-unsophisticated-you-are

[3] Două exemple notabile dintr-o mulțime de reacții ostile: 1) Criticul Cristopher Campbell dezaprobă „The Artist” pentru că „se inspiră din clasici și creează ceva familiar și nenecesar”, așa că propune „10 filme de văzut în loc de «The Artist»”: http://blogs.indiewire.com/spout/10-movies-to-see-instead-of-the-artist 2) Pentru că „The Artist” împrumută din coloana sonoră a lui „Vertigo” de Alfred Hitchcock, actrița Kim Novak (citată de Richard Brody în The New Yorker) a redactat o scrisoare deschisă despre cum „corpul filmografiei ei a fost violat de «The Artist»”: http://www.newyorker.com/online/blogs/movies/2012/01/kim-novak-the-artist.html Declamă că o deranjează cei care „uzează și abuzează de opere celebre ca să obțină atenție și aplauze pentru altceva decât rolul lor inițial.”

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s