Interviu : Mihai Chirilov

Selecția personală de filme a lui Mihai Chirilov

 

 

editat de Gabriela Filippi și Andrei Rus

fotografii de Adi Tudose

Mihai Chirilov este de 13 ani directorul artistic al TIFF, cel mai mare festival de film din România. A scris de-a lungul timpului despre cinema – multe cronici şi, alături de Alex. Leo Ș̦erban şi Ștefan Bălan, o carte despre Lars von Trier. A înfiinţat şi coordonat mai mulţi ani revista „Re:publik”, una dintre cele mai incisive publicaţii ale ultimelor decenii. Dar, în primul rând, a iubit şi iubeşte cinemaul. Sperăm că interviul amplu din paginile următoare va răspunde multora dintre întrebările pe care cel mai probabil vi le-aţi pus la un moment dat cu privire la parcursul lui, dar şi la natura şi particularităţile activităţii unui selecţioner de filme de talia interlocutorului nostru.

O selecţie timpurie

 

 

Mihai Chirilov: În copilărie am văzut foarte multe filme – mă rog, ce se vedea în perioada aia, copilăria mea terminându-se chiar pe la Revoluţie, când am absolvit liceul. Mi-am făcut, prin urmare, o educaţie foarte limitată de forma vremii. Mergeam foarte mult la cinema pe atunci. Am copilărit în Tulcea, unde erau patru săli de cinema şi două grădini. Vedeam tot ce se aducea săptămânal. Iar filmele care se aduceau, şi cu care a crescut generaţia mea, erau cele sovietice, cele indiene, cele româneşti de propagandă. Nu am văzut atunci niciun film de Daneliuc sau de Pintilie. Am văzut „Cuibul de viespi” (regie Horea Popescu) şi „Moromeţii” (regie Stere Gulea) chiar în 1988, dar în rest vedeam toate filmele de propagandă deghizată: „Iarba verde de acasă” (regie Stere Gulea, 1978), „Viraj periculos” (regie Sergiu Nicolaescu, 1983) – asta ca să fac un sampling nestructurat al titlurilor care îmi vin acum în minte. Mai vedeam şi foarte puţinele filme americane distribuite la noi, care erau ciopârţite de toate scenele care ar fi putut să ridice probleme şi care erau mega- evenimente. Am un soi de coup de coeur pentru acele câteva filme americane deoarece erau singurele pe care le-am văzut atunci. Era, de exemplu, „Competiţia” („The Competition”, regie Joel Oliansky, 1980), cu Richard Dreyfuss şi Amy Irving, un film complet lipsit de orice conotaţii sociale. Am aflat în timp cum ajungeau filmele americane în sălile de aici. Comisia ajungea să vadă şi „Naşul” („The Godfather”, regie Francis Ford Coppola, 1972) şi „Vânătorul de cerbi” („The Deer Hunter”, regie Michael Cimino, 1978). De regulă, toate filmele americane erau trimise în România sub pretextul că totul aici e minunat, e libertate şi filmele intrau în sălile de cinema. Filmele se vedeau – altminteri ele nici nu ar avea cum să existe în arhiva Cinematecii –, dar nu ajungeau să fie distribuite pentru că cineva le vedea şi zicea: „Nu, filmul ăsta nu e de văzut”, după care rămâneau în Arhivă, pentru că aşa funcţionau lucrurile. Sau erau trimise înapoi şi atunci oamenii repede, repede trăgeau o copie în alb-negru, care pe atunci era mai ieftină decât colorul. De aceea şi există toate filmele astea în copii alb-negru la Cinematecă. Filme de duzină ca „Gheaţa verde” („Green Ice”, regie Ernest Day, 1981), un soi de thriller cu Anne Archer şi cu Omar Sharif, sau „Strada Hanovra” („Hanover Street”, regie Peter Hyams, 1979) erau pentru noi extraordinare. În rest, mai erau westernurile spaghetti, „Piedone” şi unul dintre filmele mele fetiş de-atunci, „Superpoliţistul” (regie Sergiu Corbucci, 1980). Cred că toată generaţia mea are o categorie de filme de suflet care pentru restul lumii nu înseamnă absolut nimic, sunt filme de serie B. Noi mergeam să le vedem de mai mult de zece ori. Până la Revoluţie am văzut non-stop filme. La cele străine sălile erau mega-pline. Nu-mi amintesc să fi văzut vreun film românesc într-o sală plină, în afară de cazurile în care eram duşi cu forţa dimineaţa, la ora zece, să vedem „Darclée” (regie Mihai Iacob, 1961), cu Silvia Popovici, sau filmele de propagandă ale lui Nicolaescu şi alte prostii. Mi se pare hilar acum că filmele astea au recorduri de încasări pe banii noştri, în condiţiile în care eram duşi cu forţa. Nu era că te duce cu clasa şi îţi plăteşte cineva. Tu trebuia să plăteşti, ori de nu, notă mică la purtare, ceea ce reprezenta bau-baul perioadei ăleia.

De pe la jumătatea anilor ’80 nu prea se mai difuzau filme la televizor. Iar dacă se mai dădeau, erau cu titluri schimbate şi cu genericele tăiate, pentru că nu aveau drepturile pentru a le distribui. Ajungeai să nici nu mai ştii despre ce filme era vorba din traducerea românească a titlului. Mai era şi faptul că vedeai un film doar la Telecinemateca în câte trei seri, timp de trei săptămâni. Toate lucrurile astea s-au redus treptat, iar în ultimii ani din comunism ele nu au mai existat.

Primul video care a început să circule la mine în oraş a fost prin ’88. Dar şi filmele pe care le vedeam într-o primă fază pe VHS au fost tot penalităţi: „Pasărea Spin” („The Thorn Birds”, regie Daryl Duke, 1983), „Evergreen” (regie Fielder Cook, 1985), „Aligatorul” („The Alligator”, regie Lewis Teague, 1980), hiturile epocii. Cel puţin, astea ajungeau la mine, în Tulcea, poate că în Bucureşti mai erau şi altele.

După Revoluţie, primul lucru pe care l-am făcut când am venit în Bucureşti, chiar a doua zi după ce am ajuns, a fost să merg la Cinematecă. Auzisem toate poveştile clasice, cum că este un circuit închis, că nu poţi să-ţi faci abonament, că sunt cozi imense. În cele din urmă mi-am făcut abonament, drept care am văzut tot ce se dădea la Cinematecă. Dintr-un consumator foarte limitat de film, am devenit un soi de cinefag. La început am mâncat film, nu am degustat. Dar cred că e de înţeles lucrul acesta în cazul cuiva care a ieşit dintr-o perioadă neagră, în care nu a avut acces la nimic, şi atunci când i s-au deschis cinşpe mii de porţi, a vrut să bage în el cât mai mult. E drept că mutându-mă în Bucureşti şi începând să văd cum funcţionează lucrurile şi care sunt posibilităţile, am început să cochetez cu ideea de a încadra profesional hobby-ul ăsta al meu. Tot ca un soi de victimă a regimului – copil eminent în matematică şi fizică, cu olimpiade şi aşa mai departe – am dat examen la Electronică şi Telecomunicaţii, facultatea din Politehnică cu pedigriul cel mai bun, unde am intrat din prima, ca să-mi dau seama că este ceva ce nu mă interesează absolut deloc. Am trecut prin facultate cu un exerciţiu de voinţă. Am vrut să-mi demonstrez că pot s-o fac, dar în tot timpul acela mi- am făcut educaţia în primul rând la Cinematecă şi la orice festival de film. Cele mai timpurii festivaluri de care îmi aduc aminte sunt retrospectivele de film: canadian, rusesc, italian. Institutul Francez a organizat o „integrală Godard” şi o „integrală Truffaut”. Institutul Goethe a făcut o „integrală Herzog” şi o „integrală Wenders” – erau nişte chestii fabuloase care se întâmplau atunci, imediat după 1990. Îmi amintesc când mergeam în fiecare marţi, ca la un date, să văd două episoade din serialul „Heimat”, al lui Edgar Reitz, proiectat de pe peliculă la Cinema Studio. Era o perioadă extrem de mişto, în care am avut acces la tot. Vrând-nevrând am început să compar filmele pe care le vedeam cu tot ce văzusem până atunci. Am început să-i citesc şi pe Guido Aristarco şi pe Florian Potra şi toate lucrurile alea care la vremea respectivă erau ca nişte biblii pentru mine. Acum, sigur că nu mai sunt biblii şi că le-am reîncadrat ideologic şi cred că iau din ele exact ce trebuie. La vremea aia nu exista Internetul şi asta era oferta de lectură pentru o educaţie de tipul „Do it yourself”. La ora zece deschideam Cinemateca. Plecam de la mine, de la Ștefan Gheorghiu, şi luam autobuzul care mă lăsa la Universitate, iar de-acolo, ţup! la Cinematecă. Mai ieşeam din sală seara, la zece. Nu am mai fost demult la Cinematecă ca să pot să compar, dar în programele de atunci se simţea o idee de programare. Nu era doar o găleată în care intrau nişte filme. Îmi plăcea că totul avea o ancoră în momentul ăla – desigur, conjuncturală, superficială, că s-au împlinit, să zicem şaizeci de ani de la naşterea lui Bergman şi începeau trei luni de retrospectivă integrală Bergman. Era un incipient de programare, care funcţiona la momentul acela.

Tot în perioada respectivă mi-am cumpărat şi primul VHS Player. Ziua o petreceam la Cinematecă şi noaptea o petreceam în cameră văzând filme. Am împrumutat de la Institutul Francez şi de la British Council toate casetele pe care le aveau. Începuseră să apară, ca ciupercile după ploaie, şi faimoasele centre de închirieri de casete video. Am legat tot felul de prietenii prin anii de facultate şi mergeam prin toate zonele din Bucureşti după filme. Îmi amintesc de un tip în scaun cu rotile care avea o afacere pe undeva la mama naibii, în afara Bucureştiului, şi care avea cam cea mai bună ofertă. De la el am luat „Portarul de noapte” („Il portiere di notte”, regie Liliana Cavani, 1974), „Goodfellas” (regie Martin Scorsese, 1990) şi tot felul de filme. Începeam să învăţ şi nume de regizori: Liliana Cavani, John McTiernan, Bob Fosse, dar într-un fel autodidact, în combinaţii foarte diverse. Când găseam câte un film pe care-l credeam intruvabil eram extaziat. Tot în perioada aceea am început să-mi fac o mică bibliotecă personală de casete. În general nu sunt omul care colecţionează lucruri. Și biblioteca mea de cărţi este foarte mică, pentru că prefer să cumpăr cărţi, să le citesc şi apoi, dacă mi-au plăcut, să le dau mai departe altor oameni. Sunt de principiul ăsta – nu vreau să păstrez o carte, pe care nu o să o citesc de două ori, şi nici filme, mai ales că acum poţi face uşor rost de ele. Dar în vremea despre care vorbesc, dădeam o sumă în plus şi mi le copiau ei. Bursa mea de facultate se ducea pe filme în proporţie de nouăzeci şi cinci la sută. Mi-am dorit foarte tare să am „Cele două englezoaice şi continentul” („Les deux anglaises et le continent”, 1971), filmul meu favorit de la Truffaut, „Alegerea Sophiei” („Sophie’s Choice”, regie Alan J. Pakula, 1982), „Căderea zeilor” („La caduta degli dei”, regie Luchino Visconti, 1969), „All That Jazz” (regie Bob Fosse, 1982), pe care mi-am dorit să-l tot am până la sfârşitul vieţii, „Vise” („Yume”, regie Akira Kurosawa, 1990), nimic altceva de la Kurosawa. Erau opţiuni foarte personale şi deloc evidente dintr-o zonă foarte vastă. Mă bucuram când le găseam şi, în mod paradoxal, găseai toate filmele astea.

În tot timpul ăsta am mers la facultate, am terminat-o şi am făcut şi un master – în paranteză fie spus, pentru a scăpa de armată, nu pentru că mă preocupa electronica, dar şi pentru că voiam să rămân în Bucureşti, unde stăteam în cămin şi în mansarde. Începusem să cochetez tot mai mult cu ideea că trebuie să dau la Facultatea de Film, la Regie. Nu mă gândisem niciun moment că aş putea sau că aş vrea să scriu. Aveam o formaţie de matematică-fizică. Probabil că exerciţiul de a ţine un jurnal din anii şcolii şi până în 1995 m-a ajutat foarte mult. Dar am fost om de ştiinţe exacte. Eram într-un grup care se formase la Cinematecă, de oameni veniţi din toate zonele, care ne dădeam întâlnire acolo, iar apoi plecam împreună şi vorbeam despre filme. Am încă prieteni buni pe care îi ştiu de atunci. Au fost cei mai mişto ani ai mei de formare, în care mi-am creat propriul sistem de valori – desigur, asistat de ce mai citeam, de ce mai auzeam, de oamenii pe care am ajuns să-i cunosc încetul cu încetul. Prieteniile mele de azi cu Magda Mihăilescu, sau cu Cristina Corciovescu, au început atunci. Veneau şi ele la Cinematecă, iar noi le divinizam. Pe Magda Mihăilescu am cunoscut-o la retrospectiva Truffaut. Cum este ea cu „Truffaut e al meu”, m-a întrebat de ce tot vin la filmele lui. I-am zis că sunt şi eu student, iar Madi, care e o persoană foarte generoasă, a început să-mi povestească. Am creat toate relaţiile astea de pe poziţii foarte speciale. Nu mi-am creat niciuna dintre conexiuni într-un cadru instituţionalizat; totul s-a întâmplat la cinema şi prin pasiunea pentru film.

 

 

Interludiu academic buclucaș

 

 

M-am pregătit pentru admiterea la Regie. Am fost la cursurile lui Lucian Bratu, care avea şi o carte de regie pe care o citisem, şi, deşI nu era sclipitoare, era totuşi informativă, cu exemple. Eu nu ştiam la vremea respectivă ce a făcut el ca regizor. Știam doar că vreau să fac şi eu film ca unul sau ca altul, iar la ATF (actualul UNATC), în afară de circuitul consacrat de meditaţii plătite şi tot mitul acelor şase locuri pe care era bătaia, exista şi nebunia asta a lui Bratu, ca dovadă a generozităţii lui, aşa că în fiecare duminică de la zece până la două aveau loc aceste cursuri gratuite de regie la ATF pentru cine voia să vină şi ne strângeam vreo douăzeci-treizeci de oameni. El era un mega-personaj, un pedagog bun şi destul de hâtru şi m-a făcut să vreau şi mai mult să merg. La început mi-am zis: „E gratis, probabil e o datorie de şcoală şi trebuie să bifeze şi chestia asta”. Dar el era foarte mişto, deşi preda foarte plăcintos, deloc structurat. După câteva şedinţe de teorie la greu, am început să facem exerciţii. Ne dădea teme şi trebuia să scriem în câteva pagini o situaţie. Alegea tema unuia dintre noi şi începeam s-o facem, cineva o regiza şi ceilalţi erau actori. Am jucat şi eu chestiile alea şi atât îşi mai băteau joc de mine! Bine, toţi eram lamentabili, dar, în acelaşi timp, foarte dornici. Se filma cu o cameră video. S-a terminat toată perioada asta, m-am dus apoi la examen şi am picat de la prima probă. Mi se pare foarte amuzant că pe toţi oamenii pe care îi ştiu acum şi cu care colaborez, îi ştiu din perioada aia în care eram ca venit de pe o cometă. Proba de regie pe care am dat-o atunci mi se pare extrem de idioată ca strategie. Mi s-a dat o frază de genul: „El deschise uşa, văzu ceva şi…”. De aici, trebuia să dezvoltăm o poveste de o pagină. Zbang! Pentru asta trebuie să fii scenarist, nu regizor. La examen am stat lângă Lucian Mândruţă, care băgase o pagină foarte elaborată. Eu m-am blocat complet. Și nimeni nu ne spusese că ar conta această probă scrisă. N-am mai ajuns la proba orală şi la lucrurile care mi se păreau mai haioase. Eşec total din prima! Era, dacă nu mă înşel, în ’94, în ultimul an al meu de facultate, iar atunci se dezbătea marea problemă dacă e voie să faci două facultăţi în paralel. În cele din urmă s-a permis. Ăla a fost, însă, momentul în care am luat contact cu ATF-ul, cu clădirea, cu infrastructura. E bizar că ultima oară când am fost acolo, acum vreo patru ani, am găsit exact acelaşi aer de când am fost prima oară. M-am lecuit de regie zicându-mi că oricum n-am cum să intru acolo – existau teoriile alea ale conspiraţiei cum că, de fapt, intră doar cine trebuie să intre. Și atunci m-am gândit că aş putea îmbina formarea mea tehnică cu pasiunea pentru film şi m-am reorientat spre Multimedia, secţia de sunet şi de montaj. Mi se părea că nu poţi să funcţionezi într-o zonă decât dacă este încadrată instituţional. Ceva mai târziu am aflat că, de fapt, se poate şi am renunţat să mai fac orice şcoală de film. La vremea aia, însă, m-am dus în anul următor şi la examenul de admitere la Multimedia, pentru care mă pregătisem ceva mai bine şi am trecut de mai multe etape. La prima probă trebuia să extragi aleatoriu, ca dintr-un pachet de cărţi, patru fotografii şi trebuia să le aranjezi într-o ordine şi să faci o poveste. De bine, de rău, am reuşit să trec de chestia aia. Apoi am intrat în zona ritmică. Era un generator care îţi livra ritmuri pe care eram puşi să le reproducem bătând pe masă. Ritmurile deveneau succesiv din ce în ce mai lungi şi mai complicate. Cumva am trecut şi de proba aia. Mi se părea, însă, suprarealist. Mă gândeam: „Pe bune?! Asta trebuie să fac ca să intru la această facultate?”. Apoi partea cea mai complicată a fost să recunosc instrumente muzicale. Ți se generau în zece, cinsprezece secunde sunetele produse de un instrument muzical, iar tu trebuia să-l recunoşti. Pentru asta recunosc că m-am pregătit. Am fost la un prieten de-al meu care era compozitor şi mi-a simulat pe orgă mai multe instrumente. M-am descurcat binişor, până mi s-a dat un instrument de suflat pe care nu l-am recunoscut. M-am tot codit şi nu l-am nimerit. Era un corn englez. Era prima oară când auzeam de instrumentul ăsta. Aici s-a terminat. Sistemul ăsta funcţiona ca la „Vrei să fii milionar?” – mergi, mergi, mergi şi la un punct pierzi tot ce-ai avut. Toate probele erau eliminatorii. Am rămas atunci cu această idee – că dacă vrei să lucrezi în departamentul tehnic al unui film trebuie să ştii ce-i cornul englez, mi-am declarat incompetenţa şi am zis: „Gata. Nu mai vreau să am de-a face cu treaba asta. Nu sunt făcut pentru asta”. Dar lucrurile s-au suprapus un pic în acel timp, pentru că începusem deja să scriu.

 

 

Meryl Streep, primele cronici și, în sfârșit, o instituţionalizare

Mă întorc un pic în urmă, când începuseră să se înteţească evenimentele de tip „săptămâna filmului X”, „festivalul filmului Y”. Iar astea nu se petreceau la Cinematecă, unde aveam abonamente, ci la Cinema Studio şi la Elvira Popescu. Intrasem, cu toată familia aia de cinefili care se formase pe lângă Cinematecă, în zeama de pomanagii care stăteau la intrare, la mila doamnelor care ne ştiau deja şi care ziceau: „Haide, intraţi şi voi.”. Odată intrat, i-am cunoscut în foaier, de fapt, pe toţi – şi pe Cristina Corciovescu, şi pe Alex. Leo Șerban, şi pe Dana Duma. Am uitat să spun că citeam, desigur, almanahul „Cinema”, care era adevărata biblie pe vremea aia. Începusem să citesc şi „Noul Cinema”. Dar încă nu mă gândisem ever că aş vrea să fac lucrul ăsta, cu toate că ţineam o evidenţă a filmelor pe care le vedeam şi scriam cugetări libere în caieţele, pe notes book-uri, în agende, despre ce vedeam – nu pergamente, ci lucruri notate pe câte una sau două pagini. Iar oamenii ăştia se uitau la noi pe de-o parte cu condescendenţă, iar pe de alta, cu un soi de admiraţie foarte calibrată: „Uite şi la ăştia. Dar, de fapt, e mişto că vin să vadă toate filmele astea. Ce-o fi cu ei?”. În acest context l-am cunoscut pe Leo, la un festival de film italian. Văzuserăm „Hoţi de săpunuri” („Ladri di saponette”, regie Maurizio Nichetti, 1989), o parodie la „Hoţi de biciclete” („Ladri di biciclette”, regie Vittorio De Sica, 1948). Văzusem şi „Hoţi de biciclete” şi am început să-i spun ce îmi plăcuse foarte mult la filmul ăsta, la care el mi-a spus: „E drept, sunt şi lucruri amuzante, dar sunt la prima mână”. Era prima oară când cineva mi-a desfiinţat o chestie în care mi se părea că reuşisem să aliniez toate lucrurile pe care le ştiam şi felul foarte empiric în care îmi creasem educaţia asta sui generis, făcându-mă să zic: „A, da?”. Dar pentru că deja apucasem să-i explic nişte chestii, mi-a zis: „Ce faci în ziua cutare?”, „Păi de ce?”. Erau faimoasele vizionări care se ţineau la Cinema Studio, în sala mică de jos, în fiecare dimineaţă de la ora zece, ca un ritual. „Poţi să te duci tu la filmul ăla? Că eu nu pot să ajung în ziua aia. O să spun la intrare că vine altcineva în locul meu. Te duci, îl vezi şi scrii un text de o mie de semne despre film”. Era „The River Wild” (regie Curtis Hanson, 1994), cu Meryl Streep, un thriller de familie. L-am văzut şi apoi am mers în camera mea de cămin şi am scris o pagină de panseuri despre chestia asta. După o zi l-am sunat pe Leo, ne-am întâlnit şi mi-a zis: „Să ştii că e bine, facem mici modificări şi e publicabilă”. Aşa am debutat eu în „Dilema”. Nu-mi venea să cred. Încă am cronica, tăiată din ziar şi îngălbenită de vreme. Nu cred că cineva din epoca de azi a citit-o, pentru că „Dilema” nu este arhivată online de la numerele alea; nu ştiu de când începe arhiva lor, dar în mod clar cronica mea nu există. Apoi mi-a dat acest assignment: în fiecare săptămână trebuia să merg la vizionări şi să scriu cronică pentru „Dilema”. Timp de un an, din ’94, până în ’95, am scris la „Dilema” o capsulă, mai mică sau mai mare. Erau săptămâni în care erau câte două filme, şi atunci Leo scria cronica mai mare şi eu veneam cu o chestie mai mică. Le-am recitit la un moment dat. Mi-e teribil de ruşine cu ele acum, dar am şi un soi de afecţiune pentru felul, oarecum fracturat, în care vedeam lucrurile la momentul respectiv – eram un om de ştiinţe exacte, pentru care lucrurile trebuie să fie foarte calculate, care luase contact cu zona asta foarte alunecoasă, interpretabilă. Cronicile respective sunt proaste în majoritatea lor – poate două-trei se mai ţin şi azi, după mintea mea de acum –, deşi au fost publicate în „Dilema”. S-a schimbat complet felul în care văd eu cinemaul şi cum scriu acum. Nu mă refer la scriitură, ea mi se pare în continuare bună, dar fondul era problematic acolo. Dar aia a fost pentru mine o şcoală foarte bună. Aveam şi o atitudine foarte teribilistă, care ţine de vârstă, aveam douăzeci şi doi de ani, şi recunosc asta ca pattern şi la oamenii care sunt la început de drum – această formă de teribilism, de ţâfnă autosuficientă că „ştiu eu mai bine, nu mă învăţa tu pe mine”. Mă enervează treaba asta, dar în parte o înţeleg pentru că am fost şi eu acolo. Lucrul ăsta se vede în ceea ce scriam. Eram atât de preocupat să fac jocuri de cuvinte şi să distrug filmele într-un mod, mi se părea mie, sofisticat, într-un fel caţavencian, înainte ca cei de la „Caţavencu” să rafineze toate jocurile de cuvinte care ajunseseră too much la un moment dat. În ’95, cei de la PRO au avut ideea să scoată o revistă de cinema şi căutau o mână de oameni, în condiţiile în care exista „Noul Cinema”, iar acolo era localizată la crème de la crème – redactor- şef era Adina Darian, Dana Duma era redactor-şef adjunct, şi redactori erau toţi criticii generaţiei din perioada respectivă, Călin Căliman, Călin Stănculescu, Roland Man, începuse, cred, să scrie şi Andrei Gorzo – pe el îl descoperise Dana Duma, cam la fel cum s-a întâmplat cu mine şi cu Leo. Când Cristina Corciovescu a fost desemnată ca redactor-şef, a început să-şi caute oamenii. Mă ştia de pe la filme, dar nu făcuse legătura cu faptul că eu scriam la „Dilema”. Leo mi-a zis să fac un mic portofoliu xerox cu cronicile alea şi să-l depun la „Pro Cinema”. După câteva zile m-a sunat şi m-a angajat. Astfel am fost acolo chiar de la început şi am intrat în structura redacţiei, care era cu totul altfel: nu avea doar cronici, ci şi reportaje, ştiri, articole de sinteză, interviuri. A fost şi primul meu contact cu munca de redacţie, cu felul de a gândi sumarul unei reviste. Într-un fel, aia a fost şcoala mea. Materialele pe care le-am scris pentru „Pro Cinema” în primele luni, sunt slabe şi ele, cu toată afecţiunea pe care o am astăzi pentru ele. Unele mi se par foarte tâmpite, altele puerile, dar asta e probabil normal. Școala aceasta, unde am învăţat foarte accelerat, a durat vreo patru ani, până când a murit revista, în ’99. Până aproape de finalul perioadei mi se păruse că nu merit toate lucrurile alea, că s-a întâmplat mult prea repede ceva ce îmi plăcea, dar nu mă consideram în stare şi entitled să fac treaba asta.

Țin minte prima şedinţă UCIN (n.r.: Uniunea Cineaştilor din România) a Asociaţiei Criticilor la care am participat, când trebuiau acceptaţi noi membri. Cineva a zis: „Cine, ăsta care n-are studii? Păi ce treabă are el? Să-l primim doar pentru că a scris şi el trei cronici?!”. După o şedinţă foarte polemică am fost, până la urmă, acceptat. Dar asta îmi confirma toate temerile că pentru a accede în zona aia trebuie să faci parte din ea pe filieră instituţionalizată. Însă aveam şi exemplul lui Leo, despre care ştiam că nu a făcut o facultate de film, ci o facultate de Litere, şi cumva, prin ricoşeu, a ajuns să fie integrat în sistem, scriind. În cadrul redacţiei nu am avut probleme, pentru că Corcioveasca e o tipă deschisă şi a făcut o echipă foarte mişto. Noi aveam, spre deosebire de „Noul Cinema”, care cuprindea la vremea respectivă cronici fără cotaţii, şi povestea aia americănească cu stars. Noi introdusesem „zarurile”, pe care nu le mai avea nimeni. De acolo am preluat ulterior modelul şi la „Re:Publik”, unde am instaurat sistemul de marcare a filmelor cu „Re:gal”, „Re:but”, „Re:miză”. Iar în momentul în care un film era debated, când cineva dădea un zar de şase şi cineva dădea un zar de doi la acelaşi film, cei doi poli aveau ocazia să-şi apere punctul de vedere în două cronici, model pe care, din nou, l-am preluat în „Re:Publik”. Perioada de la „Pro Cinema” a fost una foarte efervescentă, în care mi-am structurat tot ce învăţasem haotic înainte, de capul meu. A fost şi o perioadă foarte liberă, în care au existat şi câteva mici accidente pe parcurs, care intervin întotdeauna în structuri de acest fel. Au existat şi presiuni, dar nu foarte multe, asupra redacţiei, din partea managementului publicaţiei. M-am confruntat mai târziu cu situaţia asta şi la „Re:Publik” şi în mai toate structurile redacţionale în care am lucrat, pentru că asta este problema presei corporatiste de la noi – ideea că nu trebuie să ai o opinie, ci trebuie doar să livrezi o informaţie pe care s-o împachetezi cât mai mişto prin scriitură. Tu nu trebuie să-i spui omului că filmul e prost, tu trebuie să-l faci pe om să meargă la film şi să îl laşi să gândească el că filmul ăla e prost. Mentalitatea că aş putea să-l îndepărtez pe omul care cumpără revista spunându-i că un film, pe care el poate l-ar considera bun, e prost, este una foarte tâmpită. Aveam feedback redacţional de la oameni super-entuziasmaţi de lucrul ăsta care nu se mai practicase până atunci la noi. Era prima oară când la nivel de publicistică culturală cinematografică se luau astfel de poziţii tranşante, care erau argumentate. Și oamenii nu aveau o problemă cu asta pentru că ştiau că privilegiem puncte de vedere diferite. Se întâmpla ca atunci când noi dădeam şase puncte unui film, să primim o scrisoare de la cineva care ne explica de ce îi dă unul, iar noi o publicam. Era un proces oarecum democratic. Cine era inteligent pricepea, accepta şi juca jocul ăsta. Era, până la urmă, vorba de a juca un joc. Dar se mai întâmpla să ni se impună să scoatem câte o cronică, pentru că cineva din management fusese la filmul respectiv şi zicea: „Filmul ăla e foarte mişto. Eu nu vreau ca în revista pe care o plătesc să apară o cronică proastă la el” – un motiv, evident, ridicol. Sigur că în situaţii-limită au existat compromisuri. Compromisuri există mereu. Important e să le calibrezi şi să faci în aşa fel încât să nu antreneze compromisuri din ce în ce mai mari. Asta a şi făcut, de fapt, ca noi să ne dăm demisia în ’99 de la „Pro Cinema”. Nu am vrut să mai satisfacem o cerinţă legată de o abordare redacţională neconformă cu viziunile noastre.

Mi se pare că, între timp, s-a schimbat foarte mult, pe plan internaţional, paradigma în ceea ce priveşte critica de film. Pe şleau vorbind, critica de film nu este cea mai bănoasă meserie şi oamenii care scriu despre filme nu sunt bine plătiţi, aşa că sunt dispuşi să se arunce un pic mai mult decât li se aşterne ca să facă nişte bani. De altfel, de la felul în care sunt distribuite cronicile, la numărul de cronici care le sunt distribuite, în cât timp trebuie să le livreze, cum se editează apoi ele la cartierul general de către responsabilul de număr şi aşa mai departe – totul este foarte pervertit şi atunci nimeni nu îşi mai permite să mai defileze cu steagul integrităţii.

La un moment dat, în scurta perioadă când, după ce a murit „Re:Publik”, am continuat online cu „Rekino”, m-am ambiţionat să fac un jurnal zilnic de la Veneţia şi aproape mi-a reuşit, deşi am cedat în ultimele zile. Îmi zisesem: „Hai s-o fac şi eu o dată, să scriu despre toate filmele în regimul ăsta”. Tot timpul eram siderat de criticii care la ora opt se duc să vadă primul film, la zece se duc în cameră, până la unşpe jumate scriu cronica, la doişpe se duc să vadă un film, la unu jumate se duc să mănânce, apoi se duc repede, repede în cameră să scrie cronica, apoi se mai duc la un film, apoi se mai duc şi la o petrecere, pentru că altminteri ar lua-o razna, apoi se mai duc la un film seara, apoi noaptea la două stau şi scriu cronicile şi a doua zi de la opt o iau de la capăt. E horror. Eu am încercat s-o fac fără nicio secure, ci de pamplezir, ca să-mi demonstrez că pot să fac chestia asta. Vedeam câte patru, cinci filme, apoi mergeam pe plajă, stăteam o oră şi scriam, sau la masă scriam câte o jumătate de oră. Dar după opt zile am cedat. Oricum, în ultimele zile de festivaluri renunţi să mai vezi atât de multe filme ca în primele. În primele zile eşti erou, în ultimele eşti o epavă, nu mai vrei decât să se termine dracului odată! În general, însă, nu mi-am dorit să lucrez astfel şi de-aia nici nu am scris la vreun cotidian la noi. Deşi, a lucra la un cotidian la noi – asta o ştiu de la Leo, care a lucrat la „Libertatea” – era ca şi cum ai lucra la un săptămânal, dacă scriai cronică. În general, oamenii care lucrează la cotidiene, inclusiv în America, au miercurea zi de cronică – în rest, nu apar cronici –, deci tot săptămânal scrii. Poţi să mai ai articole de sinteză sau mai ştiu eu ce, dacă eşti jurnalist de cinema cu contribuţii zilnice. Dar, din câte ştiu eu, nu există ziar în care cineva să scrie cronică zilnic, în afară de „Variety”, „The Hollywood Reporter” şi „Screen” – ediţiile de Berlin şi Cannes.

 

 

Șocuri și scurtcircuitări

F.M.: Care au fost filmele care te-au scurtcircuitat în această primă perioadă de căutări, obligându-te poate să-ţi modifici percepţia asupra posibilităţilor cinemaului?

M.C.: Unul dintre şocuri a fost Herzog şi, atunci când am văzut toate filmele lui în cadrul retrospectivei deja amintite, m-a şocat cel mai tare al doilea lui lungmetraj, „Și piticii au început de mici” (1971), la care am rămas complet mască. Nu am stat niciodată să mă gândesc cum toate aceste electroşocuri timpurii m-au marcat în ceea ce fac în fiecare an la TIFF. Dar cred că acesta e unul dintre filmele care au dat o anume direcţie felului în care eu împachetez o programare sau felului în care, printr-o selecţie de filme, încerc să spun, de fapt, ce înseamnă cinemaul pentru mine şi de ce cred eu că modul acesta de a vedea e cel puţin la fel de incitant pentru public. Cred că „Și piticii au început de mici” şi Herzog, în general, au fost şocuri foarte cerebrale, spre deosebire de Truffaut, cu „Cele două englezoaice şi continentul”, unde şocul nu ţinea atât de filmmaking – filmul fiind mai facil ca abordare cinematografică şi mai uşor de receptat, din punctul ăsta de vedere –, ci de planul emoţional. Prefer amoralitatea de acolo celei din „Jules et Jim” (1962), pentru că o găsesc mai aproape, o integrez mai bine şi e mai conformă cu felul în care percep eu lucrurile – nu vorbesc de a le proba, ci de felul în care le aprob şi le percep. La fel, e genul de abordare pe care încerc să o duplic în momentul în care „vând” genul ăsta de viziune despre film într-o programare. Apoi, foarte important a fost şocul prilejuit de serialul „Heimat”, al lui Reitz. Întotdeauna când văd un film, fac exerciţiul de a separa criticul de omul din mine, care nu se uită la un film cu instrumente critice, ci cu unele emoţionale, pe baza experienţei personale, care de cele mai multe ori la un critic sunt parazitate de discurs, de teorie. Iar eu încerc să menţin un echilibru între aceste două instanţe şi de aceea privilegiez de multe ori formule de tipul „plăceri vinovate”, care se află la jumătatea drumului. Pericolul cel mai mare e de a începe să te iei în serios şi a crede că criticul din tine e mai important decât omul din tine. Îmi rămâne în minte, în acest sens, exemplul lui Pauline Kael, care a scris despre un film nu neapărat mare că e extraordinar, pentru că era proaspăt divorţată, a văzut acel film şi i-a atins acel punct emoţional care a făcut-o să reverbereze puternic la nivel personal cu ce vedea pe ecran. Și în discursul meu critic şi de programare încerc să creditez acest gen de abordare. Cred că de fiecare dată când vedem un film, visul nostru secret e să găsim acolo acel personaj la care să ne uităm ca într-o oglindă. Asta e utopia oricărui spectator, iar la „Heimat” m-am uitat ca într-o oglindă, pentru că m-am identificat cu Hermann, protagonistul filmului, atât de mult! A merge la filmul ăla – dincolo de aspectul tehnic: era un serial pe peliculă, de 13 episoade a câte o oră, ceea ce înseamnă că mi-am petrecut 13 ore din viaţă mergând zilnic la Cinema Studio pentru a-l vedea – nu era un act narcisist, ci unul de a te regăsi pe tine într-o ficţiune. A fost un exerciţiu foarte bulversant pentru mine şi foarte rar, de fapt. Ultima dată când mi s-a întâmplat a fost la „Gloria” (2013), al lui Sebastian Lelio. Încercând să anticipez foarte mult, eu m-am regăsit în „Gloria”, mi-am zis că vreau să fiu ca ea peste ani. Genul acesta de abordare, care te expune foarte mult, e departe de un discurs critic riguros, dar e felul meu de a mă raporta la cinema. Eu aşa am înţeles, în cele din urmă, să relaţionez cu filmul şi cu discursul critic.

F.M.: În ce fel s-a modificat ulterior şi în timp percepţia ta asupra cinemaului, în urma tuturor acestor experienţe marcante?
M.C.: Nu aş putea spune exact, dar, aşa cum am afirmat şi înainte, eu privilegiez inserţia personalului în raportarea la cinema şi cred că acesta e motivul care m-a determinat să renunţ la critica de film, pentru că nu vreau să fac autoscopie cu mine însumi. Toată discuţia despre critica de film a devenit atât de difuză şi deja poziţionarea ta e foarte blurată, între obiectiv şi subiectiv. Mi se pare că, în timp, balanţa înclină din ce în ce mai mult spre subiectiv şi există filme pe care le reconsideri, fie pentru că îmbătrâneşti tu, sau ele. Niciodată nu ai de unde să ştii cu precizie cauzele. Evit să revăd majoritatea filmelor care mi-au plăcut tocmai din acest motiv, pentru că reprezintă ceva într-un anumit moment din timp şi din viaţa mea, pe care vreau să le păstrez intacte în amintire. Mi s-a întâmplat să revăd filme şi să mă dezamăgească, şi asta e o experienţă care te handicapează, te întristează şi de care nu cred că ai nevoie. După cum există filme pe care le revizitez periodic – „Magnolia” (1999, regie Paul Thomas Anderson), „Mulholland Drive” (2001, regie David Lynch) – nu dintr-un unghi critic, nu pentru a proba dacă se mai susţin sau nu; mă lasă rece genul ăsta de discurs. Mai importante sunt pentru mine aventura, căutarea mea personală într-un film; mi se par etern stimulante. Și, din punctul ăsta de vedere, sunt foarte deschis în modul în care-mi concep programarea de filme la TIFF, ceea ce cred că are legătură cu anumite date din biografia mea.

Pe de o parte spun că ce am scris în ’94 e penibil, că ce am scris în ’96 e jenant şi nu mai pot citi lucrurile alea, dar, de fapt, toate aceste etape rămân cumva în mine. Faptul că documentarul „Abba: The Movie” (regie Lasse Hallstrom, 1977) a fost primul film pe care l-am văzut, deşi pentru mulţi e a big shit, a rămas un moment important pentru mine şi am făcut tot ce am putut să aduc filmul la TIFF, la aniversarea a 30 de ani de la apariţia sa. Da, l-am adus în primul rând pentru mine. Dacă aduc atâtea filme pentru toată lumea, am vrut să aduc un film la TIFF şi să-l revăd 30 de ani mai târziu. Am fost bucuros că a fost o sală plină, în mare parte cu oameni de vârsta mea, care la „Dancing Queen” s-au ridicat în picioare şi au început să cânte. Dar, desigur că încadrând filmul, vedem că a lansat o anumită modă de a face documentare biografice despre oameni sau instituţii fenomen. Vreau să păstrez momentele acelea din timp – la fel se întâmplă şi cu filmele indiene: fac ce fac şi mai aduc câte un musical bollywoodian la TIFF. Iarăşi, oamenii vor spune că există mult shit la Bollywood, dar eu urmăresc fenomenul. Are, n-are legătură cu faptul că acum o sută de ani am văzut „Vagabondul” („Awaara”, 1951, regie Raj Kapoor) şi mi s-a părut un film minunat, sau „Vandana” (1975, regie Narendra Suri)? Faptul că am fost de şapte ori să văd filmul ăla înseamnă ceva, nu pot să şterg lucrurile astea complet. Și cred că felul acesta de a vedea lucrurile, de a-mi accepta alegerile, de a le privi cu o anume îngăduinţă şi cu un anume respect, dincolo de faptul că spun că ce am scris atunci e un big shit, cred că contribuie la o anumită deschidere a modului meu de a programa filme.

Sunt în stare să apăr orice film de la TIFF. Bun, oamenii când vin la festival pleacă de la premisa că vor vedea un anumit număr de filme bune şi x filme proaste. E o premisă de la care plec şi eu când particip la alte festivaluri unde am de ales între foarte multe filme despre care nu ştiu mai nimic. Eu pentru filmele de la TIFF sunt în stare să-mi pun gâtul, cu atât mai mult pentru filmele despre care, pe bună dreptate, oamenii spun că sunt proaste; sunt proaste pentru ei. Cinemaul e o artă democratică, poate cea mai democratică dintre toate. Dacă ceva îmi repugnă în viaţă, în oameni, în artă, e fundamentalismul. Nu accept lucrul ăsta – nu am genuri sau autori preferaţi, ci filme, cărţi, opere preferate. Produsul finit e important, nu cine şi când îl face.

O carte ludică

F.M.: În 2004 ai publicat, împreună cu Alex. Leo Șerban şi Ștefan Bălan, o carte despre Lars von Trier. Este singura carte pe care ai publicat-o. M.C.: Cartea a pornit de la materiale care existau deja. Doar vreo cincizeci la sută din ele au fost scrise special. Începusem, împreună cu Leo, să scriem pentru site-ul cloudsmagazine.com, gestionat de un medic cinefil român din America (Ștefan Bălan), care ne-a propus să scriem. Revista asta literară online arăta rudimentar, ca toate la vremea respectivă. Ne-am gândit să structurăm materialul în ordine inversă – de la prezent înspre începuturile filmografiei lui von Trier. Și deci, acolo am publicat primele articole, cele despre „Dancer in the Dark” (2000), am continuat tot acolo cu „Riget” (1994), iar apoi a venit propunerea celor de la editura Idea de a scrie o carte despre Lars von Trier. Atunci am recuperat textele din revistă, l-am capacitat pe Ștefan, care şi el era foarte pasionat de von Trier – ne găsiserăm trei pasionaţi – şi încet, încet ne-am întors în timp, cu „Europa” (1991), cu „Epidemic” (1987), până la „Element of Crime” (1984). De la momentul în care am primit oferta de a o publica, şi având deja o treime din material, am scris-o în vreo trei luni. Pornind de la ideea că Lars von Trier este, oricum, un cineast foarte ludic, non-academic şi foarte surprinzător, uneori şocant de dragul şocului, ne-am propus să venim cu o formulă care pentru academicieni va fi şocantă. Iar dimensiunea ludică a cărţii nu ţinea doar de inversarea cronologiei, ci şi de sentimentul pe care voiam să-l imprimăm că, de fapt, nu citeşti o carte, ci tragi cu urechea la o discuţie în care trei oameni vorbesc despre acest cineast. Am încercat să adaptăm fiecare abordare a unui film de-al lui von Trier într-o cheie similară însăşi felului în care fusese abordat filmul. Bucata despre „Riget” era scrisă în spiritul fiecărui episod din serie, preluând formula aia capitolizată care anunţa: „Când nu ştiu ce se întâmplă şi mai aflăm şi ceva pe parcurs…”. La „Dancer in the Dark” am încercat o grilă muzicală. La fiecare, deci, am încercat să găsim o formulă coerentă pentru întreg, dar coerentă şi cu fiecare dintre filmele lui von Trier, care nu seamănă unul cu altul.

F.M.: De ce aţi ales să nu semnalaţi, în întreaga carte, cui îi aparţin intervenţiile? M.C.: Ni se părea mai important ca oamenii să urmărească strict dialogul. La fel, şi aici ne-am jucat. Era toată moda din jurul manifestului „Dogma ’95”, care, bineînţeles, a implodat în cele din urmă şi s-a dovedit cel mai mare fake. Ultima dintre stipulările de acolo era ca autorul să nu fie creditat. Sigur, noi eram creditaţi pe copertă. Dar în interiorul cărţii nu semnalăm cine spune replicile. A fost tot o joacă în spiritul celor ale lui von Trier.

F.M.: Cum s-a realizat procesul de scriere împreună, în aşa fel încât textul să aibă uniformitate ca limbaj şi ca ton?
M.C.: Poţi să adopţi o formulă de tipul acesta doar în momentul în care ştii că acele condeie sunt în aceeaşi sâmbătă, cum se zice. Iar tehnic, lucrurile s-au produs în felul următor: discutam mai întâi ce formă să dăm capitolului, stabileam care sunt temele pe care vrem să le atingem şi apoi ne întâlneam într-o cameră cu un computer şi unul dintre noi începea să scrie, apoi se ridica şi mergea să fumeze o ţigară, celălalt venea, citea şi continua de acolo. E exact ca într- un dialog – stai, asculţi şi reacţionezi, doar că acolo reacţionam în scris. Abordarea nu era de text scris, ci de transcriere a oralului. Din cauza asta tot procesul a mers foarte repede. Bine, dialogul dintre noi se mai rafinase între timp pentru că am mai încercat formule asemănătoare. În „Observator Cultural” avusesem dialogul despre „Marfa şi banii” (regie Cristi Puiu, 2001), care se pupa pe formula filmului în care revoluţionare erau dialogurile. Am mai recurs pe urmă la formula asta la alte câteva filme, pentru că este menită să fie mai uşor ingurgitabilă – una este să scrii o pagină de text critic şi alta este să scrii o pagină de dialog pe două voci care să comenteze. Discursul şi joaca sunt mult mai atractive, decât un discurs al unui singur om, gândit, şters, refăcut.

„Re:Publik”, revista cu coaie

F.M.: Și în „Re:Publik”, revista pe care ai coordonat-o timp de aproape cinci ani, au existat, mai târziu, articole scrise sub formă de dialog de chat.
M.C.: Da, chat de Messenger. Acolo am făcut chestia asta cu Anca Grădinariu pentru că mergeam împreună la festivaluri de film sau de muzică, după care uneori ne întâlneam într-un loc şi începeam să scriem la fel – aşază-te tu, ridică-te tu. Apoi am integrat tehnologia şi pe-atunci foloseam Yahoo Messenger intens. Stăteam fiecare acasă, în poziţia cea mai confortabilă cu putinţă, cu computerul în faţă, şi făceam acest exerciţiu de rememorare, care venea la pachet cu un tip de formulări specifice pe care chat- ul le presupune – fraze scurte, miştocăreşti. Eu am mai scris în stilul ăsta şi o cronică la „Dincolo de America” (regie Marius Barna, 2008), ca pe o masturbare pe chat. Pentru că filmul era atât de suprarealist, i l-am povestit cuiva pe Messenger şi am publicat asta ca atare.

F.M.: Chiar cu structura revistei „Re:Publik” părea că vă jucaţi de la un număr la altul. Ea nu era fixă şi nu mergea spre o şlefuire, ci mai mereu apărea ceva nou.
M.C.: Aşa ne-am propus chiar de la editorialul primului număr. Scriam că vom fi foarte incisivi, dar nu ne vom da în lături de la a ne contrazice pe noi-înşine, că avem principii, dar dacă ni se pune pata, vom scrie contrar lor. Ne provocam să fim teribilişti şi de substanţă şi cred că am reuşit. Teribilişti eram îndeajuns încât să enervăm lumea. Iar revista era, totodată, de conţinut, pentru că oamenii scriau de pe poziţii teribiliste, dar argumentau foarte bine. De obicei la noi, cei care sunt teribilişti nu ştiu să şi argumenteze şi rămân, atunci, doar cu teribilismul. Într-un fel, modelul după care am gândit „Re:Publik”-ul este acelaşi după care am rafinat şi selecţia TIFF-ului, din care am dat însă la o parte componenta teribilistă. Văd lucrurile ca pe un tot. Aia a fost perioada în care am explorat şi în partea de selecţie a TIFF-ului şi în revista „Re:Publik”. În ultimul an al său, revista îşi păstrase coaiele, aşa cum se spune în limbaj de „Re:Publik”, dar devenise ceva mai structurată. Ne săturasem şi noi să ne tot jucăm şi începuse să ni să pară că joaca asta se învârte în gol şi că riscă să implodeze şi să devină ceva foarte superficial. În ultimul an şi design-ul revistei a fost constant şi recognoscibil de la un număr la altul. În primii doi ani nu ne uitam cum arătau numerele trecute, ca să respectăm formulele grafice. Aia a fost perioada cea mai mişto pe care am petrecut-o într-o redacţie. Era un party non-stop în redacţie şi în felul în care se lucra la revistă. Stăteam de drag cu nopţile acolo şi nu mai mergeam acasă.

F.M.: În anii ei de existenţă, prin subiecte şi prin aspectul vizual, revista era inedită în peisajul editorial din România şi era una dintre puţinele adresate noii generaţii internaute şi aflate în căutare de trupe, filme sau cărţi mai puţin mainstream.
M.C.: În cazul unei reviste e mult mai uşor de identificat cui te adresezi, care e publicul potenţial. În cazul TIFF-ului încă mai am nelămuriri, chiar dacă nu mai reprezintă chiar o nebuloasă, ca la început. M-am dus într-un oraş necunoscut – Cluj-Napoca –, şi chiar dacă ar fi fost unul cunoscut, publicul de film din România este oricum neidentificabil şi nu poţi şti ce vrea. Asta a şi fost filozofia primei ediţii. Am vrut să ne înşurubăm în mentalul unui public printr-o selecţie coerentă şi asumându-ne alegerile. Dar vrând să-i scoatem din amorţeală, am făcut ca prima ediţie să fie în mod asumat şocantă, fără avertisment. Ulterior am izolat filmele aşa-zis şocante în secţiuni separate, ori le-am însemnat printr-un steguleţ, ca lumea să ştie. S-a dovedit a fi o mişcare foarte bună, care a funcţionat pe principiul publicităţii agresive.

A fost un pumn în stomac. Pe oameni i-a umplut de repulsie, dar genul de repulsie care te face să te reîntorci la locul crimei. În termeni brutali, a fost o fascinaţie a morbidului. Am arătat „Pianista” („La pianiste”, regie Michael Haneke, 2001), „Mulholland Drive” (regie David Lynch, 2001), „Audiţia” („Ôdishon”, regie Takashi Miike, 1999), „Dog Days” („Hundstage”, regie Ulrich Seidl, 2001). Publicul a ieşit complet halucinat de la filmele astea. S-a lăsat cu leşinuri, cu comentarii de tipul „ăştia care fac festivalul sunt bolnavi”. Într-o oarecare măsură, comentariile erau perfect de înţeles într-un oraş conservator cum era Clujul atunci, cu tot peisajul lui cultural letargic. Soluţia pe care am găsit-o a avut chiar de la a doua ediţie pay off.

Dar de la a treia ediţie am zis că putem marca filmele astea, pentru că deja lumea era în aceeaşi barcă. Din punctul meu de vedere, TIFF-ul este o instituţie care poate şi trebuie să mai crească. Cifrele ne spun că vine foarte multă lume la festival, dar există în continuare oameni care nu au auzit de TIFF, în continuare există oameni care stau la patru kilometri de centru şi care nu vin în centru nici picaţi cu ceară, sunt studenţi care nu ies din cămine. Pe când o revistă are o adresare naţională, erau mai multe domenii acoperite acolo, şi deci mai multe publicuri care convergeau. Dar şi pentru „Re:Publik” am avut o strategie asemănătoare cu cea pentru primul an de TIFF – am început cu o atitudine radicală, care să deranjeze. Primeam scrisori de la oameni care ne ziceau: „Vă urăsc, vă urăsc, dar o să vă citesc în continuare.” sau ceva de genul ăsta. Mi se părea foarte mişto. Și eu aş fi făcut la fel în locul lor.

TIFF, cea mai mare selecţie personală de filme

F.M.: Eşti directorul artistic al TIFF-ului încă de la prima sa ediţie. Ținând cont că festivalul prezintă mai mult de două sute de filme în fiecare an, ne imaginăm că nu poţi fi singurul selecţioner şi că ai nevoie de colaboratori pentru a duce la bun sfârşit programarea.
M.C.: Festivalul a început acum 13 ani prin a proiecta 55 de filme, şi a ajuns la 250. A început prin a avea 70 de filme înscrise la prima ediţie şi vreo şase sute şi ceva la cea mai recentă ediţie. TIFF-ul are în primul rând o competiţie internaţională de lungmetraje, care cuprinde 12 filme de ficţiune – primul sau al doilea din cariera cineaştilor. De-a lungul timpului, am amestecat ficţiunea cu documentarul, pentru a încerca să blurez graniţele astea şi să nu existe „film de ăla”, sau „film de ăla”. Există doar „film” şi atât. Dar a trebuit să modific în timp acest concept, ba din cauza publicului refractar, care nu ştie să pună lucurile astea în căsuţe, ba în urma unor discuţii cu jurii care mă întrebau: „Dar de ce mi-ai pus filmele astea la grămadă?” Iar reacţia mea era cam asta: „Dar de când sunt diferite criteriile de analiză ale unui film de ficţiune şi ale unuia documentar? Adică dăm premiul celui mai bun film, nu?” Lumea are impresia că judeci documentarele şi filmele de ficţiune cu instrumente diferite. În anul în care am avut patru documentare în competiţie, membrii juriului mi-au spus: „Foarte mişto documentarele, dar noi nu dăm premiu unui documentar.” Le-am spus că le respect decizia şi că au mână liberă, dar recunosc că m-a şocat decizia lor. Și oricum, ce mai înseamnă astăzi graniţele dintre documentar şi ficţiune? Am avut chiar în acest an mai multe astfel de filme. Spre exemplu, „White Shadow” (regie Noaz Deshe, 2013) foloseşte resorturile unui documentar – preţ de trei sferturi din film poţi să juri că te uiţi la un documentar – şi mi se pare mişto când filmele încep să blureze genurile astea. Sau un film precum „Reunion” (regie Anna Odell, 2013), în care nu ştii dacă fata aia a scris un film pe care l-a regizat şi în care joacă, iar numele personajului e şi al ei, dar lucrurile s-au întâmplat, cei din film sunt colegii ei şi, de fapt, sunt prea multe întrebări pe care trebuie să ţi le pui, devii frustrat şi confuz şi nu mai ştii cât e documentar şi cât e ficţiune. Mai au vreo importanţă aceste lucruri? Nu cred. Contează doar dacă dispozitivul, povestea şi felul în care îţi este livrată se ţin şi funcţionează.

Până acum patru ani, am fost singurul care decidea totul pe partea de selecţie. La nivel macro, structural, eu sunt cel care fac designul selecţiei, eu l-am creat în timp. Că apoi unele secţiuni s-au păstrat şi au devenit de sine stătătoare, altele sunt flotante şi revin când şi când, iar altele se modifică de la an la an, ţine de dinamica lucrurilor. În privinţa secţiunilor tematice, în general prefer ca tema să mă găsească pe mine, nu ies eu la vânătoare de fluturi. Văd, văd, văd şi la un moment dat tema se impune şi de atunci încep să-i dau carne. Aşa s-a întâmplat cu temele din anii trecuţi: credinţa, tinereţea irosită, sau cu sfârşitul lumii. La un moment dat, mi se pare că anumite teme se disting de la sine atunci când vezi multe filme. Dat fiind apoi numărul mare de înscrieri, am început să comisionez secţiuni şi cred că e un semn bun – nu vreau să fiu tăticul tuturor şi nici nu mai pot să văd atât de multe filme. Și am început să lucrez cu o echipă şi încerc să identific acei oameni care văd în cinema ce văd şi eu – şi aici nu vorbesc de faptul că un om cu care lucrez în comitetul de selecţie adoră aceleaşi filme ca mine. Aici vorbim de ceva mult mai structural. Am comisionat o secţiune permanentă, „Ziua maghiară”, pe care am făcut-o singur multă vreme, mergând anual în Ungaria, văzând filme, cunoscând oameni, şi aşa mai departe, cunoscând ţara şi construind o selecţie personalizată. După ce am colaborat cu diverşi oameni, i-am comisionat-o lui Zagony Balint, de la publicaţia clujeană de limbă maghiară Filmtett, care se raportează la mine în parametri strict tehnici. E selecţia lui, eu nu interferez. La fel, în cazul secţiunii permanente „Shadows shorts” – am dus-o ani de zile singur, până în momentul în care a explodat şi au început să fie înscrise sute de filme şi i-am comisionat-o lui Mihai Mitrică, care răspunde din toate punctele de vedere de ea şi poate să-şi compună selecţia cum vrea el. La secţiunea de documentare e la fel, deşi acolo şi eu văd foarte multe documentare, pe care încerc să le plasez în diverse secţiuni ale festivalului. Dar secţiunea dedicată exclusiv documentarelor, pentru care se primesc în jur de o sută de filme anual, i-am comisionat-o Anei-Maria Sandu. Vreau să lucrez cu oameni care nu au o structură de critici de film, nu au studii de specialitate, care lucrează cu realitatea şi o ficţionalizează. Sunt tot felul de alinieri, important e să fii cu antenele ridicate, să vezi cât mai multe filme şi să te duci nu acolo unde sunt premiile, ci acolo unde intuieşti că se întâmplă ceva incitant. Un film ca „Stockholm” (regie Rodrigo Sorogoyan, 2013), care a obţinut anul ăsta la TIFF primele sale premii internaţionale, a ajuns la noi într-un email în care de fapt se pierdea printre alte sugestii mai importante ale agenţiei respective, pentru că mesajul principal promova un documentar. L-am redirecţionat automat Anei-Maria Sandu, pentru ca prin aprilie să primesc un email de la ea, în care îmi spunea că a văzut acel documentar şi că nu îl va selecţiona, dar că celelalte două sunt ficţiuni. Am văzut „Stockholm” just like that, m-a lovit şi mi s-a părut extraordinar.

Iar focusurile anuale pe câte o ţară de cele mai multe ori încerc să le gestionez eu. Sunt mai multe variante în care le concep: 1. Merg la multe festivaluri pe an, văd, văd, văd filme şi la un moment dat mi se aprinde un beculeţ: „Băi, dar ăştia parcă nu mişcau nimic până acum câţiva ani! Ce se întâmplă? De ce se întâmplă?” Și încep să mă documentez: de le chestiuni administrative, până la planul estetic. Aşa s-a întâmplat anul trecut, când am văzut în diverse festivaluri „Made in Ash” (regie Iveta Grofova, 2012), „My Dog Killer” (regie Mira Fornay, 2013) şi „Fine, Thanks!” (regie Matyas Prikler, 2013) – trei filme slovace făcute de oameni de 30 de ani – şi am zis: „Uau, aici se întâmplă ceva!”. Și cred că am fost primul festival care am făcut un focus slovac. De anul trecut, mulţi au luat programul ăsta slovac şi au început să-l plimbe de colo, colo. Aşadar, există trenduri care ţi se impun. 2. Există tot felul de invitaţii ale unor festivaluri din ţări de toate felurile, în care ţi se spune: „Vă invităm la festivalul de la Wroclaw, sau din Cracovia!” şi vrând-nevrând iau contact cu filmul polonez, pe care altminteri nu ai cum să-l vezi dacă rămâi la cele două procente de filme proiectate în alte festivaluri la care mergi şi unde, de multe ori, rămâi cu buza umflată. Singura cale de a interacţiona full frontal cu o cinematografie e să mergi într- un festival naţional. Și, de fapt, acesta e modul just, pentru că de fiecare dată când am făcut un focus pe o ţară, nu m-am bazat doar pe cunoaşterea operei din acea ţară, ci am încercat să şi merg la faţa locului. Încerc să nu am o abordare de la distanţă. Cel mai bine mi- au ieşit focusurile pe Islanda şi pe Finlanda – două ţări speciale, din varii motive, şi pe care nu le poţi înţelege decât dacă mergi acolo. La faţa locului, se clarifică mai toate chestiile care scoase din context te fac să te întrebi: „What the fuck? Ce e chestia asta?” 3. Există, apoi, varianta mai marketing oriented. Spre exemplu, anul trecut, după focusul pe Slovacia, am fost abordat de The Czech Film Center: „Dorim să luaţi în calcul posibilitatea de a face o retrospectivă pe Cehia în festival! Spuneţi-ne de ce aveţi nevoie, când puteţi veni în Cehia, vă organizăm proiecţii cu filme vechi şi noi, cu unele work-in-progress, întâlniri cu oameni din domeniu.” Nu am putut să mai merg în Cehia anul ăsta, drept care am lucrat cu consilieri, am văzut foarte multe filme, am fost sfătuit să nu fac focusul acum pentru că nu e un an bun pentru Cehia. Dar în momentul în care m-am canalizat pe el mi s-a părut totuşi că merită să o fac, mai ales datorită filmului „Burning Bush” (regie Agnieszka Holland, 2013), care – dincolo de discursul de tip „e bun, nu e bun” – e un film solid şi un mod deştept de a vedea şi integra istoria, pe care apoi am început să-l regăsesc în multe din filmele ceheşti văzute. Mi s-a părut că ăsta ar fi motorul lor ascuns. Și în „Honeymoon” (regie Jan Hrebejk, 2013), am găsit tot documentarea unui trecut şi a modului în care se întoarce să te bântuie astăzi. 4. Nu în ultimul rând, sunt ani în care mi se propun astfel de focusuri de către oameni în care am încredere şi comisionez programări externe. S-a întâmplat cu Boyd van Hoeij pe Belgia, cu Miguel Valverde pe Portugalia, sau cu Jay Weissberg pe Israel, care au avut cu toţii mână liberă, deoarece îi cunosc şi am mare încredere în ei.

F.M.: Există şi filme mai vechi în aceste focusuri. Cum le alegi din multitudinea de posibilităţi pe care le-ai avea la îndemână?
M.C.: Nu există o reţetă nici aici. Pe de o parte, filmul „Înainte de sfârşitul nopţii”, al lui Peter Solan, a fost coup de foudre-ul meu pe anul trecut, am vrut să îl includ anul trecut în focusul slovac, dar mi-a fost suflat de Karlovy Vary, care a vrut să facă premiera copiei restaurate a filmului. Pe de-o parte, încerc să recuperez filmele vechi restaurate, pentru că publicul tânăr – precum cel de la TIFF, unde are majoritar între 25 şi 35 de ani –, nu a avut acces la o cinematecă şi nu se vor duce să vadă, să cumpere, să vâneze filme făcute în urmă cu o sută de mii de ani, pentru că oferta e atât de vastă acum, încât pentru ei singura posibilitate de vedea un film de pe vremuri e în cadrul festivalului, unde intervine ceva care se cheamă snobism, sau o atitudine de tipul: „E la TIFF, deci e mişto!”, sau „E o chestie veche, hai să mergem să vedem, că ce-i vechi e cool!” Iar în momentul în care oferi un film vechi unui public nou trebuie să fii conştient că pentru el un film de calitate nu e cel în care auzi târşitul, torsul motorului camerei de 35mm, deoarece nu a trăit cu casete VHS şi cu dorinţa noastră de a vedea pe o casetă video ştearsă un film doar pentru că eram dying să-l vedem. Ei îl vor crystal clear, deoarece trăim într-o epocă în care peste tot te uiţi HD – pe Youtube, la televizor. Fiindcă vreau ca proiecţia acelor filme – dincolo de calitatea lor artistică – să fie optimizată, de fiecare dată mă zbat să le aduc în copii cât mai bune. Uneori sunt opţiuni personale, alteori sunt filme care mi se pare că sunt la celălalt capăt de pod al noii generaţii de cineaşti din acea ţară. Nu am integrat până recent teoria asta – conform căreia cutare din generaţia 2000 e echivalentul lui cutare din generatia ’60. El e noul Kieslowski, sau noul Wajda, sau noul Almodovar, sau noul whatever; categorisirea asta vine şi din nevoia criticilor de a tag-ui cât mai recognoscibil lucrurile. Nu am integrat-o cu adevărat decât în momentul în care Richard Peña a realizat acum şase ani, la Lincoln Center, în New York, un sezon de film românesc generat de filmele Noului Val, având ideea să construiască o selecţie de zece filme post- şi pre- 1989, demonstrând astfel că filmele noii generaţii nu au apărut de nicăieri, şi că, dacă privim cu atenţie la „Proba de microfon” (regie Mircea Daneliuc, 1980), la „O lacrimă de fată” (regie Iosif Demian, 1980) sau la „Reconstituirea” (regie Lucian Pintilia, 1968), vom vedea cum au fost ele configurate de condiţii tehnice, de schimbări politice şi sociale. Orice răspuns la prezent e în trecut. De aceea, la focusurile pe ţară din ultima perioadă am încercat cumva să identific acele capete de pod care îţi lărgesc peisajul asupra cinematografiei contemporane din acea ţară. Nu sunt un pedagog bun, nu am vrut niciodată să fiu unul, dar cred că dincolo de dimensiunea evenimenţială a fiecărui film în parte, TIFF-ul a făcut educaţie – prin demersuri destul de invizibile, dar nu cu beţişorul, nu la tablă, ci una mai subtilă –, care sper că îi provoacă pe oameni să se raporteze singuri la trecut, în ideea de a descoperi de ce prezentul arată astfel. Trecutul rămâne de foarte multe ori modern şi nou.

Dincolo de faptul că e un challenge din punct de vedere tehnic să organizezi o retrospectivă integrală a unui autor – filmele trebuie să fie proiectate în condiţii optime, cu toate drepturile parafate –, e o muncă înfiorătoare de grefier. Când începi să cauţi urma tuturor acestor filme – unde sunt, în ce arhivă, cine are drepturile, unde au migrat ele – te iei cu mâinile de cap. Lumea crede că ai luat un film, l-ai arătat pe DVD şi asta este, dar lucrurile nu stau chiar aşa. Iar dacă o retrospectivă integrală e un calvar tehnic, a găsi acel regizor care să merite acea retrospectivă integrală la TIFF, e şi mai dificil. Integrala Stanley Kubrick de acum câţiva ani nu a fost o alegere personală – mi-e foarte greu, de altfel, să vin cu o alegere personală pe un regizor, deşi sper că la anul va fi una de acest fel. Kubrick nu e neapărat cineastul meu de suflet, dar îl consider unic. Recunosc faptul că „Fraţii Karamazov” e o carte excelentă, dar nu e cartea mea; eu sunt cu „Crimă şi pedeapsă”. Sau recunosc că „Cei trei muschetari” e un roman seminal, dar nu e cartea mea; eu sunt cu „Contele de Monte Cristo”. Recunosc unicitatea, dar nu mi-o apropriez.

Pe Stanley Kubrick nu îl detest, dar pur şi simplu nu mă regăsesc acolo. Dar un astfel de cineast trebuie valorificat şi arătat, iar retrospectiva Kubrick, cu mici excepţii, a fost senzaţională din punctul de vedere al prezentării, pentru că am fost printre primele festivaluri care au beneficiat de DCP-zarea filmografiei lui, ceea ce a însemnat să proiectăm „Barry Lyndon” sau „2001: odiseea spaţială” în condiţii tehnice fabuloase. De altfel, am participat la ambele proiecţii la TIFF şi am stat două ore şi jumătate transfixat. Acum, încep cumva să-l reconsider. Dar, desigur, să fac o retrospectivă integrală a însemnat să merg la nu ştiu ce universitate din America, la nu ştiu ce moş care avea drepturile primelor lui scurtmetraje, pe care altfel puteam să le iau de pe Internet, dar nu se face. Și astfel am cheltuit mult timp pentru a completa integrala cu filme aproape necunoscute ale cineastului; bani nu, pentru că până la urmă domnul respectiv mi le-a oferit gratuit.

F.M.: Costă mult plata drepturilor de proiecţie a filmelor pe care le aduci la TIFF? Se întâmplă des să renunţi la anumite filme din motive financiare?
M.C.: Pentru majoritatea filmelor se plătesc drepturi de autor. Pentru filmele digitalizate din retrospectiva Kubrick nu am plătit nimic – ceea ce a fost un mare câştig – pentru că între mine şi cumnatul lui Kubrick, instrumental în restaurarea filmelor cineastului, exista o relaţie privilegiată. Singurele filme pentru care am plătit au fost cele care nu se aflau în portofoliul Warner şi pe care le-a realizat la alte companii de producţie americane. În rest, se întâmplă uneori să trebuiască să renunţăm la anumite filme pe care le-am dori în festival, deoarece, de multe ori, cei care deţin drepturile lor nu au un dublu standard şi nu vor să se complice cu grile şi cu balanţe financiare. Ei nu înţeleg, de pildă, că un festival din România, unde un bilet costă în jur de 2 Euro, nu poate plăti un drept de proiecţie similar cu unul în care un bilet costă 20 de Euro. Au loc negocieri, dar există şi praguri unde negocierea se opreşte şi distribuitorul refuză să mai coboare din preţ. Iar atunci intervine un calcul foarte simplu – şi eu sunt ajutat de trecutul meu matematico-fizic –, al rentabilităţii fiecărui film pe care îl aduc în festival. Știu că fiecare film are un anumit potenţial financiar. Nu pot să plătesc pentru un film mai mult decât încasez. Uneori, foarte rar, mai sar peste cal – de exemplu, „Abba: The Movie” a fost un film la care am plătit mai mult decât pentru orice alt film până atunci, pentru că trebuia să îşi dea acordul fiecare membru al trupei Abba şi am aşteptat patru luni, etc. Ai crede că e mai greu să aduci un film câştigător al „Ursului de Aur”, de la Berlin, dar adevărul este că astfel de filme sunt cel mai greu de negociat şi de obţinut, din toate punctele de vedere.

F.M.: În privinţa celorlalte secţiuni ale festivalului, ne imaginăm că există filme la care ţii mai mult decât la altele. În ce fel decizi care dintre ele vor intra în selecţie şi care nu, mai ales în privinţa acestei a doua categorii, unde e foarte probabil să existe filme comparabile ca valoare pe care să nu le păstrezi în selecţia finală?
M.C.: Eu îmi apăr toate opţiunile, dar dincolo de asta, dintr-o selecţie de la TIFF, dacă scot la înaintare criticul din mine şi încep să rafinez lucrurile foarte tare, există un vârf cu două-trei titluri beton, o bază mai mică a piramidei şi 60-70 la sută din filme ar sta la baza de jos. Dar aceea e piramida pe plus a anului. Ce fac eu la TIFF nu e să îmi fac topul personal din acel an, ci un program cu filmele care, în marea schemă din capul meu, pe care nu trebuie să o ştie nimeni, îşi au locul lor acolo; sunt piesele unui puzzle. Încerc să gândesc lucrurile astfel încât programul să funcţioneze ca un soi de hipermarket labirintic.

În privinţa competiţiei internaţionale, aceasta cuprinde întotdeauna 12 filme – un număr foarte mic, care presupune o concurenţă acerbă. De regulă, în plin proces de preselecţie, rămân cu cel puţin două filme pe loc, iar apoi, aproximativ cu două săptămâni înainte de anunţarea selecţiei, trebuie să tai în carne vie. Criteriul geografic nu înseamnă nimic pentru mine, nu mă interesează de unde provin filmele. De altfel, am avut ani cu trei filme mexicane în competiţie, iar în acest an am selectat pentru prima oară două filme iraniene, după 13 ani în care nu am avut nici măcar unul. Pur şi simplu am vrut să salut astfel faptul că în sfârşit am văzut două filme iraniene excelente, care ies din estetica năclăită de geam nespălat după ploaie în care s-au bălăcit cineaştii iranieni până acum. Ce s-a întâmplat acum cu filmele astea două mi s-a părut uau! Nu am pus ştampila geografică. Apoi, încerc să includ în competiţie doar filme care nu au primit deja o validare la un festival important. „Bad Hair” (regie Mariana Rondon, 2013), un film spaniol foarte mişto, a luat un premiu la San Sebastian, aşa că nu trebuie să mai demonstreze nimic şi îşi are locul în categoria seniorilor, chiar dacă realizatorul se află la debut. Nu Trofeul „Transilvania” o să-l facă pe el, dar expunere merită, aşa că l-am inclus în secţiunea „Supernova”, un fel de showcase de filme deja validate în feluri diferite, pe care le mai validez şi eu suplimentar. De fapt, orice alte filme care ating un maxim – fie la nivel de public, fie de critică, sau ating un superlativ într-o direcţie –, cu care sunt şi eu de acord, intră în această secţiune a festivalului. Singurul film la care am stat puţin pe gânduri dacă să-l includ în competiţie sau nu a fost „Of Horses and Men” (regie Benedikt Erlingsson, 2013), care a luat premiul suprem în competiţia secundară de la San Sebastian şi e unul dintre filmele cele mai surprinzătoare şi spectaculoase pe care le-am văzut în ultima vreme. Am stat pe gânduri până în ultima clipă dacă să-l includ sau nu, pentru că e temerar. Nu l-am inclus până la urmă, pentru că am găsit filme comparabile care nu aveau nici măcar acel pedigri. Și principiul pe baza căruia am demarat TIFF-ul acum 13 ani a fost următorul: „Ce vrem noi să arătăm în acest festival? Vrem să arătăm filmele lui Haneke, Almodovar, Wong Kar-wai şi să ne umplem de public? Sau vrem să jucăm la risc şi să descoperim cineaşti de care n-a auzit nici dracu’ şi să vedem ce se întâmplă?” Și concluzia la care am ajuns a fost că vrem o competiţie în care mergem cu oameni pe care îi descoperim, vrem să fim o parte din ei cumva şi să urmărim ce se întâmplă cu ei mai departe. De aceea, am şi instituit anul acesta secţiunea „Suspecţi de serviciu”, unde includ filme ale unor foşti concurenţi de la TIFF. În general, festivalurile mari au aşa-numita „politică a obişnuiţilor”, cu cineaşti pe care îi invită în mod automat în competiţii. Se întâmplă astfel pentru că festivalul respectiv vrea să meargă la sigur, iar dacă aduci necunoscuţi nu ai prima pagină la ziar, nu ai oameni care să urle lângă covorul roşu şi, în final, nu ai toţi acei sponsori care să-şi dorească să se partenerieze cu tine. La TIFF, întreaga competiţie e concepută în spiritul despre care vă vorbeam anterior: pe mine mă interesează să descopăr oameni care să devină ambasadorii festivalului. Nimic nu e mai flatant decât să programezi pe cineva care peste ani va deveni the big thing. E incitant să joci o mână de tipul ăsta, care peste timp se poate dovedi câştigătoare. Am fost cel mai fericit când Sebastian Lelio a ajuns în competiţie la Berlin şi a luat un premiu cu „Gloria”. E o mare satisfacţie să fii acolo în momentul în care „se naşte” un cineast, despre care nu ştie aproape nimeni altcineva, iar în câţiva ani ajunge recunoscut de mai toată lumea. Îmi place să descopăr lucruri, încă am această curiozitate.

F.M.: Cât de importante sunt pentru tine premiile oferite anual la TIFF de juriile invitate în festival? Te implici în organizarea acestora?
M.C.: Fair ar fi să spun că am 12 filme în competiţie şi că toate merită Marele Premiu. Dar să nu uităm că sunt un critic de film şi un om care, atunci când e pus să facă ierarhii, poate să le facă. Recunosc că nu toate filmele sunt la acelaşi nivel şi, oricum, sunt foarte diferite între ele. Am fost reticent până de curând în a-mi numi filmele favorite din festival şi am defilat cu discursuri în care susţineam că toate sunt egale, după care m-am întrebat: „De ce să fac lucrul ăsta?” Cred că pot să îmi asum propriii câştigători, fiecare dintre noi poate face asta. Iar anul acesta am nominalizat două filme din competiţie în interviul din „Dilema veche” – „Viktoria” (regie Maya Vitkova, 2014) şi „Stockholm” –, care întâmplător au şi câştigat primele două premii ale ediţiei. Astfel, devine transparent că sunt foarte fericit cu deciziile juriului din acest an. Dar există şi ani în care nu sunt neapărat fericit cu premiile. De exemplu, acum doi ani „Chapiteau Show” (regie Sergei Loban, 2011) mi s-a părut absolut unic şi a câştigat al doilea premiu. Trofeul a mers către Joachim Trier şi „Oslo. 31 august” (2011) – un film aproape perfect, care nu- şi ia însă niciun risc. Îl descoperisem pe Trier odată cu primul lui film, „Reprise” (2006), pe care l-am prezentat la TIFF. În „Oslo”, el a rafinat o formulă care funcţionase şi în precedentul film – care m-a dat pe spate –, însă de data asta am apreciat-o aşa cum apreciezi un mecanism de ceas elveţian. Dar „Chapiteau Show” era cu adevărat riscant, glorios de imperfect, dar o minune. De altfel, a fost prima oară în istoria TIFF-ului când toţi membrii juriului m-au întrebat dacă pot avea o copie cu acest film. Nu m-au întrebat nimic de „Oslo”, erau curioşi doar de „Chapiteau Show”. Eu nu particip deloc la discuţiile juriilor: îi întâlnesc la începutul festivalului şi le prezint premiile pe care urmează să le ofere, iar la final, în seara deliberării, sunt primul sunat în momentul în care ajung la concluziile finale. Dacă doresc să-mi explice deciziile, bine, dacă nu, e dreptul lor. În anul despre care vă vorbesc, faptul că „Chapiteau Show” nu a câştigat trofeul a fost compensat de acela că a luat medalia de argint şi premiul publicului. Dar, dintr-un motiv sau altul, juriul a vrut să joace safe, explicaţia lor fiind că „Oslo” e un film mai bun, perfect. Pentru foarte multă lume perfecţiunea înseamnă locul întâi, dar pentru mine nu e aşa. Nu perfecţiunea e criteriul care validează un film – din contră, eu mereu spun că pentru competiţie aleg filme imperfecte. Din punctul meu de vedere, nici „Oslo” nu e perfect, ci doar rafinează o formulă pe care la primul film al lui Trier am găsit-o mult mai vie şi mai excitantă. Juriile sunt realizate pe baza propunerilor mele, ale lui Tudor Giurgiu, care e directorul TIFF, şi ale Ozanei Oancea – adică ale oamenilor din festival care călătoresc cel mai mult în alte festivaluri. Nu caut oameni în funcţie de gusturile lor, ci oameni cât mai diverşi, din zone reprezentative: vreau să am în fiecare an pe cineva dintr-un festival, un actor, un regizor, un producător şi pe încă cineva – fie critic de film, fie operator, fie un scriitor, în orice caz oameni care au legătură cu cinemaul. De ani de zile îi curtez pe Chuck Palahniuk şi pe Neil Tennant, de la Pet Shop Boys, deoarece mă interesează să am jurii cât mai eclectice. Apoi, pentru că un festival înseamnă stres şi chin organizatoric şi administrativ, mă interesează şi să am în jurii oameni drăguţi, prietenoşi, care să nu-ţi facă viaţa grea într-o perioadă în care ea e oricum deja foarte dificilă. Aici intervine personalul din nou, pentru că e una să identifici un profesionist şi alta să interacţionezi cu el şi să-ţi dai seama că e şi foarte mişto.

F.M.: În ce fel se implică Tudor Giurgiu în realizarea selecţiei festivalului?
M.C.: În momentul în care am început festivalul lucrurile au fost clar delimitate şi s-au menţinut astfel. Noi suntem oameni foarte diferiţi, dar ne completăm foarte bine. Avem abordări diferite în felul în care relaţionăm: el este diplomat, eu sunt impulsiv; el este teribil de organizat, eu sunt aparent dezorganizat; amândoi suntem nepunctuali însă, aici ne întâlnim. El este un foarte bun „politician”, în sensul organizării, al conceperii şi ţinerii laolaltă a unui eveniment atât de octopusic precum TIFF-ul; eu sunt mai no bullshit în chestiunile astea, pentru că negociind filmele trebuie să fiu aşa. Dacă Tudor e arhitectul structurii, eu sunt cel care face designul interior. Lumile noastre se intersectează pentru că eu am cel puţin la fel de mult input în zona de organizare de evenimente, iar el are un input în cea de programare, dar la nivelul de recomandări. Apoi, fiecare festival trece prin diverse situaţii care necesită reacţii de un anume tip. Dacă necesită o reacţie de tip diplomatic, atunci Tudor e omul cel mai potrivit; dacă necesită o reacţie impulsivă şi nenegociabilă, atunci merg eu.

F.M.: La începutul festivalului, când Internetul nu pătrunsese, filmele de la TIFF, cu scene de nuditate sau care tratau explicit sexualitatea, erau foarte scandaloase în acel context social. Probabil că ele nu mai au cum să fie la fel de şocante acum.
M.C.: Lucrurile astea ţineau, într-adevăr, de ofertă, de cunoaştere, de accesibilitate. Există şi acum reacţii vehemente împotriva festivalului, dar nu le iau în seamă pentru că sunt o dovadă de provincialism şi de tâmpenie. A fost situaţia de anul trecut, apărută ca ştire de ziar, pe care am invocat-o în editorialul ediţiei acesteia, cu oamenii care îşi iau liber în timpul TIFF-ului şi se duc la Cuca Măcăii să facă baie în lac şi să se cureţe spiritual de filmele infestate de diavol de la TIFF. Este un discurs de extremă dreapta care nu mă mai surprinde cu nimic. În schimb, nu ştiu cum să procedez când mi se pune în fiecare an întrebarea: „Care este filmul şoc al acestei ediţii?”. Mi se pare mortală întrebarea asta, mai ales venită din zona clujeană, după atâţia ani în care au văzut toate filmele alea. Sunt oameni care au fost marcaţi de filme ca „Pianista” sau „Shortbus” (regie John Cameron Mitchell, 2006), care le-au dat impresia că universul e mai mare şi orizonturile lor de acceptare s-au mărit şi că acum înţeleg nişte lucruri despre care până atunci aveau prejudecăţi. Toată lumea aşteaptă aceste filme-şoc. Eu nu-mi propun să caut acest efect; e chiar ultima mea grijă să găsesc filmul-şoc care să-l facă knoc-out pe ăla care vine la TIFF ca să-şi testeze propriile limite. Însă acum câţiva ani am adus filmul „Cargo 200” („Gruz 200”, regie Alexei Balabanov, 2007) care e hardcore, dar într-un mod subtil. Nu-i un film doar cu nuditate sau alte lucruri vizibil scandaloase, dar îţi dă nasol cu ciocanul în cap. Cât îl vezi, eşti anesteziat. În momentul în care ieşi, zici că ai supravieţuit unei apocalipse. Oamenii veneau să mă întrebe miraţi după proiecţie: „Ăsta a fost filmul şoc?! Ăsta a fost parfum.”, la care eu le-am zis: „Dacă ăsta a fost parfum, înseamnă că nu eu sunt bolnav, ci voi sunteţi bolnavi!”. Anul ăsta nu mi s-a mai pus întrebarea: „Care este filmul şoc?”. Probabil, într-adevăr, că şi şocul s-a tocit, s-a normalizat.

F.M.: În felul în care concepi selecţia ai în vedere şi provocarea reflecţiei asupra unor prejudecăţi sau norme sociale care dovedesc o îngustime a societăţii?
M.C.: Nu mă interesează provocarea de dragul provocării. Consider că sunt un om extrem de deschis. Puţine lucruri mă pot pune la pământ. Drept care, la un film mă interesează în primul şi în primul rând discursul cinematografic, nu dimensiunea angajată pe care o poate antrena subiectul şi abordarea lui. O singură excepţie este EcoTIFF-ul, acea mică secţiune de Ziua Mediului – 5 iunie –, care este mereu în timpul festivalului şi în care arătăm filme angajate în cauza ecologică. Dar nici acolo nu sunt doar nişte dări de seamă sau imbolduri de a ne pune doliu că moare Planeta, ci căutăm experienţe cinematografice mişto, care să spună ceva pe zona aia. De aceea, anul trecut am arătat „Fuck for Forest” (regie Michal Marczak, 2012) care e un film de EcoTIFF, dar în alt fel, cumva anti-EcoTIFF. Este în zona aia de angajare, dar e un documentar cu o idee senzaţională, făcut minunat şi care integrează discursul ăsta într-un mod foarte stimulant, dar nu în ce priveşte latura angajată, cât a reflecţiei despre controversa pe care o poate naşte un film. De ce se fut ăia în film? Pentru Pădurea Amazoniană. Și cum anume o fac şi cu ce rezultat? Și de fapt unde e morala? În discuţia despre film uiţi, până la urmă, că miza este Pădurea Amazoniană. La TIFF nu am să fac niciodată, de exemplu, secţiunea de „filme gay”. Ce-i ăla „film gay”? E ca şi cum aş face o secţiune cu „oameni cu ochi albaştri”. De ce aş face un lucru ca ăsta? Pentru mine important este un film bun. Iar un film poate fi bun şi atunci când vorbeşte despre o carte de telefon, şi despre o problemă socială, sau despre orice.

(articol publicat în Film Menu #23 / iulie 2014)

Alte interviuri Film Menu:

Andrei Gorzo

Tudor Giurgiu

Cristi Puiu

Răzvan Rădulescu

Luminița Gheorghiu

Publicitate