Interviu : João Pedro Rodrigues

João Pedro Rodrigues și travestirea convenţiilor cinematografice

joao

de Andrei Rus

fotografii de Iulia Alexandra Voicu

Chiar înainte de a pleca spre Cluj, cu ocazia ediţiei din 2013 a Festivalului Internaţional de Film „Transilvania” (pe scurt, TIFF), un prieten din Franţa mi-a trimis un email, întrebându-mă dacă aş vrea să stau la o cafea cu Joao Pedro Rodrigues şi cu Joao Rui Guerra da Mata, doi cineaşti de origine portugheză care urmau să-şi prezinte acolo noul lor proiect comun, „A última vez que vi Macau” („Ultima dată când am văzut Macao”, 2012). Cunoşteam filmele acestora – mai exact, trei lungmetraje precedente ale lui Rodrigues („O Fantasma” / „Fantasma”, 2000, „Odete”, 2005, şi „Morrer Como um Homem” / „Să mori ca un bărbat”, 2009), două scurtmetraje realizate împreună („China, China”, 2007, şi „Alvorada Vermelha” / „Apusul roşu”, 2011), respectiv un scurtmetraj realizat de Guerra da Mata, cu Joao Pedro Rodrigues în rolul principal („A Que Arde Cura” / „În timp ce flăcările se înălţau”, 2012). Văzusem inclusiv filmul pe care veneau să îl introducă publicului de la Cluj, aşa că imediat a apărut ideea de a realiza un interviu de câteva pagini cu cei doi şi de a-l publica în cadrul dosarului acestui număr al Film Menu, dedicat cinemaului portughez contemporan.

La acea vreme, credeam că interviul principal al revistei va fi cu un cineast român cu care atât eu, cât şi Gabriela Filippi, ne dorim demult să stăm de vorbă. Însă destul de târziu am aflat că va trebui să amânăm întâlnirea. Acesta a fost momentul în care mi-am dat seama că va trebui să-i conving pe cei doi portughezi ca, pe parcursul celor mai puţin de trei zile de şedere a lor la Cluj, să îmi acorde o întrevedere de cel puţin patru ore. I-am cerut prietenului meu din Franţa numărul de telefon al unuia dintre ei, le-am scris, mi-au răspuns, ne-am cunoscut la Cluj la finalul unei proiecţii a filmului lor, am stabilit să ne întâlnim într-o după-amiază de sâmbătă pentru a realiza interviul, dar nu am îndrăznit să-i informez că aş avea nevoie să stăm atâtea ore de vorbă (cred că m-am folosit de sintagma „câteva zeci de minute”). În fine, în ziua, locul şi la ora stabilite pentru întâlnire, l-am găsit doar pe Joao Pedro Rodrigues. „Rui a petrecut toată noaptea trecută şi, la cum îl cunosc, nu se va ridica azi din pat.”

Am stat, într-adevăr, vreo patru ore de vorbă în vederea realizării acestui interviu, timp în care am discutat despre toate cele patru lungmetraje ale lui Joao Pedro Rodrigues. Am comunicat în limba engleză, care nu este, bineînţeles, nici limba mea maternă, și nici cea a interlocutorului meu. Din fericire, ascultând înregistrarea convorbirii îmi dau seama că Rodrigues este fluent în această limbă – spre deosebire de mine, care traversam una din acele zile în care şi româna părea să-mi fie parţial străină. Cu toate astea, anumite nuanţe ale explicaţiilor s-au pierdut din cauza barajului lingvistic, iar altele se vor estompa probabil în urma traducerii mele. Voi încerca, însă, să rămân fidel personalităţii şi tonului cineastului portughez şi voi face tot posibilul să nu denaturez niciunul dintre sensurile răspunsurilor sale.

De asemenea, spre deosebire de interviurile precedente cu cineaşti români publicate în paginile revistei, voi prezenta sumar fiecare film înainte de a intra în discuţia aplicată asupra lui. Simt nevoia să întreprind acest demers deoarece, deşi toate cele patru lungmetraje au fost proiectate în festivaluri din România, nu au fost niciodată distribuite pe ecranele din ţara noastră, criticii români au scris foarte puţin sau deloc despre ele şi, în consecinţă, probabilitatea ca cititorii interviului să nu cunoască niciun film de-al lui Joao Pedro Rodrigues este foarte mare.

João Pedro Rodrigues: Înainte de a studia cinematografia, am urmat timp de un an cursurile unei facultăţi de biologie. Ştiam încă de atunci că nu voi finaliza acea specializare şi că voi da în anul următor la film. Am intrat la biologie când aveam 19 ani. A fost fix anul în care nu s-a organizat admitere la Facultatea de Film, din cauza unor restructurări interne, aşa că a trebuit să aştept. Am avut ce face – era important să-i conving pe părinţi, care au studiat chimie şi fizică, să mă susţină în demersul meu. Pentru ei era un pic ciudat că voiam să fac filme, fiindcă aveam note mari la şcoală şi li s-ar fi părut firesc să le calc pe urme şi să continuu pe mai departe într-o zonă a ştiinţelor, nu a artei.

Pe vremea când eram adolescent îmi petreceam aproape tot timpul liber urmărind comportamentul păsărilor şi visam că voi deveni ornitolog. Părinţii mei sunt originari din două localităţi mici ale Portugaliei (tata e din centrul ţării, iar mama din sud), şi toate weekendurile ni le petreceam la casa din Tamariz a tatălui. Ţin minte că plănuiam să clasific toate păsările care trăiau în acea regiune pe tot parcursul anului – pe cele care stăteau tot timpul acolo, pe cele care migrau iarna, etc. Apoi, pe la 15 ani, am început să merg la Cinematecă în Lisabona, unde director era Joao Bénard da Costa, care organiza cicluri de filme. Clădirea Cinematecii arsese de curând în urma unui incendiu, aşa că proiecţiile aveau loc la sediul Gulbenkian, o fundaţie care, printre altele, a sponsorizat aproape toate producţiile cinematografice portugheze ale anilor ’80 (filmele lui Manoel de Oliveira, ale lui Joao César Monteiro, sau ale lui Paulo Rocha), într-o epocă în care statul încă nu aloca fonduri în acest sens. Primul ciclu organizat de Joao Bénard da Costa la care am participat a fost cel dedicate cinemaului american al anilor ’50 – erau proiecţii zilnice, timp de trei luni. Nu îmi aduc aminte să fi existat discuţii ulterioare proiecţiilor, dar au fost foarte importante pentru mine articolele lui de prezentare a filmelor – scria din perspectiva unui istoric eseuri emoţionale. Am învăţat enorm din textele respective. Datorită lor, am început să merg foarte des la programele lui Bénard da Costa – aproape că nu ratam nimic.

Printre profesorii mei din facultate s-au numărat cineaşti cunoscuţi pe plan internaţional precum António Reis, Paulo Rocha, dar şi Jorge Silva Melo – actor şi regizor de teatru cvasinecunoscut în afara Portugaliei, dar o figură foarte importantă pentru mine şi pentru colegii mei. Nu existau decât trei departamente în cadrul universităţii: montaj, sunet şi producţie. Eu am urmat cursurile de montaj. Eram aproximativ douăzeci de studenţi la toate departamentele, dar doar doi dintre noi aveau ocazia să realizeze, prin concurs, în ultimul an un scurtmetraj pe 16 milimetri – eu am fost unul dintre aceştia. După terminarea studiilor, am făcut asistenţe de toate felurile aproape zece ani, până să încep să lucrez la propriile mele proiecte.

Primul film la care am colaborat a fost debutul lui Pedro Costa, „O Sangue” („Sânge”, 1989). Cum atunci, la finalul anilor ’80, încă se monta direct pe peliculă, trebuia lipită cu scotch fiecare tăietură înainte de a trimite materialul la mixaj. Aşa că acesta a fost aportul meu la acel prim proiect în care am fost implicat după terminarea facultăţii; în plus, am ajutat ca şofer, pentru că Pedro Costa încă nu îşi luase carnetul. Ulterior, am început o colaborare îndelungată ca asistent de montaj al Manuelei Viegas, care, deşi a lucrat mai toată viaţa ca monteur, a regizat „Gloria” (n.r.: 1999), un film pe care îl preţuiesc. Mai întâi, am asistat-o la un film foarte frumos al lui Manuel Mozos („Xavier”, 1991), cineast aproape necunoscut în afara Portugaliei, dar care a avut anul trecut o retrospectivă la Viennale; apoi, la primul film al Ritei Azevedo Gomes (n.r.: „O Som da Terra a Tremer” / „Sunetul Pământului cutremurat”, 1990) şi la primele trei lungmetraje ale Teresei Villaverde, sau la un film („Coitado do Jorge”, 1993) regizat de Jorge Silva Melo, pe care l-am amintit mai devreme printre profesorii mei preferaţi. În 1997, am obţinut finanţare pentru un prim scurtmetraj (n.r.: „Parabéns!” / „La mulţi ani!”), şi de acolo lucrurile au început să se lege. Dar sunt foarte bucuros că nu am început să realizez propriile filme imediat după ce am terminat facultatea – a fost important pentru mine să câştig experienţă făcând parte din diferite echipe şi să îmi dau seama ce nu vreau să fac în ruptul capului în filmele mele. Am ajuns treptat la această înţelegere, deşi nu am lucrat niciodată ca asistent la vreun proiect oribil – am colaborat la realizarea unor filme mai bune, sau mai puţin reuşite, dar niciunul nu a fost dezgustător. Şi am lucrat cu oameni bine intenţionaţi.

O Fantasma (Fantasma, 2000)

 Filmul de debut al lui Joao Pedro Rodrigues, „O Fantasma”, a avut premiera mondială în cadrul Competiţiei Oficiale a Festivalului de Film de la Veneţia. Prezintă zilele şi, mai ales, nopţile unui taciturn gunoier (Sérgio) care curăţă străzile Lisabonei. Se hârjoneşte oarecum senzual în timpul programului cu o tânără şi atrăgătoare colegă, însă în afara acestuia întreţine relaţii sexuale cu alţi bărbaţi. La un moment dat, dezvoltă o obsesie pentru un băiat care locuieşte într-una din casele de unde strânge seară de seară gunoiul, şi începe să-l urmărească, sfârşind prin a intra prin efracţie în camera acestuia, a-l lega la mâini şi la picioare şi a-l târî după el pe stradă. Deşi energia acumulată până atunci şi comportamentul sexual anterior al protagonistului par că vor conduce spre o inevitabilă siluire a sechestratului, Sérgio renunţă brusc la prada lui şi se refugiază, camuflat într-un costum de latex ce trimite în egală măsură la Isidora Irma Vep lui Feuillade şi la orgii sado-masochiste, în diferite spaţii dezolante ale oraşului. „O Fantasma” conţine câteva scene explicite sexual – o felaţie filmată la plan-detaliu, mai multe tipuri de masturbare – care, în acelaşi timp, au atras un public interesat de senzaţional (filmul este, de altfel, cel mai mare succes de public al lui Rodrigues), dar l-au şi plasat în zona de nişă a aşa-numitului „gay cinema”, care se presupune că ar fi dedicat exclusiv celor orientaţi spre persoane de acelaşi sex. Această etichetă a marcat parţial şi restul carierei lui Joao Pedro Rodrigues, care, în loc să aleagă varianta prezentării unor personaje agreabile şi, deci, mai uşor de acceptat, precum cele ale spaniolului Pedro Almodóvar, cu care este cel mai adesea comparat – în mod inexplicabil, ţinând cont că filmele lor au extrem de puţine lucruri în comun -, pare că insistă să construiască lumi în acelaşi timp radicale şi greu de definit.

Film Menu: Primul tău lungmetraj, „O Fantasma”, e foarte radical pentru un debut. Conţine câteva scene care, din cauză că sunt atât de explicite, pot agresa foarte uşor privitorii. Sexualitatea personajului principal este abordată direct, fără edulcorări.

J.P.R.: Dacă mă gândesc la mine, cel de atunci, intenţia nu a fost niciodată de a şoca privitorii. Era o poveste pe care voiam să o spun şi care era conectată cu viaţa mea, ca toate celelalte filme ale mele, chiar dacă nu e complet autobiografică. Pot să accept că, din anumite puncte de vedere, e un film dificil de privit, dar în acelaşi timp e şi tandru. Pedro Almodóvar, cu care sunt adeseori comparat, nu a fost niciodată unul dintre idolii mei, chiar dacă unele dintre filmele lui îmi plac; mă simt mai aproape de Robert Bresson, spre exemplu. Sunt mult mai rece, mai distant în raport cu personajele decât Almodóvar şi nu suport grotescul. Uneori personajele lui Almodóvar mă deranjează pentru că sunt prea stereotipice şi nu mă conectez la ele. Chiar şi în primele lui filme, de la un punct încolo mă oboseşte grotescul în care cad acestea. Ce mă interesează cel mai mult la Almodóvar e felul în care se joacă cu genurile cinematografice. De ce să nu refaci aceste vechi coduri conform standardelor de azi? Revenind la „O Fantasma”, nu mi-am dat seama că va şoca atâta lume. Normal, speram că le va plăcea tuturor. Urăsc gratuitatea în cinema – a fost un film la Cannes anul ăsta („Heli”, de Amat Escalante), care mi s-a părut dezgustător din cauza felului în care oamenii erau torturaţi de dragul mesajului pe care regizorul voia să îl transmită lumii cu privire la mafia drogurilor din Mexic. Eu, când fac un film şi construiesc scene radicale – cum le numeai mai devreme – pentru protagonişti, încerc să le folosesc în aşa fel încât să aibă sens în raport cu situaţiile prin care trec aceştia. Iar „O Fantasma” e un film despre dorinţe solitare şi despre exteriorizarea acestora şi nu puteam fugi de sex şi de sexualitate.

Cred că, prin prisma acestui prim film pe care l-am făcut, mi-a fost aplicată eticheta de „cineast gay” şi o bună parte a spectatorilor şi a criticilor nu m-au luat prea tare în serios. Acum, după 12 ani şi alte trei lungmetraje în care cred că am făcut ceva care denotă o oarecare consistenţă – nu spun că sunt bune, sau proaste, dar se poate observa o evoluţie a mea de la un film la celălalt – simt că lucrurile încep să se schimbe.

F.M.: În „O Fantasma” prezinţi un protagonist despre a cărui biografie nu aflăm aproape nimic. Îl vedem în cea mai mare parte a timpului singur, sau în relaţie tăcută cu alte câteva personaje şi cu locurile prin care trece. E curios că l-ai amintit pe Bresson printre principalele tale influenţe, pentru că şi în filmele acestuia fizicalitatea are o mare importanţă în constructul audio-vizual. Însă dacă personajele cineastului francez se exteriorizează într-un mod aproape mecanic, precis, lipsit de efuziuni emoţionale, în filmele tale e mai degrabă invers – gesturile şi acţiunile lor sunt instinctive şi impulsive.

J.P.R.: La Bresson, totul e senzual – e, cred, cel mai sensual regizor pe care îl cunosc. Filmul meu vorbeşte în primul rând despre instinctivitatea protagonistului, dar şi a oamenilor în general. Sérgio e ca un copil, deoarece copiii fac lucruri la care nu se gândesc – vor ceva şi pur şi simplu fac tot posibilul să obţină acel lucru, fără să stea prea mult pe gânduri. Iar Sérgio se comportă la fel – îşi doreşte ceva şi intră cu capul înainte, în speranţa că îşi va satisface nevoile respective, dar uneori nu reuşeşte.

„O Fantasma” vorbeşte despre neputinţa de a concretiza o dorinţă care părea de maximă importanţă la un moment dat. Protagonistul se simte neputincios în faţa obiectului propriei dorinţe şi se comportă ca o pisică cu şoricelul pe care tocmai l-a prins în gheare – vrea să îl mănânce, dar şi să se joace cu el. La fel, nu ştie ce să facă cu acest corp pe care îl are acum la dispoziţie, după atâta vreme în care doar l-a contemplat. Dacă cel sechestrat ar fi fost un urs, l-ar fi luat şi l-ar fi închis într-o cuşcă, pentru a avea acces oricând la el. În film, neştiind cum să utilizeze acest corp, Sérgio sfârşeşte prin a renunţa la el şi a se retrage în locuri unde ştie că va fi singur.

F.M.: Cum l-ai descoperit pe Ricardo Meneses, interpretul lui Sérgio?

J.P.R.: Am căutat câteva luni peste tot, prin baruri, pe străzi etc. Îl aveam ca reper pe Lee Kang-sheng, actorul fetiş al lui Tsai Ming-liang, care afişa în tinereţe un tip de naivitate sexuală pe care o doream şi la protagonistul meu. Căutam pe cineva cu o frumuseţe cumva supraumană. Aşadar, ocheam diverşi oameni, pe care îi chemam ulterior la un casting – unii veneau, alţii nu. Am pus, de asemenea, un ad în ziare, am lipit anunţuri prin universităţi, în baruri. În mod ciudat, Ricardo Meneses a fost chiar primul om pe care l-am văzut la casting pentru acest rol. Mi-a plăcut mult de la început, dar îmi era teamă că va dispărea la un moment dat pe nepusă masă, pentru că era un tip destul de ciudat. Când l-am cunoscut, era chelner într-un bar şi avea puţin sub 18 ani – ceea ce a însemnat că a trebuit să-l aşteptăm câteva luni să devină major, pentru a putea trage toate acele scene explicite. Provenea de la ţară, dintr-o familie săracă, şi se mutase la Lisabona pentru a face ceva cu viaţa lui, aşa că avea acea dorinţă de a deveni cineva. Era foarte misterios, iar iubita lui nu voia să joace în acest film, din cauza scenelor explicite în care urma să apară singur sau alături de alţi bărbaţi. Am repetat cu el mai bine de un an înainte de a începe filmările, având tot timpul în cap o posibilă rezervă, în caz că Ricardo ar fi dispărut din peisaj. Pe de altă parte, simţeam că el era filmul şi că în jurul lui trebuia să croiesc restul distribuţiei.

Am filmat „O Fantasma” la lumina naturală de pe stradă, pe un stoc de peliculă foarte sensibilă care nu mai e utilizată astăzi. Nu aveam echipă la lumini, şi nu eram sigur niciodată ce şi cum se va vedea în fiecare cadru după prelucrarea peliculei. Directorul de imagine Rui Poças, cu care am realizat ulterior toate celelalte lungmetraje, îmi spunea în permanenţă că nu se va vedea nimic dacă nu apelăm la iluminarea artificială. Însă şi filmul merge în acea direcţie, înspre întuneric. Îmi place foarte mult imaginea la acest film – faptul că uneori vezi bine, alteori cu multă dificultate, alteori aproape deloc ce se petrece în interiorul cadrului. Urăsc filmele plasate noaptea, dar în care vezi totul. E noapte, la urma urmelor, şi noaptea de obicei distingi foarte greu obiectele din jur.

F.M.: Ricardo Meneses are de jucat în câteva scene explicite, care ar putea foarte bine apărea şi într-un film porno (masturbează un poliţist şi un necunoscut îi face o felaţie într-o toaletă publică – cadrul fiind filmat la o încadratură foarte strânsă, cu emfază pe actul sexual). Cum îi convingi pe actori că ceea ce urmează să facă nu e pornografie?

J.P.R.: În cinema, în general, nu cred că poţi să falsifici lucrurile prea mult. Nu doar scenele de sex au fost dificile pentru Ricardo în „O Fantasma”. Era îmbrăcat subţire, iar afară era foarte frig; alteori trebuia să se târască pe stradă şi îşi zdrelea genunchii. Aşa că, pentru a conferi fizicalitate scenelor cu el şi pentru a face totul credibil, trebuia să sufere puţin. Pe de altă parte, relaţia cu actorii se construieşte treptat, până ajung să aibă încredere necondiţionată în tine. Nu poţi alege un actor dintr-un catalog al vreunei agenţii de casting, iar apoi să-l chemi la filmare şi să-i spui: „Dă-ţi jos hainele şi fă sex cu actorul/actriţa ăsta/asta!” Nu aşa funcţionează lucrurile în realitate.

În plus, pentru mine a fost important să cunosc dinainte fiecare gest al lui Ricardo, fiindcă numai ştiind exact cum merge, cum priveşte, cum gesticulează puteam să construiesc mizanscena filmului. Fiind vorba despre situaţii în care protagonistul se află aproape în permanenţă în singurătate, iar replicile sunt foarte puţine, era important să gândesc totul în funcţie de fizicul lui. Totul trebuia să fie foarte precis calculat, deoarece filmam cu lumină puţină – fiecare mişcare a lui Ricardo trebuia să se încadreze între anumite repere spaţiale (un centimetru în plus sau în minus ne-ar fi adus în situaţia de a nu putea distinge pe ecran elemente importante), dar trebuia să pară totodată naturală. Filmul a fost foarte mult repetat şi am tras multe duble pentru fiecare cadru. Totul a fost repetat şi controlat. Anul acesta a fost proiectat la Cannes un film foarte frumos, „L’Inconnu du lac” / „Străinul de pe lac”, de Alain Guiraudie, care conţine numeroase scene explicite de sex între bărbaţi. Regizorul a fost nevoit să găsească dubluri pentru actori în secvenţele respective, deoarece aceştia nu se simţeau confortabil cu ele. Dar cred că Ricardo Meneses s-a dat cu totul filmului, pentru că avea încredere în mine. Faptul că „O Fantasma” a avut premiera în cadrul Competiţiei Oficiale a Festivalului de Film de la Veneţia l-a făcut să creadă că la întoarcerea în Portugalia va fi privit ca un star. Însă nu s-a întâmplat astfel, şi pentru că mi s-a aplicat acea etichetă de „regizor gay” despre care vorbeam la început.

Dorinţa mea nu e de a face filme pentru o categorie sau alta de public, şi în niciun caz doar pentru comunitatea gay. Desigur că sunt homosexual, dar când oamenii mă categorisesc ca „cineaste gay” mă enervez, pentru că majoritatea filmelor cu teme legate de homosexualitate sunt oribile, pur şi simplu nu mă interesează şi nu relaţionez cu ele. Filmele pe care le-am realizat până acum prezintă personaje cu porniri homosexuale, dar numai pentru că asta are o strânsă legătură cu mine însumi şi cu modul în care am învăţat să mă raportez la lume. Totul are de-a face cu misterul existent în lume, pe care încerc să îl înţeleg prin intermediul filmelor pe care le realizez.

F.M.: De ce ai ales meseria de gunoieri pentru personajele din „O Fantasma”?

J.P.R.: Ţine mai degrabă de fanteziile mele: de fiecare dată când trecea maşina cu gunoieri prin faţa casei mele, încercam să-mi imaginez ce fac şi cine sunt oamenii ăştia. Îmi păreau un fel de fantome ale oraşului, pentru că nimeni nu le acordă atenţie: lucrează noaptea, în timp ce tot restul lumii doarme. Dacă faci acelaşi traseu în fiecare zi, ajungi să ştii multe lucruri despre oamenii care locuiesc în acele locuri – că cei din casa asta se culcă în jurul orei cutare, că cei de vizavi se ceartă cu regularitate etc. Iar dacă ştii atâtea detalii despre oamenii ăştia, poţi să îi controlezi la un moment dat, pentru că le cunoşti secretele. Iar Sérgio e oarecum un voyeur.

Când am scris „O Fantasma” am urmărit aproape şase luni o echipă de gunoieri, le-am cerut permisiunea de a sta cu ei tot timpul şi i-am urmărit în permanenţă. Nu am interacţionat prea mult, am preferat să-i observ de aproape. Întreg filmul l-am bazat pe aceste observaţii ale mele din acea perioadă. Bineînţeles că nu am cunoscut pe nimeni acolo care să semene cu protagonistul filmului meu, dar am preluat rutinele lor secrete şi i le-am atribuit acestuia.

F.M.: Partea de documentare a explorării tale e foarte similară cu cea a cineaştilor interesaţi de realism, sau de naturalism.

J.P.R.: Pentru mine totul are legătură cu fizicalitatea. Sociologia nu mă interesează în cinema, iar aceşti cineaşti pe care îi aminteşti sunt mai interesaţi de asta decât mine. Eu vreau să creez propria mea realitate, dar pornind de la ceva fizic, palpabil, concret, aparţinând imediatului. Şi întotdeauna încerc să transced acea realitate, şi din asta să reiasă o nouă lume. Asta e tot.

F.M.: Gestul din final al protagonistului de a-şi desface fermoarul de la spate al costumului de latex pentru a putea defeca are un aspect de farsă şi se află la graniţa cu grotescul.

J.P.R.: Gestul era menit să puncteze latura umană a acestui personaj care, deşi s-a transformat atât de mult de-a lungul filmului şi a ajuns un fel de gândac, tot se vede nevoit să-şi satisfacă o nevoie banală – aceea de a face caca. Când fac un film încerc să nu dezvolt multe teorii – pentru mine, „O Fantasma” e doar un fel de film de aventuri ale unui băiat prin Lisabona, căruia tot felul de situaţii îi ies în cale şi trebuie să le confrunte. Nu poate evada din acest joc şi ajunge într-un punct mort, de unde evadează în altă parte. Iar locurile în care evadează sunt reale, deşi nu par astfel, pentru că sunt bizare şi le-am filmat în aşa fel încât să potenţez asta. Când am descoperit aceste locuri, în timpul plimbărilor mele cu echipajul de gunoieri, mi-au părut să aparţină unei alte planete, datorită ţesutului ciudat care le acoperă. Costumul din latex al protagonistului marchează latura sado-masochistă a relaţiilor lui cu ceilalţi bărbaţi şi constituie o extrapiele care îl face cumva suprauman, lipsit de date biologice. Iar în final ajunge un obiect inanimat din cauciuc şi se pierde în noapte şi în peisaj.

Odete (2005)

„Odete” a avut premiera la Cannes, în secţiunea numită „Quinzaine des Réalisateurs”. Urmăreşte misterioasa relaţie care se dezvoltă între doi tineri (Odete şi Rui) ulterior morţii accidentale a lui Pedro, iubitul celui din urmă şi, aşa cum se va dovedi pe parcursul filmului, soţul protagonistei. Titlul american al filmului („Two Drifters” / „Doi pierde-vară”) are legătură, pe de o parte, cu un vers al melodiei „Moon River” („Two drifters off to see the world”) – celebră datorită apariţiei pe coloana sonoră a filmului „Breakfast at Tiffany’s” („Mic-dejun la Tiffany’s”, 1961, regie Blake Edwards) -, îndrăgit de cuplul Pedro-Rui; şi, pe de altă parte, prin intermediul acestui citat cultural se face o trimitere explicită la registrul melo în care „Odete” este încorsetat stilistic. Precum în cazul tuturor filmelor lui Joao Pedro Rodrigues, nici aici convenţia nu este respectată ad litteram. Poate fi observată o permanentă pendulare între genuri şi stilistici diverse (de la melodramă la realism, sau de la horror la comedie romantică), ceea ce are rolul de a bulversa privitorul şi a-l pregăti pentru răsturnări de situaţie şi transformări implauzibile ale personajelor, dar care – la modul ideal – au toate şansele să devină credibile în economia filmului.

F.M.: Spre deosebire de celelalte filme ale tale, în „Odete” planează o ambiguitate la nivelul relaţiilor dintre personaje. Nu e foarte clară într-o primă parte a filmului legătura dintre protagonista Odete şi tânărul care moare în prima secvenţă a filmului.

J.P.R.: În „O Fantasma” aveam un singur protagonist, şi era simplu pentru că îl urmăream doar pe el. Aici, sunt 2 protagonişti (Odete şi Rui, iubitul lui Pedro – cel care moare în accidentul de maşină din debutul filmului). M-a atras ideea că cei doi sunt atraşi de ceva morbid, şi anume dragostea lor pentru un om mort. Personal, întotdeauna m-au fascinat cimitirele şi literatura romantică, în care personajele sunt obsedate de oameni dispăruţi – „Wuthering Heights” (n.r.: „La răscruce de vânturi”), de Emily Brontë, sau romanele lui Henry James. Am încercat să pornesc de la această pasiune a mea. În plus, m-a mai inspirat un articol despre „sarcina isterică” pe care l-am citit într-un ziar. M-a intrigat subiectul, aşa că am început să mă documentez şi să intervievez diverşi oameni familiarizaţi cu el. Scenariul s-a construit încet, încet pornind de la ideea că protagonista e din ce în ce mai mult posedată fizic şi psihic de soţul ei decedat. Din dezvoltarea tuturor acestor piste, a rezultat un melanj de gotic, melodramă şi fantastic – un mix care îmi convine, pentru că cinemaul e contradictoriu din start, fiind realist la origini, dar având şi un mare potenţial ficţional. În plus, prezintă un set de convenţii cu care te poţi juca, şi astfel poţi transforma supranaturalul în ceva credibil, concret. Cinemaul e cea mai bună cale de a transcede realitatea, a te îndepărta de ea şi de corporalitatea şi fizicalitatea realului.

F.M.: Mai mult decât în celelalte filme ale tale, personajele din „Odete” par să dejoace aşteptările spectatorilor şi mai ales obişnuinţa acestora de a psihologiza. Filmul începe cu o secvenţă foarte artificială, în care Rui şi Pedro se sărută noaptea în mijlocul unei străzi pustii în timp ce ploaia începe să cadă brusc, dintr-un singur sens, precum în comediile romantice americane clasice, şi continuă cu o secvenţă aflată la polul opus, foarte apropiată de naturalism, în care Odete şi iubitul ei se îmbrăţişează goi într-o cameră oarecare a unui apartament, totul fiind presărat de evenimente cât se poate de naturaliste – băiatul e arătat în timp ce urinează, apoi cei doi se bat ş.a.m.d. Pe măsură ce plotul înaintează, se creează pe de o parte o confuzie în privinţa naturii relaţiei lui Odete cu Pedro, cel pe care îl văzuserăm iniţial într-un moment de intimitate cu un alt bărbat, murind ulterior într-un accident de maşină, şi pe de altă parte se creează o nedumerire cu privire la tipul de convenţie cinematografică în care se cer plasate evenimentele filmului.

J.P.R.: Pentru mine era important să se înţeleagă că cei doi supravieţuitori, Odete şi Rui, rămân singuri pe lume după moartea lui Pedro şi că învaţă treptat să trăiască astfel. Întrun fel, am construit relaţia celor doi băieţi pe un principiu romantic al iubirii pure, ea devenind astfel iconică şi, de aceea, cumva mai artificială; iar pe protagonistă am construit-o tot după un pattern de natură romantică, dar mai apropiată de gotic – acţiunile şi impulsurile ei interioare rămân misterioase şi nu e clarificat niciodată până la capăt de ce se comport astfel. Din punctul meu de vedere, Odete e chemată de Pedro spre moarte, impuls pe care ea nu îl poate controla şi ajunge posedată de bărbatul mort. După moarte, Pedro se transformă într-un fel de maestru păpuşar care îi aduce pe cei doi iubiţi ai lui împreună, dar ei nu ştiu exact de ce se întâmplă asta. Pentru a crea această latură fantastică a filmului, am folosit motive romantice, precum vântul care marchează primul semn al posedării lui Odete, atunci când deschide ferestrele din camera ei, în secvenţa următoare ea apărând brusc la priveghiul lui Pedro, deşi anterior nu indicasem prin nimic că cei doi s-ar fi cunoscut vreodată.

Am conceput „Odete” pornind de la scena de debut şi de la cea din final – ştiam că trebuie să înceapă cu un sărut şi să se termine cumva la fel, cu două cavităţi umane aflate în contact. Dar nu îmi puteam explica până la capăt de ce ţineam atât de mult la aceste două momente. La fel păţisem şi cu „O Fantasma”, care voiam să debuteze cu imaginea unui coridor întunecat pe care fuge un câine; ceea ce s-a şi întâmplat, de altfel.

F.M.: Precum în melodramele hollywoodiene ale lui Douglas Sirk, în „Odete” e foarte dificil de depistat poziţia naratorului faţă de acţiunile personajelor. Ploaia din debut, care cade peste Rui şi Pedro exact în momentul în care încep să se sărute, sau transformarea fizică din final a lui Odete şi momentul în care, arătând precum Pedro înainte de accident, îl sodomizează pe Rui cu ajutorul unui vibrator, sub privirea defunctului – toate aceste momente sunt patetice la un prim nivel, dar pot fi foarte uşor citite şi într-o cheie ironică.

J.P.R.: Cred că forţa acestor scene stă în dualitatea lor: la un prim nivel, poţi să te mulţumeşti să le citeşti într-o cheie patetică, dar la o a doua reflecţie le poţi găsi comice. Ploaia din debut e în mod evident artificială, dar în acelaşi timp imprimă un soi de lirism întregii scene. Finalul e construit pe ideea de joc: la început îi vedem pe Odete şi pe Rui prinşi în actul sexual, dar imediat după aceea camera se întoarce şi îl descoperă pe Pedro, care îi priveşte. Aşadar, totul e un joc al acestui manipulator pervers care i-a adus pe cei doi oameni împreună. Iar faptul că femeia (Odete) e cea care îl posedă sexual pe bărbat (Rui) are de-a face cu preocuparea mea de a întoarce lucrurile cu susul în jos şi de a trage de genuri până se transformă în altceva. Filmasem chiar un plan-detaliu cu un vibrator care intră într-un dos de bărbat, dar nu l-am păstrat în montajul final al filmului pentru că nu aducea nimic şi era doar dezgustător în contextul respectiv. Dar l-am folosit până la urmă în „Morrer Como um Homem”, în secvenţa în care Tonia merge la cinemaul porno, pentru că nu aveam bani să plătesc drepturi pentru a folosi scene dintr-un alt film porno.

Există mai multe scene aflate la graniţa cu grotescul în film, iar personajele se apropie de  el, dar nu cad cu totul. Un exemplu e momentul în care Odete se aruncă peste coşciugul soţului – e un gest care poate părea stupid şi ridicol, deşi eu nu eram conştient de asta atunci când l-am conceput; îl vedeam mai degrabă într-o cheie patetică. Grotescul nu îmi place deloc în cinema şi cred că e ceva ironic în faptul că uneori personajele mele se apropie fix de zona pe care o resping cel mai tare.

Când am demarat proiectul acesta, nu mi-am propus să fac „O Fantasma 2” – sunt foarte preocupat să nu mă repet. Chiar dacă există similitudini între filmele mele, nu vreau să dezvolt un stil uşor recognoscibil. Nu sunt interesat nici să realizez trilogii sau tetralogii, urăsc ideea de a face trilogii pe principiul lui Ulrich Seidl – „Paradis: iubire”, „Paradis: credinţă”, etc. Nu mă interesează să văd poveştile acestor femei obeze care merg în Africa să şi-o tragă cu tinerei de acolo. Ceea ce implică realizarea unor astfel de serii de filme e că cineaştii respectivi îşi spun la un moment dat: „Gata, acum vreau să spun ceva lumii!” – atitudine care îmi repugnă. Eu sunt doar un om care încearcă să spună poveşti, nu vreau să stârnesc revoluţii şi nici să am un impact la nivel social asupra lumii. Unul dintre motivele pentru care iubesc atât de tare cinemaul american clasic este lipsa lui de preţiozitate. Spre exemplu, frumuseţea westernului, un gen atât de minimizat de o parte a spectatorilor, stă în felul în care vorbeşte despre natura umană şi despre pasiunile umane. Relaţia omului cu natura nu a fost nicicând şi niciunde mai emoţionant surprinsă decât în westernurile lui John Ford, sau în cele ale lui Howard Hawks. Toate filmele astea te scutesc de rahatul ideologic pretenţios al celei mai mari părţi a cinemaului contemporan.

F.M.: După „O Fantasma”, a cărui apartenenţă la un gen cinematografic anume este extrem de dificil de reperat, ai realizat două filme pe care le-aş putea numi melodrame, fără a-mi fi teamă că greşesc. Ce te atrage la acest gen cinematografic?

J.P.R.: Mă interesează elementul de teatralitate al melodramei, şi aspectul „larger than life” al acesteia. Nu sunt atras deloc de naturalismul cinematografic. Cred că cinemaul trebuie să reinventeze realitatea, iar unul din modurile prin care poate face asta este să apeleze la teatralitate. Şi sunt foarte interesat de emoţiile puternice: personajele de melodramă îşi exteriorizează în mod exagerat sentimentele, devenind uşor false, dar rămânând credibile. Îmi plac filmele în care există multă impuritate şi nu merg într-o singură direcţie, ci virează brusc spre o alta, şi spre o alta ş.a.m.d. Atunci când realizez decupajul unui film încerc să descopăr unicul mod corect de a reprezenta evenimentul respectiv. Şi atunci când reuşesc, asta derivă din munca propriu-zisă şi nu e ceva teoretic: nu încerc să demonstrez vreo teorie, mă bazez pe instinct şi pe intuiţie – dar pe o intuiţie care provine din muncă, pentru că nu cred în iluminare şi nici în improvizaţie. Totul e controlat în filmele mele, dar ceva trebuie să mă surprindă în permanenţă. Întotdeauna încerc să mă las surprins de ceva, în special în perioada filmării. Există o tensiune în momentul filmării care nu seamănă cu cea din timpul repetiţiilor – prezenţa echipei, faptul că nu avem mult timp la dispoziţie; iar acea tensiune naşte idei, lucruri suprinzătoare decurg din ea.

Morrer Como um Homem (Să mori ca un bărbat, 2009)

„Morrer Como um Homem” a fost proiectat pentru prima oară la Cannes, în secţiunea „Un Certain Régard”. Debutează ca un film de război, convenţie dezamorsată însă de un moment scurt în care doi soldaţi au un contact sexual. Continuă apoi cu o secvenţă plasată într-o casă bizară din pădurea unde mărşăluiesc soldaţii, populată de personaje în travesti desprinse parcă – atât prin ţinută, cât şi prin postúrile teatrale – din filmul lui Rainer Werner Fassbinder, „Die bitteren Tränen der Petra von Kant” („Lacrimile amare ale Petrei von Kant”, 1972). Asemănările cu universul lui Fassbinder nu se opresc aici, deoarece partea cea mai însemnată a filmului urmăreşte povestea Toniei, un travestit trecut de prima tinereţe şi aflat în plin proces al schimbării de sex, care revine într-o zi acasă pentru a descoperi că mai tânărul său iubit, Rosario, a părăsit-o. Dacă până aici „Morrer Como um Homem” poate părea, din descrierea mea, un tribut adus lui Fassbinder – şi plotul din jurul Toniei prezintă cu siguranţă mai multe locuri comune cu celebrul film al cineastului german, „In einem Jahr mit 13 Monden” („Într-un an cu 13 luni”, 1978) -, filmul virează tonal mai degrabă înspre un tip de lume almodovariană, personajele fiind ceva mai puţin tarate decât ale primului. Din când în când, scenele sunt punctate de momente de musical lipsite de spectaculozitate şi, cu excepţia celei din final, neînsoţite de acompaniament. Şi, precum într-o melodramă clasică, protagonista se îndreaptă spre un destin tragic şi, în acelaşi timp, înălţător, prin dorinţa exprimată de a fi îngropată în haine bărbăteşti, la finalul unei vieţi în care făcuse tot posibilul să transgreseze genurile.

J.P.R.: Am început să construiesc scenariul lui „Morrer Como um Homem” pornind de la finalul lui „Odete”, de la această femeie care e posedată de spiritul soţului ei defunct. Nu ştiam nimic despre transsexuali la acea dată – văzusem unele filme cu transsexuali, fusesem la câteva show-uri tematice, dar nu mă interesase niciodată suficient de mult subiectul încât să-l cercetez. Aşa că am pornit investigaţia de la ideea că cineva, chiar dacă toată viaţa a încercat să aparţină unui alt sex decât celui cu care se născuse şi să devină astfel o altă persoană, cere, prin prisma crezului său religios, să fie îngropat într-un costum specific sexului originar. Găsesc o mare doză de abnegaţie în această dorinţă a protagonistei de a merge împotriva propriei voinţe, datorită unui crez mai înalt, şi mi se pare un gest tuşant şi oarecum tragic, care m-a mişcat foarte tare (scenariul are la bază, de altfel, o poveste reală). În vederea scrierii scenariului, am realizat o mulţime de interviuri cu transsexuali, cu doctori, şi din aceste întâlniri am creat o ficţiune. Era important să-i întâlnesc pe toţi aceşti oameni reali, pentru că am vrut ca protagonistul meu să fie real, credibil, nu doar un portret al transsexualităţii sau al travestiului. Voiam să creez un personaj uman, în ale cărui emoţii să poţi crede şi mi-am dorit să fac un film diferit de altele cu travestiţi sau/şi transsexuali, care exacerbează latura glamouroasă a vieţii acestora. Filmul meu trebuia să fie mai auster decât acestea, mai bressonian, mai rece. Nu am filmat spectacolele protagonistei şi ale celorlalte colege ale sale. Există pe tot parcursul lui „Morrer Como um Homem” acest parti-prís al meu de a nu filma niciun performance, până în final, când e vorba de un alt tip de spectacol, unul care transcede imediatul. Am păstrat doar momente în care personajele cântă pentru ele însele, sau unele de la repetiţii (precum secvenţa cu transsexualul mulatru care cântă „Total Eclipse of the Heart”, a lui Bonnie Tyler).

F.M.: Totuşi, filmul conţine numeroase momente de musical – poate cel mai spectaculos gen cinematografic -, iar decorurile şi costumele personajelor sunt viu colorate şi nu dau senzaţia de auster.

J.P.R.: Am intenţionat să realizez un musical auster. Aspect ratio-ul filmului (1:33.1) e diferit de cel al musicalului clasic (filmat de obicei în CinemaScope pentru a potenţa spectaculozitatea numerelor muzicale). Apoi, nu am apelat la prea multe mişcări de aparat, în special în scenele de musical – nu există decât câteva travlinguri sau panoramări pe tot parcursul filmului. Iar momentul în care personajele cântă în pădure, iar imaginea se colorează brusc în roşu, este cât se poate de static – atât aparatul de filmat, cât şi personajele din cadru rămân fixe timp de câteva minute. Am încercat să construiesc acelaşi gen de exuberanţă precum în musicalul clasic, dar folosindu-mă de fixitatea cadrelor. Nu ştiu dacă mi-a ieşit sau nu, dar am vrut să merg împotriva a ceea ce s-ar crede că ar trebui să fie un musical şi să găsesc un mod al meu de a aborda acest gen.

În ceea ce priveşte cromatica vie a filmului, trebuie să încep prin a-mi declara pasiunea pentru Technicolor şi pentru culoare în cinema. Când filmez un personaj încerc să captez o anumită frumuseţe a sa: spre exemplu, Tonia (Fernando Santos) nu e frumoasă după standarde universale – e destul de bătrână şi nu e foarte slabă, dar cred că demnitatea ei e atrăgătoare, că iradiază un soi de măreţie.

Nici la „Morrer Como um Homem” nu am colaborat cu actori profesionişti – în afara Mariei Bakker, numele de scenă al lui Gonçalo Ferreira De Almeida, un prieten de-al meu care a inventat acest personaj pentru spectacole de teatru, restul distribuţiei era formată fie din neprofesionişti, fie din studenţi la actorie (Chandra Malatitch – interpretul fiului Toniei, Ze Maria –, sau Alexander David – interpretul iubitului mai tânăr al acesteia, Rosario). În ceea ce o priveşte pe Tonia, interpretul rolului ei este cel mai mare star travestit din Portugalia. L-am cunoscut pe Fernando în perioada de pregătire a scenariului şi am construit personajul în funcţie de personalitatea lui. Totul a devenit clar şi mult mai uşor după ce am hotărât că el va fi Tonia. Şi chiar dacă vine din lumea show-biz-ului – performează seară de seară într-un club din Lisabona de mai bine de 13 ani – i-a fost greu să se obişnuiască cu intensitatea filmării.

Unul dintre pariurile mele cu acest film a fost să calibrez mai multe tipuri de actori – Fernando Santos (Tonia) e mai degrabă flamboaiant, în timp ce Alexander David (Rosario) e bressonian în stilul de joc. La început aveam tendinţa de a o modera prea mult pe Tonia şi totul devenea fals. A trebuit să înţeleg treptat că ceva din interiorul ei trebuia lăsat să iasă la suprafaţă – în realitate, Fernando (Tonia) e mai vesel(ă), mai teatral(ă) decât în film, dar are şi o doză de melancolie – caracteristică pe care am încercat să o aduc în prim-plan.

Până la urmă, actorii filmelor mele se confundă cu personajele. Nu lucrez niciodată cu aceiaşi actori de la un film la altul – cel puţin nu pe partituri mari -, deoarece mi-e greu să mă raportez la ei în felul în care te-ai raporta la actori care vin cu propria persona. Interpreţii din filmele mele aduc ceva unic personajelor, ceva ce nu vreau să fie pervertit de tehnică.

F.M.: În „Morrer Como um Homem”, cheia interpretării actorilor e mai teatrală decât în celelalte filme ale tale, unde totul e controlat, dar pare natural în acelaşi timp.

J.P.R.: Aşa este, pentru că filmul prezintă personaje care se joacă şi interpretează alte roluri. Personajele sunt cumva hieratice, iconice, ca nişte statui – şi îmi place asta. Pe colega mulatră a Toniei am construit-o ca un fel de oracol, pentru că spune tot felul de lucruri premonitorii pe care Tonia nu le înţelege; apare apoi într-o fotografie din misterioasa casă din pădure a Mariei Bakker.

Am construit, de asemenea, un fel de mozaic al lumilor care se întrepătrund, dar continuă să existe de sine stătătoare. Filmul are două debuturi false: primul, în care un grup de soldaţi mărşăluiesc printr-o pădure, pentru ca la un moment dat doi dintre ei să întreţină un raport sexual, şi al doilea, în care le arăt pe Maria Bakker, împreună cu un alt travestit, în casa din pădure. Îmi place ideea unui film care începe o dată, şi apoi încă o dată. Eşti purtat spre aceste personaje exuberante care populează casa din pădure prin intermediul soldaţilor – la rândul lor, un fel de spectatori -, pentru ca apoi să treci într-o altă lume, a Toniei şi a show-businessului. La un moment dat, sunt legate cele trei spaţii diegetice, atunci când Tonia vizitează casa din pădure – e ca Alice în Ţara Minunilor, redevine copil şi redescoperă plăcerea jocului. De aceea există acea secvenţă în care Tonia şi femeile din casă merg prin pădure, alergând după animale imaginare.

Ideea cu toate aceste lumi are de-a face şi cu interesul meu pentru mixarea genurilor: „Morrer Como um Homem” începe ca un film de război, cel mai masculin gen cinematografic, dar tonul virează brusc atunci când cei doi soldaţi încep să şi-o tragă. Mă fascinează să explorez toate aceste posibilităţi ale genurilor cinematografice, să le întorc pe toate părţile până se transformă în altceva. Pe de altă parte, e şi ceva care se poate întâmpla în realitate – nu se înţelege prea bine dacă e un război, sau nu, şi spaţiul rămâne ambiguu. Pentru a scrie acea secvenţă, am însoţit câteva zile un grup de soldaţi, pentru a-i putea plasa mai bine în habitatul în care aveau antrenamentele – acea pădure din afara Lisabonei.

F.M.: Cântecele din scenele de musical au fost compuse special pentru film sau existau dinainte?

J.P.R.: Sunt cântece pop din anii ’80, genul de melodii pe care intelectualii nu le agreează. Dar eu găsesc un soi de frumuseţe şi de poezie în versurile lor – de aceea, am şi folosit piesele astea uşor kitschy. Faptul că am ales să le redăm în film fără acompaniament, modificându-le ritmul, care devenea astfel mai molatic, mai melancolic, e şi un mod de a le travesti – în aceeaşi idee cu cea de a întoarce pe toate părţile genurile cinematografice. Toate funcţionează astfel, cu excepţia ultimului cântec, pe care Tonia îl interpretează cu propria voce, acompaniată de o chitară. Melodia îi aparţine lui Paulo Bregança, un cântăreţ de fado din anii ’80 nu prea bine privit de către conservatori, din cauză că deseori ieşea drogat pe scenă, purtând rochie şi desculţ – era un tip excentric. A reapărut de curând în Portugalia, după mulţi ani petrecuţi departe de ţară, timp în care nimeni nu a mai ştiut nimic despre el. Oricum, a compus cântece foarte, foarte frumoase, şi am ales unul dintre ele pentru ca Tonia să-l interpreteze în finalul filmului – se numeşte „Imenso” (n.r.: „Imens”) şi are un vers care vorbeşte exact despre transformare („Eşti o crisalidă pregătită să devină un fluture”); se potriveşte atât de bine finalului lui „Morrer Como um Homem”, încât aproape că pare compus special pentru film. În rest, celelalte melodii trebuia să fie cântate într-o cheie liniştită şi în surdină – ca atunci când fredonezi sub duş.

Singurul moment de musical care conţine ceva spectaculos apare abia în finalul filmului, odată cu acea mişcare extrem de complexă a aparatului, care coboară flamboaiant dinspre faţa Toniei spre sicriul deschis în care se odihneşte propriul ei corp, dar greu de recunoscut, fiind îmbrăcat într-un costum masculin, pentru ca apoi să urce din nou spre ea, care continuă să cânte melodia lui Bregança, şi a-şi sfârşi mişcarea deasupra podului din apropiere. E un moment care transcede imediatul: Tonia e moartă şi cântă în acelaşi timp de undeva de deasupra propriului mormânt – pentru a crea efectul hieratic pe care mi-l doream, era necesar ca mişcarea aceasta a camerei să fie continuă, aşa că am apelat la creatorii efectelor speciale ale filmului „2001: A Space Odyssey” (n.r.: „2001: Odiseea Spaţială”, 1968, regie Stanley Kubrick), care locuiesc acum în Spania, pentru a confecţiona o păpuşă după chipul şi asemănarea lui Fernando Santos şi am plasat-o în locul lui în coşciug.

A última vez que vi Macau (Ultima dată când am văzut Macao, 2012)

„A última vez que vi Macau” a avut premiera anul trecut la Festivalul de Film de la Locarno. Este cel mai ludic film realizat de Joao Pedro Rodrigues până acum, mixând numeroase genuri cinematografice, tonuri diverse şi conţinând trimiteri mai mult sau mai puţin directe la alte filme. La un prim nivel, povestea pare simplă: un bărbat pe nume Guerra da Mata primeşte o scrisoare de la o prietenă din tinereţe, pe nume Candy, prin care aceasta îi cere ajutorul. Protagonistul ia primul avion spre Macao – locul în care se mutase aceasta -, în speranţa că o va putea salva din faţa pericolului. După mai multe încercări eşuate de a se întâlni, cei doi îşi găsesc sfârşitul separat, şi în moduri diferite. Filmul continuă şi după moartea protagoniştilor – care nu apar niciodată fizic, ci sunt reprezentaţi exclusiv prin intermediul voice-over-ului – cu scene ilustrând un soi de Apocalipsă, pentru a se încheia prin înfăţişarea unor picturi rupestre având în prim-plan un grup de oameni ai cavernelor. Dacă la început suntem tentaţi să plasăm demersul stilistic al lui Rodrigues şi al lui Guerra da Mata într-o zonă a eseului cinematografic (Chris Marker? Godard?), elementele care ficţionalizează diegeza ajung atât de pregnante, încât devine foarte dificil de distins ce e real şi ce e contrafăcut în tot acest periplu prin spaţii de toate felurile.

J.P.R.: Cum Joao Rui (n.r.: Joao Rui Guerra da Mata) a locuit în China când era mic, după finalizarea lui „Morrer Como um Homem” am hotărât să facem o călătorie la Macao, unde eu nu fusesem niciodată până atunci. Apoi, ne-a venit ideea de a scrie un proiect pornind de la amintirile lui din copilărie, având cumva doi naratori diferiţi: Macao văzut de un copil, şi un al doilea care să se confunde cu mine, un străin care cunoaşte locul exclusiv prin intermediul ştirilor, al filmelor sau al fotografiilor. Aşadar, proiectul a început de la aceste două piste: amintirile lui Joao Rui despre Macao şi modul în care cinemaul hollywoodian – iar „Macao”, al lui Josef von Sternberg, este un exemplu în acest sens – şi cel japonez sau hong-kong-ez au portretizat Estul Îndepărtat. Am scris un soi de treatment nu foarte precis al filmului şi am obţinut o finanţare suficientă pentru realizarea unui documentar. Cu acest buget infim, am mers pentru prima dată în Macao, însoţiţi de o echipă formată din alţi doi oameni, şi am început să filmăm locurile pe care Joao Rui şi le amintea. Eram doar 4 oameni însoţiţi, din când în când, de un traducător, aşa că eram foarte liberi, nu aveam un orar fix de lucru şi îl puteam în permanenţă schimba. Uneori, când mergeam într-un loc anume cu intenţia de a filma din punctul A în punctul B, conform amintirilor lui Joao Rui, realitatea fizică se schimbase atât de tare în aceste ultime decenii, încât găseam practic un alt loc, pe care îl filmam totuşi. Astfel, eram constant deviaţi de la planurile noastre iniţiale. Iar filmul a fost construit în acest fel: la început am crezut că vom face un anumit film, dar apoi acesta se tot schimba, şi se schimba, şi se schimba; ca să nu mai vorbim despre îndelungata perioadă de montaj. Am finalizat filmul în trei ani de la momentul în care l-am început, iar în tot acest timp nu am petrecut decât şase luni în Macao, în rest gândindu-ne la diferite variante de a monta materialul. Filmul se transforma tot timpul, iar de la un punct încolo am început să gândim o structură mai precisă, să scriem un fel de scenariu, dar voiam să rămână în legătură cu ideea noastră iniţială, de a rememora locuri prin prisma amintirilor lui Joao Rui şi de a descoperi altele prin intermediul unui străin. Nu ne doream să îl transformăm într-un film de ficţiune bazat pe imagini nonficţionale. Am avut aproximativ 150 de ore de material filmat în Macao; primul lucru pe care l-am făcut a fost să-l clasificăm în funcţie de stări, locuri, teme etc. Iar atunci când aveam nevoie de un anumit tip de imagini, reveneam pur şi simplu la acest catalog şi încercam la montaj diverse variante. Am şi filmat în mod special anumite cadre de legătură de care am constatat la un moment dat că aveam nevoie pentru a face povestea inteligibilă – ideea noastră era să reinventăm un loc imaginar, dar bazându-ne pe multe bucăţi de realitate.

F.M.: Primele două secvenţe ale filmului – cea în care Candy cântă în faţa cuştii cu tigri şi cea în care un grup de bărbaţi se împuşcă cu arme artificiale printre ruine – par singurele mizanscenate în totalitate.

J.P.R.: Prima secvenţă a fost filmată într-un circ din Lisabona şi e, într-adevăr, complet ficţională. Piesa pe care o cântă Candy (interpretată de Cindy Scrash) a fost interpretată iniţial de Jane Russell, în „Macao” (n.r.: 1952, regie Josef von Sternberg), şi se numeşte „You Kill Me (Out of Love)” – ceea ce are legătură şi cu faptul că protagonista noastră chiar moare în film. „A última vez que vi Macau” începe cu un tracking-shot cu picioarele lui Candy, şi pare că descoperă o femeie care poartă tocuri înalte; dar apoi o vedem din spate şi înţelegem încet, încet că nu e femeie de fapt, ci un travestit – am construit întregul film pe principiul acesta, că imaginile nu sunt ceea ce par a fi.

În „Macao”, al lui von Sternberg, când personajul lui Jane Russell îl cunoaşte pe protagonistul lui Robert Mitchum, Jane Russell e atacată de un bărbat mai în vârstă, în barca cu care călătoreşte spre Macao. Aşa că îşi scoate pantoful (poartă tocuri înalte) şi îl ameninţă pe individ că îl va lovi cu el, dacă nu se potoleşte. Aruncă pantoful, care ajunge din greşeală în afara cabinei şi îl loveşte pe Mitchum. Acesta ia pantoful şi intră în cabina unde se află Russell şi îi întreabă: „Care din voi e Cenuşăreasa?” De aceea, apare acel pantof misterios în filmul nostru – la început, o vedem pe Candy purtându-l, iar mai târziu, când îl vedem trântit în mijlocul străzii, înţelegem că ea a murit. Mai există un al doilea moment în filmul lui von Sternberg când Jane Russell e împreună cu un bărbat care e vânzător ambulant şi îl întreabă dacă are ciorapi de damă de vânzare. Îi ia şi îi aruncă peste bord, iar Mitchum îi culege de acolo şi, ridicându-şi privirea spre locul din care căzuseră, o vede pentru a doua oară pe Russell. Conexiunea acestei scene cu „A última vez que vi Macau” se face în momentul în care personajul lui Joao Rui vede o pereche de ciorapi de damă aruncaţi în apă – aceia ar putea fi ciorapii aruncaţi de Jane Russell. Când scriam scenariul ne-am jucat cu ideea de a deconstrui genurile. Ne-am imaginat că Mitchum nu a ridicat de pe jos ciorapii aruncaţi de Jane Russell, aşa că aceştia au fost luaţi de apă şi peste 50 de ani au ajuns întâmplător la noi. Am vrut să facem un film luându-ne această libertate de a ne imagina că orice e posibil şi că aparenţele sunt doar aparenţe, nu semnifică neapărat ceva în mod particular. Astfel am construit plotul şi vocile personajelor.

Cu Cindy am colaborat anterior în „Morrer Como um Homem”, unde interpreta un rol de mică întindere, al coafezei Toniei. Acolo nu avea ocazia să cânte, aşa că am vrut să-i dau această şansă într-o secvenţă din „A última vez que vi Macau”. Cindy e un transsexual la care eu ţin foarte tare. Povestea pe care i-o spune lui Joao Rui în scrisoarea pe care i-o scrie înspre finalul filmului nu e inspirată direct, dar are legătură cu poveştile nebune pe care le spune tuturor despre viaţa ei. Secvenţa în care apare ea am filmat-o printre ultimele, fiindcă a fost foarte greu să găsim un loc cu tigri închişi într-o cuşcă cu gratii, ca pe vremuri. Mai întâi am vrut să o filmăm într-o grădină zoologică, dar acolo animalele nu mai sunt închise după gratii, ci sunt separate de vizitatori prin pereţi de sticlă. Iar noi voiam gratii, ca în „Cat People” (n.r.: 1942), de Jacques Tourneur. Dar nu mai există astfel de grădini zoologice în Portugalia. Am avut intuiţia că am putea găsi aşa ceva într-un circ, ceea ce ne convenea, pentru că apărea în plus o conexiune cu Lola Montes (n.r. protagonista filmului omonim al lui Max Ophüls, realizat în 1955). A fost foarte dificil să convingem un circ să ne permit să o filmăm pe Cindy în faţa acestei cuşti cu tigri, pentru că proprietarilor le era teamă că îi vom denunţa pentru că nu asigură animalelor condiţii decente de viaţă.

Scena „de război” a fost surprinsă într-un loc real, în singura fabrică de artificii rămasă în Macao, dar abandonată momentan, de care Joao Rui îşi amintea din copilărie. Am mers de câteva ori acolo pentru a filma ruinele fabricii, care au ceva milităresc în ele datorită straturilor multiple de zid care protejau clădirea împotriva unor eventuale explozii. La un moment dat, bărbatul care păzea locul ăsta ne-a spus că trebuie să plecăm de acolo pentru că vin nişte oameni să se joace. Am mai rămas un pic, până am văzut un grup de oameni protejaţi de veste anti-glonţ, şi peisajul ni s-a părut suprarealist pentru că au început să tragă unii în alţii cu gloanţe din cauciuc – totul s-a transformat brusc într-un câmp de război. Se pare că pur şi simplu închiriază locul şi merg acolo să se distreze în acest mod. Le-am cerut permisiunea de a-i filma, şi am tras cadre foarte lungi pentru că nu aveam timp să opresc aparatul; ulterior, ne-am jucat la montaj cu materialul surprins acolo, până am găsit o formula care ne-a mulţumit.

F.M.: De ce aţi plasat chiar în debut aceste două secvenţe, cele mai vizibil mizanscenate ale întregului film?

J.P.R.: E fix situaţia din „Morrer Como um Homem”, doar că inversată: aici începem cu scena de travesti, şi continuăm cu cea de război, dar în esenţă sunt tot două începuturi false ale filmului. Scena de război conţine în ea ideea că un aparent joc are în final implicaţii reale, deoarece apare un personaj care scoate o armă adevărată şi trage cu ea în cineva. Iar asta rimează cu restul filmului: nu totul este ceea ce pare a fi. La început aveam material foarte mult şi eram puţin pierduţi, şi am început de la această scenă pentru că avea o unitate de spaţiu. Aşa că am creat numeroase versiuni ale ei: de la unele mai lungi, la unele mai scurte, etc. Ne-a luat câteva luni doar să montăm secvenţa asta, dar ea ne-a ajutat ulterior să găsim logica de funcţionare a întregii sctructuri a filmului. Spre deosebire de celelalte secvenţe, aici aveam unitate de spaţiu, ceea ce făcea ca lucrurile să fie mai simple pentru noi – am văzut în ea un fel de cheie a întregului. La fel cum „Alvorada Vermelha” (n.r.: „Apusul roşu”, 2011) a fost tot o cheie în acest sens: la început nu aveam în plan să realizăm şi un scurtmetraj în Macao, dar piaţa care apare în film era unul din locurile pe care Joao Rui şi-i le amintea din copilărie, pentru că de acolo cumpăra mâncare împreună cu mama lui. Acolo a fost vândut şi câinele lui, pe care îl furaseră nişte negustori pentru a-l vinde tranşat la piaţă.

Pe măsură ce înaintam cu montajul la „A última vez que vi Macau”, ştiam din ce în ce mai bine ce imagini ne lipseau: am căutat, aşadar, tot felul de locuri care păreau cât mai fictive cu putinţă. Am făcut trei călătorii la Macao, şi a treia oară când ne-am întors acolo ştiam deja aproape în totalitate tot ce mai voiam să captăm. Cu toate astea, ne mai ieşeau în cale locuri surprinzătoare, care ne forţau să aducem modificări structurii filmului: spre exemplu, am filmat într-un cimitir mormântul unui anumit Francis W. Bacon. Ni s-a părut prea mare coincidenţa şi am inventat o scenă în jurul acestei imagini, care conţinea acel potenţial ludic căutat de noi. Mulţi spectatori ne întreabă dacă artistul Francis Bacon chiar e înmormântat la Macao. Bineînţeles că nu era acel Francis Bacon, ci probabil un marinar.

Alegerea de a prezenta personajele doar prin intermediul vocilor, nu şi al fizicului, are la bază acel narator specific filmelor noir. Am apelat la un dispozitiv narativ foarte simplu: protagonistul merge în Macao pentru că o prietenă de-a lui e în pericol şi încearcă să o salveze, dar nu se găsesc niciodată. Filmul e construit pe această idee de noir – de fiecare dată când sunt pe cale să se întâlnească, apare ceva şi nu mai reuşesc asta. Ne-a atras ideea unui plot foarte simplu care împinge lucrurile mai departe. În final, filmul devine altceva, pentru că ne jucăm cu ideea de film-catastrofă home-made, fără efecte speciale, doar din juxtapunerea unor imagini şi sunete – era anul 2012, la urma urmelor, şi ne apropiam cu toţii de sfârşitul iminent al lumii.

Vocile ne aparţin mie şi lui Joao Rui, interpretul personajului Guerra da Mata, cel care vine în Macao cu gândul de a o salva pe Candy de la moarte. Vocea mea e cea din start, care introduce oraşul, iar textul pe care îl rostesc eu e inspirat direct din „Macao”, al lui von Sternberg, care începe cu o descriere a oraşului realizată tot de o voce din off. În „A última vez que vi Macau” eu reprezint, cumva, perspectiva unui narator omniscient. Vocea lui Candy e a lui Cindy Scrash, iar începutul scrisorii pe care i-o trimite lui Joao Rui este preluat direct din scrisoarea pe care Joan Fontaine i-o scrie lui Louis Jourdan în „Letter from an Unknown Woman” (n.r.: „Scrisoare de la o necunoscută”, 1948), al lui Max Ophüls – sunt exact aceleaşi cuvinte: „Când vei citi această scrisoare, eu voi fi murit deja.” Diferenţa e că în filmul lui Ophüls această scrisoare ne trimite, printr-un flashback, în trecutul protagonistei, pe când în „A última vez que vi Macau” ne trimite în viitor, prin indicaţiile pe care Candy i le dă lui Joao Rui cu privire la ce trebuie să facă după moartea ei.

„A última vez que vi Macau” e plin de referinţe directe, pentru că – în ceea ce-l priveşte pe personajul meu – e constituit din amintirile mele cinematografice. Totul e fabricat, fals în acest film, chiar dacă eu şi Joao Rui intervenim ca personaje. Trimiterea din debut la „Macao”, al lui von Sternberg, e uşor de perceput, dar cea la filmul lui Ophüls pe care am dezvăluit-o mai devreme e mai dificil de sesizat – în filmul nostru, Cindy citeştereplica respectivă în portugheză şi are un alt ton al vocii decât Joan Fontaine.

F.M.: De ce aţi schimbat în film numele real al lui Cindy, în Candy? Numele lui Joao Rui a rămas neficţionalizat.

J.P.R.: Ne-a venit ideea de a-i ficţionaliza numele atunci când am găsit un bambus pe care cineva scrijelise numele „Candy”. Aşa că am făcut imediat legătura cu Candy Darling, pentru că şi Cindy trecuse în tinereţe printr-o perioadă de consum intens de droguri. Altfel, nu cred că e la fel de glamouroasă precum vedetele lui Warhol, dar sunt convins că dacă acesta ar fi trăit în Portugalia, cei doi s-ar fi cunoscut. Cindy e, în acelaşi timp, foarte umană şi nu se compară cu alţi travestiţi, precum Amanda Lepore, care pare complet refăcută fizic şi arată ca un roboţel. Când o priveşti pe Cindy, poţi citi un trecut pe chipul ei, îţi poţi da seama că a suferit, iar poveştile pe care le spune sunt absolut nebune.

(articol publicat în Film Menu #19 / iunie 2013)

Alte interviuri Film Menu:

Dana Bunescu

Răzvan Rădulescu

Marius Panduru

Mihai Chirilov

Luminiţa Gheorghiu

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s