Discuție despre diferitele modalități de abordare în critica de film
editat de Gabriela Filippi și Andrei Rus
fotografii de Adi Tudose
Deoarece revista se orientează în ultima vreme înspre zone de analiză influențate de anumite atitudini politice, am hotărât să ne întâlnim, o parte a membrilor redacției, pentru a discuta despre această stare de fapt, dar și despre originile, necesitatea și posibilele consecințe ale schimbării amintite. În urma unei discuții de aproximativ cinci ore, la care au participat Raluca Durbacă, Gabriela Filippi, Andrei Gorzo, Teodora Lascu, Andra Petrescu, Andrei Rus și Irina Trocan, a rezultat un document lung și dens, în care vorbim pe larg despre auteurism, despre teoriile queer și feministe, sau despre tradiții critice angajate ideologic, trasând de fiecare dată și un istoric al fiecăreia dintre respectivele modalități de analiză.
Despre noua direcție a revistei
Andrei Rus: Aș vrea să vorbim despre direcția pe care o ia revista la nivel tematic cu aceste două numere – precedentul, despre „Queer Cinema”, și prezentul, despre „Cinema feminist” – și cu cel care urmează, pentru care am stabilit deja o altă temă care are legătură cu planul social-politic, și anume realismul socialist. Mi-aș dori să argumentăm de ce este necesară pentru noi această schimbare de direcție și ce anume aduce ea în felul nostru de a analiza filmele.
Andrei Gorzo: Cred că trebuie să dezvolți puțin aici, pentru că s-ar putea ca cititorii, chiar și cei care au urmărit constant revista, să nu perceapă chiar atât de clar schimbarea de direcție, care, până la urmă, decurge dintr-o schimbare sau o îmbogățire a felului tău de a vedea cinemaul.
A.R.: Atunci am să încep eu. Până acum am avut în mare parte dosare care trimiteau mai degrabă la latura estetică a cinemaului, la tipuri de stilistici diferite. Abordam teme generice ca „Cinemaul african”, „Cinemaul portughez”, „Sexul în cinema”, „Cinemaul mut”, sau „Cinemaul românesc clasic” – care cereau un tip de critică mai tradiționalist, care urmărește în primul rând să descrie ce se petrece într-o cinematografie dintr-un anumit spațiu, sau investighează un anumit tip de cinema. Mi se părea important să schimbăm puțin direcția pentru că mi se pare că de la un punct încolo poate să devină rutinier pentru noi tipul acesta de viziune exclusiv estetică în care încercăm să propunem spectatorilor anumiți cineaști pe care poate că aceștia nu îi cunosc. Cred că prima fază a revistei a fost una mai degrabă cinefilă, cu miza de a scrie și de a populariza cineaști și stiluri de cinema care poate că nu ajung în România în cinematografe și nici în festivaluri și despre care, în consecință, nu se scrie aici. Dar mi se pare că anii în care a existat au fost suficienți pentru asta. Revista are un public care este deja deschis la lucrurile acestea și atunci nu mi se mai pare că a sprijini cinefilia mai poate fi miza ei principală.
A.G.: Dar chiar dacă miza revistei rămâne aceea de a sprijini cinefilia și de a le face cunoștință cititorilor cu filme care nu ajung în România, eventual, de a scrie pentru prima dată în limba română despre multe dintre ele, asta nu înseamnă că punctul de vedere trebuie să rămână preponderent unul formalist, estetic. Poate în continuare să-și îndeplinească și misiunea cinefilă.
A.R.: O face oricum în mod indirect, prin natura filmelor și a cineaștilor pe care îi abordăm. Doar că până acum vedeam în asta o miză principală. Îmi doream în primul rând ca tematicile dosarelor și filmele din rubrica de review să cuprindă lucruri puțin cunoscute cinefililor de aici, și cam atât. Asta, cu o excepție – când am avut un număr despre cineaști supraevaluați. Acolo ideea era să se scrie despre cineaști cunoscuți, pe care redactorii îi consideră apreciați pe nedrept. Din punctul meu de vedere, însă, acela a fost un dosar ratat, cu un nivel destul de jos al scriiturii și al ideilor prezentate în articole. În rest, dosarele mergeau în zone mai puțin vehiculate și care, în subsidiar, prezentau o alternativă la ce se întâmplă în România. De exemplu, pentru că în România există foarte puține regizoare, am avut un dosar despre femei regizor. Sau, pentru că în cinematografia românească sexul și sexualitatea sunt foarte rar abordate în mod direct, am avut acel dosar despre sex în cinema la un moment dat.
A.G.: Dar vezi că ceea ce zici acum sugerează că, de fapt, nu a avut loc o schimbare de direcție. Genul acesta de preocupare – puținătatea femeilor regizor în România – nu poate fi circumscrisă unei autonomii a esteticului; este oarecum politică. Și în numărul despre „Queer Cinema”, profiți de ocazie pentru a prezenta pentru prima dată cititorilor cineaști precum Bruce LaBruce, sau Yvonne Rainer, deci nu e chiar atât de netă ruptura.
Irina Trocan: S-ar putea să devină mai elocventă apărarea unor regizori asupra cărora până acum încercam doar să atragem atenția. Folosind niște grile de queer studies, sau feministe, putem să argumentăm anumite decizii regizorale mai precis.
Gabriela Filippi: Cred că o schimbare radicală de direcție ar fi însemnat și să fie preluate în articolele de la dosar un limbaj specializat, venit din teoriile despre queer cinema și din teoriile feministe, ceea ce nu s-a întâmplat.
A.G.: Sunt lucruri un pic diferite. Andrei nu vorbea de o hiperspecializare pe felurile astea de a privi cinemaul, ci se referea la o extindere a preocupărilor revistei. E normal ca tu (Andrei) să vezi așa lucrurile, pentru că știi mai bine decât oricine revista pe care ai coordonat-o număr cu număr. Dar e vorba, poate, și de schimbări cu tine, cu felul tău de a vedea cinemaul pe care îl suprapui cu ceea ce s-a întâmplat cu revista. Dar îmi vin în cap exemple ale unor astfel de preocupări din prima perioadă a revistei chiar. Raluca a avut la un moment dat un articol despre Al Treilea Cinema, latin-american, Glauber Rocha și ceilalți și plin de manifeste – foarte politic articolul și nici nu avea cum să nu fie așa. Apoi, a mai avut un articol despre Angelopoulos.
Andra Petrescu: Iar articolul respectiv făcea parte dintr-un dosar despre cineaștii implicați politic, care a fost numit „Cinema angajat”.
A.G.: Chiar asta proves my point: a existat un dosar despre cinemaul angajat în acea primă perioadă a revistei. Deci nu a fost niciodată complet străin de preocupările revistei și ale coordonatorului acesteia. Și când spun astea, am în minte și confesiunea ta de pe Facebook, de la vremea lansării numărului precedent. Ce am înțeles eu de-acolo este că spuneai că până nu demult fuseseși, fără s-o conștientizezi neapărat sau fără să te declari ca atare, un adept al autonomiei esteticului, că îți plăcea să vezi filmele ca pe niște obiecte suficiente lor înseși. Erai mult mai elocvent în postarea aia decât pot fi eu acum parafrazându-te.
A.R.: Nici eu nu aș susține că e o schimbare radicală, dar o schimbare există. Cu foarte puține excepții, este o constantă a redactorilor revistei, nu numai a mea, de a aborda cinemaul dintr-o perspectivă estetică, în cronici și în dosare. Și sigur că influența auteuristă rămâne – există în continuare în dosarele astea, care au ca subiect cinemaul queer sau feminismul, analize care reperează motive stilistice și tematice în filmele cineaștilor despre care se scrie. Dar subiectele acestea – cinemaul queer, feminismul, realismul socialist – te obligă, cred eu, să aplici pe lângă grila auteuristă încă o grilă, și din acest punct de vedere mi se pare că vorbim de o schimbare. Nu zic că trebuie să fie mereu așa – până la urmă, fiecare redactor rămâne liber să abordeze cum dorește tema din dosar.
A.G.: Cu siguranță e o schimbare. Și ea are legătură și cu faptul că majoritatea colaboratorilor și a redactorilor revistei sunt oameni educați în Facultatea de Film de la U.N.A.T.C., unde abordarea favorizată la cursurile de analiză, de teorie și de istorie a filmului este una auteuristă, estetică. Pe când toate direcțiile astea, feminismul, studiile culturale, decurgând din ceea ce se cheamă teoria critică sau critica ideologică, rezultată în parte din Școala de la Frankfurt și în parte din teoria franceză înflorită în anii ’50-’60, n-au început să fie predate în Facultatea de Film decât mult mai târziu. Și în afara Facultății de Film, ca să nu reducem la ceea ce vine de aici, discursul despre cinema, așa cum se practică el în România, iarăși, pentru multă vreme a neglijat sau a acordat o pondere mult prea mică acestor tipuri de abordări, dintr-un amestec foarte complicat de motive. Este posibil să fi fost vorba de o alergie generală la marxism, or, majoritatea acestor abordări au pe undeva în spate marxismul. Dar e posibil să fi fost și alte lucruri care au contat. Probabil că a contat faptul că unul dintre creatorii importanți de discurs despre cinema din România ultimilor cincisprezece ani este Cristi Puiu, al cărui discurs, cel puțin inițial, era foarte neo-romantic și auteurist. Vorbea într-un fel aproape mistic despre onestitate, despre etică, despre lucruri de felul ăsta; politicul nu intra. Puiu și Răzvan Rădulescu au dat tonul în materie de discurs în Noul Cinema Românesc și vocabularul lor, care este unul moral, mai degrabă decât unul politic, a influențat, de asemenea, foarte mult și critici și studenți. Iar asta e foarte problematic – termenii ăștia morali sunt foarte nebuloși, până la urmă.
Și tot venind de la Cristi Puiu, există și un cult al autorului. E de înțeles – evident că nu poți aștepta de la autorii înșiși să minimalizeze importanța autorului. Dar e problematic atunci când critici, când studenți preiau concepțiile astea. Până la urmă, e un fel foarte romantic de a vedea, cu toate problemele aferente: un cult al personalității creatoare, al expresivității, al geniului individual creator, care e singur, care smulge din suflețelul lui. Tot discursul ăsta avea și elemente macho, dacă e acum să-i facem o mică critică feministă – toți vorbeau despre cum trebuie să privești în tine însuți și să ai bărbăția de a scoate la iveală lucrurile de care ți-e puțin rușine.
A.R.: Iarăși, dacă e să ne raportăm la tipul de imagistică a personajului feminin, cinemaul românesc e destul de deficitar din acest punct de vedere. Găsim o mulțime de stereotipii în felul în care sunt portretizate personajele feminine. Spectatorii au fost obișnuiți de critică și de afirmațiile vehiculate de o bună parte din cineaști să se raporteze la filmele românești actuale ca la felii de viață, și, în consecință, la personajele feminine – și la cele masculine, desigur – ca la ceva ce e normat.
O discuție despre auteurism
A.G.: Aici e o discuție lungă. Eu aș păși cu grijă înainte de a trage concluzia că e așa retrogradă reprezentarea femeii în acest Nou Cinema Românesc. Pentru că, într-adevăr, foarte târziu a început să se pună problema în termenii ăștia, există un risc de a sări acum și de a taxa prea dur acest cinema drept complet retrograd. Și, de fapt, nu e nici măcar un cinema care să aspire întru totul la apolitism. Cel puțin în filmele scenarizate de Răzvan Rădulescu găsești observații foarte fine despre conflicte surde de clasă, adică există o sensibilitate socială și politică acolo. La Cristian Mungiu poți găsi și o sensibilitate în reprezentarea femeii, deși filmele lui pot fi simultan atacate și apărate pe frontul ăsta. Dar mi se pare că sunt destul de inteligent construite pentru a putea permite abordări diverse. Dar revenind, felul acesta de a privi filmele a lipsit în general în discursul academic – nu doar din U.N.A.T.C., dar și din afara lui – și din discursul public despre cinema din România. Aici ar merita amintită întâietatea unora dintre autorii de la CriticAtac. E acel articol al lui Florin Poenaru din 2010, în care era atacat întregul Nou Cinema Românesc ca fiind un fenomen negativ, dăunător, retrograd, neprogresist din punct de vedere ideologic. Eu unul aș susține în continuare că articolul are foarte multe probleme punctuale, aproape de la prima până la ultima frază, dar avea aceste merite ale pionieratului. Bine, nu a fost doar el. A mai existat și un alt articol pe CriticAtac, apărut tot în acea perioadă, un articol scris de Vladimir Bulat, pornind de la „Marți, după Crăciun” (regie Radu Muntean) și „Felicia, înainte de toate” (regie Melissa de Raaf și Răzvan Rădulescu). Filmele acestea, apărute în toamna lui 2010, erau obiectul criticii celor de la CriticAtac, care le discutau în termeni politici – cum aceste filme înaintează o agendă de clasă, niște interese de clasă, cum fac ele un fel de reclamă la valorile middle class-ului românesc. Dar nu se limitau la astea; atingeau multe probleme. Repet, nu cred că erau niște articole solide, dar au o importanță istorică – în interiorul discursului românesc despre cinema, forțau ca lucrurile să fie privite și din acest unghi. Discursul preponderent din critica românească vine, de fapt, din critica literară din anii ’60, de când au câștigat Nicolae Manolescu și alți critici literari din generația lui bătălia pentru așa-numita „autonomie a esteticului”. Obținerea recunoașterii esteticului ca domeniu autonom a constituit o victorie importantă în momentul ăla pentru că ei se luptau pentru a le procura scriitorilor un pic de independență față de cenzură. Și după ani buni de realism socialist, un corset foarte sufocant pus scriitorilor și criticilor, în care nu se putuse discuta decât dacă sunt sau nu pe linie acele opere, a fost o mare victorie. Dar cultul ăsta al autonomiei a fost bun doar contextual și până la urmă a dus la un retard al discursului românesc, pentru că tocmai în acel moment în Franța, Roland Barthes și alți critici deschideau capitole noi în critică, într-o direcție mai politică. La noi, s-a ajuns la o cantonare în această autonomie a esteticului, care, dincolo de valoarea de idee strategică pe care a avut-o în anii ’60, ridică întrebările: „Există autonomie estetică? A existat ea vreodată? Se poate oare discuta despre un obiect cultural, oricare ar fi el, în termeni pur estetici?” Probabil că nu; la un moment dat tot intervine politicul într-o formă sau alta.
A.R.: Dar criticul poate să nu conștientizeze și să nu aplice acest tip de factori. În momentul în care se raportează auteurist la un cineast care a lucrat în anii ’50, în America, sau în anii ’40, în Suedia, poate să excludă total din discursul său raportarea operei acestuia la contextul social-politic în care activa.
A.G.: Sigur că da. Însă dacă preiei acel tip de practică din anii ’50 de la Cahiers du Cinéma, fără revizuiri și nuanțări, și scrii exact ca François Truffaut, riști să fii cam rămas în urmă.
I.T.: Dar și în grila auteuristă dacă raportezi un cineast la normă, la mainstream, îl raportezi în mod automat la niște idei și la niște scheme narative care poartă o ideologie.
A.G.: Apropo, și importanța auteurismului și a victoriei auteuriștilor e foarte mare, dar, iarăși, contextuală. Ei se luptau și au repurtat o victorie împotriva elitelor culturale de pe vremea aia, care considerau că filmele sunt niște produse standard, făcute pe bandă rulantă, toate la fel. Aducând felul acesta romantic de a privi filmele ca expresii, ca manifestări ale sensibilității și ale viziunii asupra lumii ale unui geniu creator, au obligat multă lume să ia filmele în serios, inclusiv filme de la Hollywood, produse industriale. Ceea ce a fost, din nou, o mare-mare victorie, realizată, însă, cu prețul unei reveniri la felul romantic de a vedea creația și pe creatori, care i-o fi flatând pe unii cineaști, but it involves a lot of bullshit.
I.T.: Auteurismul era aplicat de un nucleu de oameni educați. A fost, desigur, preluat și de alții, care erau începători în critică și nu aveau gusturile cultivate, dar grupul de la Cahiers du Cinéma era educat, și chiar dacă argumentele lor erau intuitive și limbajul neo-romantic, mi se pare că alegerile pe care le făceau în stabilirea panteonului erau valide, iar cineaștii promovați inițial de ei au fost preluați și de alte grile.
A.G.: Evident. Și eu nu zic că auteurismul nu mai are nimic să ne învețe, sau că discuțiile în termen de canon sau de panteon sunt expirate, că nu mai trebuie pusă problema astfel. Dar, atunci când hotărăști să aplici o formă de auteurism, trebuie să știi că după auteurismul ăla din anii ’50 au venit teoreticienii care au decretat moartea autorului, care au zis că toți oamenii, inclusiv autorii, sunt niște roboței ideologici, un fel de mediu neutru pentru clișeele și stereotipurile timpului lor, că nimeni nu se poate sustrage contextului în care activează. Până la urmă, lucrurile s-au mai nuanțat. Puțină lume mai crede acum că autorul chiar a murit de tot. Totuși, auteurismul aplicat astăzi trebuie să fie un auteurism mai deștept, care a asimilat toate criticile astea. De pildă, e mai greu să te lansezi în statement-uri naiv-romantice despre geniul individului creator despre originalitate, despre cum scoate totul din suflețelul lui sau al ei. Și prin faptul că zic „al lui sau al ei” e un câștig al ultimilor zeci de ani, pentru că înainte era întotdeauna al „lui”. În discursul critic nu vezi până prin anii ’70 formularea „el/ea”. Un pic de sensibilitate la lucrurile astea nu strică.
A.R.: Mi se pare că o limită a auteurismului se evidențiază atunci când ajungi să fii nevoit să analizezi cineaști care au practicat cinemaul într-un context politic diferit de cel capitalist. De exemplu, dacă trebuie să-i analizeze pe Leni Riefenstahl, sau pe Eisenstein, sau pe Kalatozov, automat, un critic auteurist e nevoit să îl raporteze pe respectivul cineast la context pentru a-i demonstra chiar importanța și ingeniozitatea stilistică, sau, dimpotrivă, pentru a arăta că nu se distinge prin nimic în alegerile sale de natură estetică, sau că opera lui este de prost-gust etc. Și atunci intervin automat în discurs și factori de ordin ideologic, nu mai e auteurism pur.
A.G.: Într-adevăr, aici e o contradicție. Dacă la cei care își fac operele într-un altfel de sistem decât cel burghez-democrat trebuie invocate lucrurile astea, atunci hai să ne întoarcem la Howard Hawks și să vedem că acea mult invocată viziune hawksiană nu o scotea doar din el.
A.R.: La fel cum există în continuare tendința, atunci când e discutată opera unei autoare, și nu doar de cinema, de a găsi specificități feminine. Iar această abordare implică precepte feministe, chiar dacă aplicate în mod naiv. Nu se întâmplă același lucru și cu cineaștii bărbați – Howard Hawks sau Alfred Hitchcock nu sunt definiți prin diferențele lor față de cinemaul unor femei regizor. Aici devin foarte clare limitele acestui tip de analiză. Pe de altă parte, cred, fără să fi putut să o verific, că o bună parte a studenților tineri din diverse domenii au rezerve față de aplicarea unor grile ideologice, queer, feministe sau de orice natură ar fi ele, considerând că asta ar echivala cu un tip de reducționism, un mod de a strivi corola de minuni, în timp ce îmbrățișează mult mai ușor un tip romantic de a vedea lucrurile. Și ca să fie clar, înțeleg prin „grilă ideologică” abordarea unei opere de artă sau a unui fenomen partizând cu un anumit set de idei politice – fie că sunt de stânga, fie că sunt liberale, sau de alt fel. Din motivul pe care îl aminteam, o viziune auteuristă asupra cinemaului le pare unora mult mai ofertantă decât una de acest tip, în care aplici grile de diverse feluri, care, în aparență, limitează.
Raluca Durbacă: Se întâmplă astfel pentru că mulți dintre noi suntem spălați pe creier de capitalism. Ne dorim niște eroi care să câștige și niște genii creatoare, care știu totul despre lumea în care trăim, se uită-n ei, se uită-n tine, se uită-n celălalt și scot pe gură adevăruri despre lume. De fapt, despre asta e vorba – suntem spălați pe creier cu ideea că fiecare dintre noi este special, că în fiecare dintre noi zace un erou. Sunt de acord cu ideea amintită de Andrei Gorzo mai devreme, conform căreia autorul scuipă ideologia timpului său, chit că e o viziune radicală. Iar dacă ar fi să argumentez de ce cred că ne spală pe creier capitalismul, ar fi o discuție lungă.
A.G.: E foarte lungă și se bifurcă. Ce te faci că aici vine un ultra-capitalist, sau, mai degrabă, un bufon al discursului capitalist, cum e Lucian Mândruță, și îți dă dreptate că autorii ar trebui detronați, că punerea lor pe un piedestal și tratarea lor ca niște guru țin de o epocă revolută, de la romantism la modernism. Un capitalist de felul ăsta, complet cinic și care nu mai are superstiția culturii și dorința de a se prosterna în fața artistului și a artei, spune: „Artiștii sunt atât de buni cât vrea portofelul meu, niște prestatori de servicii de divertisment”. Deci, cumva, ți-ar da dreptate, dar ar propune ceva și mai rău. Ce descrie Raluca, așteptarea ca artistul să te călăuzească, este una mai recentă și are de-a face cu slăbirea autorității religiei, ceva ce s-a întâmplat după secolul al XVIII-lea. Iar acela este momentul în care artiștii au zis: „Domne’, asta-i ocazia noastră”. A fost un mare moment care a avut eroismul lui, prin pionieri și aventurieri ai percepției și ai cunoașterii, oameni care mergeau înaintea tuturor expunându-se la riscuri foarte mari psihice ca să vadă lucruri, să înțeleagă – niște eroi ai cunoașterii. Aia a fost forma cea mai înaltă a fenomenului; în forma cea mai degradată avem tot soiul de guru, ca Paolo Coelho. Eu nu sunt nicidecum pentru o minimalizare radicală a individului și a importanței activității individuale la nivelul acela de scepticism și de pesimism al teoriei anilor ’60, care afirma că noi, până la urmă, nu spunem nimic, că, de fapt, nici nu vorbim o limbă, ci limba ne vorbește pe noi, cu toate clișeele și stereotipiile ei și nici artiștii nu pot scăpa acestei soarte. În niciun caz nu aș merge până acolo. Dar, evident, numele unui autor, semnătura auctorială, devin o commodity, devin un produs vandabil. Și asta e ceva ce a făcut capitalismul.
I.T.: Hollywood-ul a fost dintotdeauna capitalist și acolo nu se vorbea de autor.
A.G.: Dar imediat și-a dat și el seama cum să încorporeze asta. O groază de filme hollywoodiene făcute de cârpaci ne sunt vândute ca „filme de cutare sau un film de cutărică” și tot timpul auzi în materialul publicitar despre „marele vizionar Gore Verbinski”, „marele vizionar Zack Snyder”, „marele vizionar Timur Bekmambetov”.
I.T.: În Hollywood-ul clasic vizionarii erau Otto Preminger, Hitchcock și Hawks. Dar cred că festivalurile au tendința să promoveze autori.
A.G.: Festivalurile sunt jucători pe piață.
I.T.: Și autorul e angrenat în sistemul de marketing – i se cer interviuri, este întrebat ce crede despre diverse subiecte.
A.G.: Cred că tocmai aici Raluca are dreptate. Există un fel foarte inocent de a vedea festivalurile ca pe un loc în care se operează un fel de selecție naturală, care scoate, într-adevăr, la iveală ce e mai bun și mai drept și mai frumos. Și cred că trebuie amintit de câte ori ai ocazia faptul că festivalurile sunt niște players în economia de piață, că sunt o întreprindere la fel de comercială ca rețeaua mondială de mall-uri. Asta nu înseamnă, însă, că nu există și filme de calitate în festivaluri, așa cum și în mall-uri rulează și filme de calitate.
I.T.: Cred că acest fenomen nu a început totuși în capitalism. Inclusiv arta sovietică trebuia să se raporteze la ceea ce dobândise cultura sovietică până în acel moment. Iar dacă pentru asta era nevoie să se continue susținerea ideii de autor, atâta timp cât morala filmelor lui erau în acord cu doctrina de partid, de ce nu?
A.G.: Dar în perioada cu adevărat revoluționară a cinemaului sovietic, în anii ’20, s-a încercat o redefinire a conceptului de autor prin ceva mai puțin romantic – de pildă, noțiunea de „inginer al sufletului”, deși apare un pic mai târziu în discursul lui Stalin. O.K., păstrezi cuvântul „suflet”, cu toată rezonanța lui romantică, dar bagi și „inginer” acolo. Nimeni nu se gândea la rușii mai vechi, Dostoievski, de pildă, ca la „ingineri ai sufletului”. Dar nu trebuie uitat că se revine repede sub Stalin și după el la idei mai romantice. Se revine la ideea importanței individului și la cultul personalității pentru Stalin însuși, dar și pentru artiști precum Kalatozov sau Tarkovski. Chiar artiștii ajungeau să se gândească la ei înșiși în această paradigmă romantică.
A.R.: În concluzie, putem considera că, în linii mari, ușurința cu care majoritatea publicului acceptă abordările de tip auteurist ca fiind mai ofertante derivă din faptul că în mod tradițional, indiferent de sistemul politic, felul în care sunt educați artiștii să se raporteze la ei înșiși și felul în care sunt educați receptorii să se raporteze la aceștia, este acela de personalități excepționale, care exprimă lucruri pe care ceilalți nu le disting la fel de clar.
R.D.: Chiar dacă e doar o diferență de nuanță, e altceva a considera artistul un „mistic al sufletului”, față de a-l considera un „inginer al sufletului”. Este o deosebire între a-l privi ca învăluit în fumurile creației, sau a-l privi ca pe cineva care are o perspectivă puțin mai largă asupra momentului în care trăiește decât cei care nu sunt la fel de educați. Nu zic, însă, că talentul nu există deloc.
A.P.: Există talent, dar nu cred că este suficient. Cred că un artist are o perspectivă mai largă pentru că depune un efort suplimentar de muncă.
R.D.: … și pentru că are o ambiție foarte mare.
A.G.: Vezi că și tu folosești o definiție un pic romantică a artistului. Ce te faci cu artiștii care pur și simplu nu au o viziune mai largă? Ei pot avea doar skill. Artist e și cineva ca Jackie Chan, un om cu niște skill-uri incontestabile, care nu țin de o altitudine de la care privește viața și ne împărtășește și nouă din ce vede el.
I.T.: Mi se pare că e o prejudecată despre arta înaltă versus entertainment. Ideea de autor aplicată în cinema e tot un simptom al faptului că nu vrem să credem că filmele pe care le vedem sunt produse comerciale, nu vrem să ne gândim că e vorba de disciplină și de un efort colectiv. Și mi se pare că e un progres faptul că în ultimii ani în critică și în istoria filmului a început să fie evaluată și contribuția colaboratorilor. Chiar dacă e un film regizat de Frank Capra, sau de Howard Hawks, sau de Apichatpong Weerasethakul, ei nu l-au făcut de unii singuri. Auteurismul voalează și asta, nu numai subtextul ideologic, ci și faptul că în realizarea unui film sunt folosite niște tehnici care trebuie corelate. Sunt evaluați acum și actori sau directori de imagine.
A.G.: Din seria de monografii BFI – de fapt, niște broșurele în care câte un scriitor este asmuțit asupra câte unui film – am citit-o recent pe cea a lui Peter Wollen despre „Singin’ in the Rain” (1952). Ăsta e un film cu doi autori, Stanley Donen și Gene Kelly. Gene Kelly a fost acolo și regizor, și coregraf, și actor principal, dar și Stanley Donen a avut un aport semnificativ, și la fel, și producătorul, și compozitorul, și versificatorul. De fapt, cântecele nu au fost compuse special pentru film, ci fuseseră scrise în anii ’20 pentru un spectacol și intraseră în portofoliul studiourilor, deci puteau să facă un film pentru că îl aveau pe gratis. Și atunci au scris un scenariu în jurul acelor cântece. În această cărticică Wollen face o treabă foarte bună în a ordona meritele tuturor. Perspectiva este auteuristă, dar spune că filmul ăsta este un capitol din biografiile fiecăruia – a lui Gene Kelly, Stanley Donen. Deci în discursul auctorial desfășurat de fiecare dintre ei o viață întreagă, acest film reprezintă un capitol semnificativ. Spre exemplu, în ierarhizarea pe care o face Wollen, și care probabil că e discutabilă, dar sună cel puțin corect, Gene Kelly ar fi autorul numărul unu. E un demers auteurist, în continuare, dar în același timp face dreptate și aspectului de colaborare. E foarte, foarte bună cărticica.
I.T.: Am dat peste un articol pe indieWIRE, numit „Right the First Time”, despre filme evaluate într-un fel la apariție și re-evaluate la zece ani, sau la douăzeci de ani după ce au apărut. Era acolo un paragraf despre „Cidade de Deus” (regie Fernando Meirelles și Kátia Lund, 2002), care a fost evaluat pozitiv la apariția lui, dar pentru că după acesta Meirelles a scos filme pseudo-mistice, care pot fi ușor acuzate de kitsch, geniul lui a ajuns să fie contestat. Criticul care a scris paragraful respectiv a revăzut filmul și suținea în continuare că este valoros, doar că între timp a devenit evident că Kátia Lund, co-regizoarea, și nu Fernando Meirelles, a avut un mai mare merit în acest caz. Dar pentru că ea n-a fost promovată suficient, pentru că nu a mai făcut filme, pentru că e mai puțin arțăgoasă și mai puțin showy decât Meirelles, nimeni nu a băgat-o în seamă. Mi se pare important de semnalat că auteurismul pentru mult timp a umbrit niște aspecte și acum, când justețea lui nu mai e de la sine înțeleasă, toate lucrurile astea sunt redescoperite.
A.R.: Probabil că mulți dintre cititorii de critică de film de azi nu cunosc termenii în care erau discutate filmele înainte de formarea abordării auteuriste, despre al cărui context de apariție am vorbit mai devreme. Poate ar fi interesant să dezvoltăm un pic discuția și în această direcție.
I.T.: Andrew Sarris ataca la critica de dinaintea auteurismului faptul că aceasta vedea cinemaul ca pe un fel de construcție piramidală. În fiecare an existau câteva filme care contribuiau la această construcție colectivă pentru că se considera că aduc în discuție o problemă socială care nu mai fusese până atunci descrisă în filme. La fel era privit și progresul estetic: după apariția filmului „X”, considerat revoluționar dintr-un anumit punct de vedere, nu mai puteai să faci filme ca înainte, pentru că ai fi fost depășit.
A.R.: Din ce afirmi tu reiese că în această paradigmă filmele erau mistificate, iar nu autorii lor. Filmele erau judecate în sine. Dacă un regizor făcea un film care nu se ridica la standardul precedentelor, acesta nu era înălțat prin prisma filmelor reușite ale respectivului cineast.
I.T.: Da. Filmele nereușite nu constituiau încă un nivel în ridicarea piramidei. Asta, spre deosebire de grila auteuristă, în care, dacă Orson Welles rata un film, acesta era considerat oricum mai interesant decât un alt film al unui alt regizor, să zicem, Zinnemann, sau Huston.
A.G.: Exista și înainte de auteurism un număr destul de mare de moduri de a analiza filme.
A.R.: În primii zeci de ani de existență a cinematografului criticii încercau în primul rând să găsească un specific al artei cinematografice, care s-o diferențieze de celelalte arte și, în al doilea rând, căutau să canonizeze un set de filme, care să poată fi corespondentul unor opere de înaltă clasă și ținută morală și estetică din alte arte. Iar aceasta ascundea tot dorința de a valida cinemaul ca pe o formă de artă, nu doar ca pe o formă de spectacol.
A.G.: Căutarea specificului cinemaului era o grilă mare, care se regăsește și în multă critică jurnalistică scrisă în anii ăia. În cronicile de filme de atunci sunt din când în când fraze în spatele cărora se găsesc idei sau presupoziții despre natura cinemaului.
A.R.: Iar descoperirea unor „capodopere incontestabile” mergea mână în mână cu această căutare a specificului în validarea artei cinematografice. La nivel tematic și stilistic se stabilise un set de norme întrucâtva clare, după care un film putea fi valorificat drept capodoperă, lucru cu care polemizează – după cum amintea și Andrei mai devreme – primii auteuriști și auteurismul în general. Acesta reordona lucrurile după alte criterii.
A.G.: Simt nevoia să fac încă o precizare, pentru că nu prea se citește critică de film de dinainte de anii ’50. Există mitul că auteuriștii au fost primii care au pus problema că regizorul ar fi autorul. Nici pe departe. Mulți regizori erau și înainte luați foarte în serios de critici și tratați ca fiind motorul unui film sau al altuia. Diferența este cea pe care au depistat-o Andrei și cu Irina mai devreme – dacă unul dintre acești cineaști foarte respectați, Hitchcock, Fritz Lang ș.a.m.d., făcea un film care criticului i se părea prost, filmul ăla era judecat ca film prost. În schimb, ce aduc auteuriștii foarte radical și romantic este ideea că și filmele mai proaste ale unui mare autor nu sunt, de fapt, proaste. Ele au valoare pentru că tot mărturisesc expresivitatea acelui individ excepțional și viziunea lui spirituală.
I.T.: Ca exemplu extrem de astfel de scriitură auteuristă este o cronică a lui Jacques Rivette la un film de Howard Hawks în care afirmă ceva de felul: „Toată demonstrația că Howard Hawks este un geniu e în dovezile de pe ecran. Oricine contestă aceasta, o face pentru că refuză să vadă geniul.”.
A.G.: După aceasta a venit reacția puternic politizată la genul acesta de exaltări auteuriste, afirmația că autorul e mort, că nu contează cine erau Howard Hawks sau ceilalți. Ce e amuzant este faptul că și critica asta foarte politică, când e să interpreteze filmele, alege tot filme de Hawks și de Hitchcock. O vreme, ei nu mai vorbesc în termeni de „autor”, sau de „geniu individual”, sau de „creativitate”, dar iau tot filmele din panteonul auteurist. Critica cea mai sceptică spune că valoarea acestor filme este, până la urmă, strict simptomatică, pentru că ne spune ceva despre constrângerile și mistificările sistemului capitalist. Bun, dar dacă valoarea lor e strict simptomatică, atunci de ce faci demonstrația tot pe Hitchcock și nu iei orice alt film? Înseamnă că e ceva ce ascunzi, că în filmele lui Hitchcock lucrurile se văd mai bine, iar dacă se văd mai bine, înseamnă că păstrează niște merite deosebite. De-asta nu a putut fi omorât autorul până la capăt.
R.D.: Nu omorât, dar trebuie demistificat.
A.G.: Asta probabil că nu se va întâmpla prea curând. Vedeți și documentarul acela de acum doi ani, care a fost foarte popular, „Room 237” (regie Rodney Ascher, 2012), despre hermeneuți amatori ai filmului lui Kubrick, „The Shining” (1980). Toți l-au văzut de foarte multe ori și au ipoteze foarte elaborate. Presupoziția pe care o împărtășesc cu toții este că acest Kubrick era un fel de inițiat, care avusese acces la niște secrete. Secretele astea diferă în teoriile lor: unul zice că știa ceva despre Holocaust, altul zice că despre genocidul amerindian, un altul, despre aselenizare etc. Dar toate ipotezele lor convergeau în a spune că Kubrick este superior nouă. Ne întoarcem, de fapt, la felul de a privi Biblia și celelalte texte sfinte. Iar asta e evident mai ales în teoria depre aselenizare, în care Kubrick ar avea dovezi că aceasta nu a avut loc pe bune, ci a fost o înscenare, dar fiind un secret atât de mind-blowing, trebuie să ni-l transmită în cod. La fel suntem învățați să citim și cărțile sfinte – ca revelație codată.
I.T.: Mi se pare că auteurismul e în continuare o școală bună pentru critici care vor să învețe meserie, pentru că îi învață să recunoască opțiuni stilistice, le formează văzul și niște repere mai fine.
G.F.: Din ce spui tu, pare că ei ar trebui să se îndrepte pe urmă spre altceva – spre aplicarea unei alte grile în mod exclusiv? Cred că grilele pot fi alternate. Dacă nu ai niște convingeri politice ferme în sensul uneia dintre grilele acestea, poți să jonglezi cu ele.
I.T.: Cred că poți să separi lucrurile. Un critic format, care analizează filmele intuitiv, dacă e expus și la grile politice, va ști care dintre ele e mai utilă în analizarea unui anumit film. Dacă iei „La vie d’Adèle” (regie Abdellatif Kechiche, 2013) pe o analiză formalistă, auteuristă, filmul ăsta e mai puțin interesant decât oricare de la Abdellatif Kechiche. Un critic format nici nu cred că s-ar duce acolo.
Filmul ca marfă
A.R.: Aici apare o altă discuție: intră în atribuțiile criticului să facă această evaluare?
A.G.: E o întrebare foarte bună, pentru că la un moment dat s-a încercat nu doar o asasinare a autorului, ci și eliminarea părții de evaluare, de ierarhizare calitativă a operelor.
A.R.: Din ce spuneau Irina și Gabriela mai devreme, rezultă că un critic care are la îndemână mai multe grile de a se raporta la filmul respectiv, ar face bine să le aleagă pe cele care sunt mai ofertante și pentru el, în calitate de critic, pentru că în acea direcție are mai multe de spus, dar și filmul iese mai bine pentru că pare mai plin de semnificații.
A.G.: Bine, dar până și Truffaut era de acord cu asta. Avea afirmația aia faimoasă că de la un grad de succes sau de notorietate încolo, filmul devine un fenomen sociologic, iar chestiunea valorii sale estetice devine una de importanță secundară. Un film ca „…Adèle” e important prin faptul că a luat Palme d’Or-ul, prin faptul că asta a coincis și cu niște controverse în Franța pe subiectele alea, s-au dus mulți să-l vadă și printre aceștia, și anumite grupuri cu diverse agende și au ieșit scântei. Toate astea fac să pară triviale afirmațiile unui critic care ar spune că „tăietura aia de montaj a fost bună și aialaltă e proastă”. Filmul e deja important și criticul își pierde timpul dacă încearcă să arate că e un film neglijabil. E mai bine să-l ignore și să scrie despre ceva ce trece complet neobservat în timpul în care atenția a fost deturnată spre acest „La vie d’Adèle”.
A.R.: Dar ai spune același lucru și despre un blockbuster american, o comedie romantică cu Jennifer Aniston?
A.G.: Nu, pentru că alea sunt ceea ce Baudrillard numea „false evenimente”, strict rezultatul faptului că s-au investit milioane de dolari pentru a fi trântite în mijlocul peisajului.
A.R.: Dar doar cu puțin mai devreme în discuție ai spus că primul motiv pentru care „…Adèle” e important e că a luat Palme d’Or, iar și mai devreme în discuția noastră spuneam că festivalurile sunt un sistem de marketing pentru filme. Aș putea deci să spun că, păstrând proporțiile, mi se par echivalente Palme d’Or-ul și bugetele mari alocate pentru promovarea filmelor de la Hollywood.
A.G.: E contra-intuitiv să compari „…Adèle” cu acea comedie generică cu Jennifer Aniston. Eu sunt de acord cu ce ai spus, dar în cazul lui „…Adèle” nu e doar Palme d’Or-ul, sunt mai multe elemente acolo. Am greșit eu începând enumerarea tocmai cu Palme d’Or-ul.
A.R.: Aș vrea să stabilim dacă includem în această categorie toate filmele cu un impact mare. Putem lua de exemplu „Brokeback Mountain” (regie Ang Lee, 2005). Din punctul meu de vedere, e un film din aceeași categorie cu „…Adèle”, pentru că e un film cu un buget mic pentru un film american, e un film care a fost propulsat la început de un premiu, premiul de la Veneția, după care, de alte premii, printre care și Oscarul. Precum „…Adèle”, a venit tot cu un bagaj de prestigiu și are tematică similară.
A.G.: E un film important, și nu doar pentru premii. Dar premiile pe care cele două le-au câștigat au o importanță pentru că le-au făcut mai mainstream și au făcut să ajungă la un public puțin mai larg niște subiecte sensibile.
A.R.: Vreau doar să pun echivalență între aceste premii și bugetele mari de promovare ale unor blockbustere americane precum cele din seria „Twilight”. Există filme foarte interesante, cele ale lui Manoel de Oliveira, sau ale lui Rául Ruiz, care, tocmai, pentru că nu au avut parte de acest tip de promovare din partea festivalurilor, de premii Palme d’Or să spunem, n-au ajuns la fel de relevante, chit că tematica lor poate că ar fi putut fi la fel relevantă. Ține, deci, și de conjunctură și de șansa acestor filme. Și atunci, de ce facem o diferențiere între „Twilight” și „La vie d’Adèle”?
I.T.: Și tu ai folosit termenul de „prestigiu”.
A.R.: Și atunci tot ajungem să luăm în vedere și un nivel formal. „Twilight” e complet neinteresant și din punct de vedere formal, și din punct de vedere al felului în care este abordată tema?
A.G.: Dar și din alte puncte de vedere e mai puțin interesant.
A.R.: De ce ar fi mai puțin interesant din punct de vedere sociologic, având în vedere că l-au văzut zeci sau sute de milioane de oameni din întreaga lume?
A.G.: Pentru că ce se poate spune despre el e că se epuizează, cred, destul de repede. De la un punct încolo se repetă, nu se mai pot spune lucruri atât de diverse.
I.T.: Eu nu le-aș compara, in the first place. Sunt două sisteme diferite de a promova filme, două seturi diferite de așteptări ale spectatorilor, și atunci, mi se pare că un critic ar trebui să ia în calcul și elementele astea când scrie despre un film. Sigur că dacă „Twilight” ar fi fost foarte interesant din punct de vedere formal, un critic care l-ar fi văzut într-o sală de oameni care ronțăiau popcorn, nu ar trebui să se abțină să scrie: „Băi, proștilor, e mai interesant decât ați crezut voi”; dar aici nu e cazul.
A.G.: Dar chiar fiind puțin interesant la nivel formal, adică arătând exact cum arată, ca un film de televiziune, ar fi putut în același timp să vină cu niște reprezentări ale adolescenței mai abrazive, mai controversabile, mai nu știu cum.
A.P.: Cred că nu poți separa filmul de restul fenomenului; ele funcționează la pachet – seria de filme care se difuzează în cinematografe, cărțile, serialele.
A.R.: Să nu uităm că și „La vie d’Adèle” are la bază un bestseller de benzi desenate.
A.G.: Nu se compară cu sinergia reprezentată de „Twilight”. De-asta este și un pic unfair comparația. Și eu nu zic că „Twilight” e complet gol, că în afara banilor pompați în poziționarea lui avantajoasă pe piață nu există nimic acolo. Există câteva chestii, dar sunt mai puține și, deci, în mare parte ține de banii investiți ca să-i asigure proeminența. În ciuda premiilor, care bineînțeles că au contat, sunt totuși mai multe lucruri în „…Adèle”.
A.P.: Cred că mai este un aspect aici. S-ar putea ca unii critici să considere că „Twilight” nu este demn de discutat tocmai pentru că nu este interesant în reprezentările adolescenței, și în consecință, să-l ignore. Totuși, poate că ar trebui discutat, pentru că se folosește de niște instrumente de marketing care pot fi periculoase. Atâția puști și puștoaice se duc să vadă filmul și pot să-și formeze niște reprezentări foarte dăunătoare. Tocmai de aceea, e posibil ca criticii să fie capabili într-o măsură mai mare decât alții să atragă atenția asupra acestei probleme.
I.T.: Eu cred că ce se poate face în această situație este ca atunci când apar filme mai inteligente să fie apărate și atrasă atenția asupra lor. Și „Hunger Games”, în special partea a doua, „Hunger Games: Catching Fire” (regie Francis Lawrence, 2013), e destul de bun în contrapondere.
R.D.: Eu sunt de acord cu Andra. Nu cred că filme ca „Twilight” trebuie ocolite. E un fenomen de masă, până la urmă, și e văzut de atât de mulți adolescenți. Și este problematic modelul de dragoste romantică promovat de „Twilight”.
A.G.: Critica contribuie și ea la circulația mărfii. Ce se scrie, pozitiv sau negativ, alimentează gălăgia din jurul anumitor filme – întotdeauna aceleași – care formează impresia că filmele alea ar trebui văzute. Ăsta e un risc al criticii plătite sau făcute din pură dragoste de peste tot. De fapt, este o problemă pe care oricine ține un discurs intelectual trebuie să și-o pună: cum faci să împiedici transformarea discursului tău în publicitate? Uneori, și dacă te poziționezi împotriva filmelor intens promovate, tot acolo ajungi. E foarte complicat. E clar că mulți consumatori de film și de critică asta cer. De-asta întreabă: „Domne’, ce mă iei cu toate chestiile astea? Eu vreau să știu dacă îl văd sau nu-l văd”. E o întrebare care pe mine mă dezarmează întotdeauna. Și nu sunt dispus să-i spun eu dacă să se ducă sau nu să vadă filmul în cauză. Să-i spună prietenii lui. Iar dacă îți imaginezi că poți împiedica vinderea unui film despre care s-a făcut multă vâlvă, ajungi șă folosești tot un tip de retorică de vânzări.
R.D.: Eu cred că din acest motiv nu ar trebui să te gândești la acest aspect atunci când scrii despre film.
A.G.: Dacă scrii cronică, e mai problematic, pentru că forma aia se pretează de minune. Dacă, însă, scrii într-o revistă care apare o dată la două luni, așa cum e Film Menu, și ai posibilitatea să scrii eseuri în care poți veni cu perspective istorice mai ample, într-adevăr, you don’t have to bother. Într-un astfel de caz, cititorii s-au triat ei înșiși și au rămas doar ăia pe care îi interesează și alte lucruri decât dacă să meargă sau nu să vadă filmul. Sunt oameni pe care îi interesează să li se stimuleze reflecția asupra filmului respectiv.
I.T.: Poate că sunt cinică, dar vă întreb dacă credeți că abordarea asta în care vrei să explici cititorilor de ce anumite filme sunt toxice poate avea un ecou. Ce cred că poți să faci e să le confirmi niște bănuieli, în caz că sunt dispuși să te asculte și să conteste niște lucruri care le sunt livrate.
A.G.: Pe tine, Irina, te interesează în general să intri în dialog cu un public mai larg despre filme care interesează pe multă lume. Se poate să fie o abordare mai populistă, dar pe de altă parte, în alternativa lui Andrei, o bună parte a publicului care rămâne e un public de snobi, care vrea ponturi în materie de filme „mari” sau „obscure” cu ajutorul cărora să se poziționeze avantajos în jocuri sociale de putere și intimidare.
A.R.: Să nu uităm însă că revista se distribuie gratuit, că proiecțiile care se organizează aici sunt gratuite. În plus, informațiile apar și pe Internet, la care nu are acces doar clasa de mijloc. Publicul revistei, cel puțin la nivel ipotetic, poate fi format din oricine. Dacă ar fi să ne uităm cine sunt cei care vin la proiecții, într-adevăr, aceștia sunt majoritar studenți din clasa de mijloc. Pe de altă parte, e discutabil dacă un public care nu a avut acces sau nu a avut modele care să-l predispună spre educație, în orice domeniu, nu doar în cinema, este interesat să înțeleagă un text din Film Menu, chiar și despre „Twilight”. Și atunci noi, care aparținem clasei de mijloc…
A.G.: Eu nu cred că fac parte din clasa de mijloc. Cred că venitul pe care îl ai stabilește în ce clasă socială te încadrezi – dacă după ce-ți plătești hangaralele lunare îți mai rămân bani pentru diverse alte consumuri, unde îți faci vacanțele etc. Mie îmi place foarte mult termenul ăsta popularizat tot de grupul CriticAtac, adică de noua stângă românească, de „precariat”. Fac parte din „precariat”. Asta înseamnă că dacă mă îmbolnăvesc și intru în spital o lună și nu mai pot să câștig în timpul ăsta, I’m in deep shit, pentru că nu mai pot plăti chiria. Asta înseamnă „precariat”, că nu poți să te oprești din ceea ce faci pentru că nu ai pus de-o parte suficient. Cred că poți fi considerat în clasa de mijloc dacă ești avansat cu plata unor rate, sau dacă e a ta casa în care locuiești.
A.R.: Dacă astea sunt criteriile, nici eu nu fac parte din clasa de mijloc.
A.G.: Într-adevăr, nu cred că faci parte. Viața ta e mai degrabă o combinație de viață studențească cu boemă.
A.R.: Dar dacă luăm în considerare nu clasa socială, ci educația, aș spune că aș seta potențialul public majoritar al revistei în zona oamenilor cu studii superioare. Și chiar cei care scriu la această revistă sunt studenți ai universității și atunci reflexul lor, pe care îl conștientizează sau nu, este de a-și invita cititorii să interacționeze la nivel de idei. Presupunând că am schimba stilul de scriitură și filmele despre care scriem ar fi unele foarte intens promovate, tot și-ar păstra reflexul de a scrie în felul ăsta și nu ca cei care scriu la diverse site-uri populiste, care în primul rând mizează pe consumerism. De altfel, încercarea de a interacționa cu un public care, să zicem, e preponderent la Cinemagia, sau la alte site-uri de cinema consumeriste, ar însemna o maimuțăreală. Încercând să vorbești pe limba unor oameni cu un alt nivel de pregătire decât a ta ar duce tot la aplicarea unor prejudecăți de clasă.
A.G.: Eu nu am sugerat că revista Film Menu ar trebui să schimbe genul de subiecte pe care le abordează. Asta a pornit de la discuția despre abordarea Irinei, care, nu doar în Film Menu, e interesată să se adreseze unui public mai mare, scriind despre filmele de la mall. Spuneam că pe cealaltă parte, există riscuri și într-o chestie nișată: „Film Menu” ca marcă de life-style, de gusturi alese, ca zorzoană. Tot un fel de consumism.
A.R.: Dar a susține că o parte consistentă a publicului revistei e formată din oameni snobi, care nu sunt interesați să afle ideile alea, ci doar titlurile filmelor, e la rândul ei o prejudecată.
A.G.: A generaliza și a spune că toți sunt așa, sau că aproape toți, ar fi o prejudecată. Dar nu spun asta, pentru că nu am nici cea mai vagă idee, nu am statistici. Spun doar că pe baza unor interacțiuni cu unii cititori ai revistei pe care i-am cunoscut, i-aș plasa acolo. Nu știu câți sunt în total. Ce încercam să spun era că e dificil să-ți sustragi discursul din mecanismele astea de piață, din circulația mărfii – fie că marfa e blockbuster, fie că ea intră în categoria de prestigiu, cu forță de a intimida, de snobăreală. Tu, ca furnizor de discurs, n-ai control sută la sută asupra felului în care produsul tău circulă.
Studiile queer și feministe aplicate cinemaului
A.R.: Vreau să discutăm de acum dacă aceste abordări feministe, queer sau angajate politic sau social, cu care cochetăm de ceva vreme, au potențial în România de a deschide discuții și la nivel social, care nu au de-a face exclusiv cu cinemaul.
Teodora Lascu: Vreau să mă leg tot de „Twilight” și de filmele de felul acesta. Mi se pare în primul rând important să existe discuții care să aplice astfel de grile și asupra lor pentru că sunt văzute de mulți oameni și sunt foarte accesibile și cred că merită discutate dintr-o multitudine de perspective.
G.F.: Când faci această afirmație, ai în vedere o misiune socială a criticului?
T.L.: Mi se pare că e un aspect care ar trebui discutat cât mai des cu putință, pentru că există multe lucruri care trec pur și simplu pe lângă noi și nu le acordăm atenție, iar ele continuă să perpetueze direcții greșite de gândire. Iar „Twilight”, care e vizionat de un public larg, în mare parte feminin, promovează un tip de dragoste absolută. Personajul principal e o fată tânără care trebuie să își depășească condiția ca să ajungă la nivelul bărbatului pe care îl iubește. La un moment dat în film, se pune problema ca cei doi să facă sex – ea e o fată de 16, 17 ani și el e un vampir de 100 de ani. Nu se întâmplă lucrul ăsta pentru că el, venind cu anumite valori morale din secolul al XIX-lea, îi spune fetei că ar fi o dovadă de lipsă de respect din partea lui să „o murdărească” înainte de căsătorie, care oricum nu poate avea loc atâta vreme cât ea e o ființă umană care nu strălucește în lumina soarelui, iar el e nemuritor. În consecință, actul sexual nu se petrece decât după căsătorie, când ea rămâne imediat și însărcinată, îndeplinindu-și astfel cu brio funcția de femeie. Iar asemenea abordări în filme de larg consum formează și întrețin mentalități care de mult ori, la o analiză mai atentă, se pot dovedi retrograde. „Twilight”, spre exemplu, susține un tip de mentalitate larg consimțită care prezintă sexualitatea feminină ca un principiu pasiv.
A.R.: O bună parte a spectatorilor pur și simplu nu își pun probleme cu privire la valorile promovate de filmele mainstream, construite – tocmai pentru a fi îmbrățișate fără efort de un număr cât mai mare de consumatori – în acord cu tiparele mentalității colective de la un anumit moment. Așadar, unul dintre efectele abordării cinemaului din unghiuri feministe, queer sau angajate politic este că invită publicul să conștientizeze și aspecte pe care altfel, cel mai probabil, le-ar fi ignorat în filmele pe care le vizionează.
A.P.: Laura Mulvey, în „Douglas Sirk and Notes on Melodrama”, arată că melodrama, unul dintre cele mai influente genuri cinematografice asupra publicului feminin, este, de fapt, un gen subversiv, propunând o narațiune mai specială, bazată pe principii maniheiste – de bine și de rău -, iar în momentul în care are în față un personaj care trece prin niște încercări, spectatorul trebuie să depisteze întotdeauna un antagonist. Or, în melodramele din timpul celui de-al Doilea Război Mondial, protagonistele nu fac nimic, spre deosebire de filmele de război cu protagoniști bărbați, unde aceștia sunt activi pe câmpul de luptă etc. Sunt filme despre cum femeile astea stau acasă, își așteaptă bărbații și se gândesc la valorile lor. Melodrama, spune Mulvey, te plasează ca spectator în poziția de a ține partea cuiva, de a suferi pentru cineva, ceea ce te conduce la a conștientiza că societatea e defectuoasă și nedreaptă.
I.T.: Pentru că filmele sunt produse de masă, ne putem da seama de imaginea femeii într-o societate urmărind filme, seriale sau reality show-uri televizate, realizate într-o anumită epocă. Încă consider că, aplicată pe cinema, grila feministă poate fi mult mai sofisticată decât am lăsat noi să se înțeleagă până acum în discuție. Unele feministe pot respinge filme ce conțin reprezentări aparent pozitive ale femeilor, argumentând că acestea acționează într-un mod mai perfid în adâncirea prejudecăților spectatorilor cu privire la feminitate. În „Jurassic Park” (1993, regie Steven Spielberg), de pildă, protagonista e un om de știință, care deși pare la prima vedere emancipată, pe parcursul filmului se întoarce la rolul atribuit în mod tradițional femeii într-o societate patriarhală. Femeia de știință găsește planta cu care să hrănească dinozaurul (deci își satisface funcția de mamă), e mămoasă și cu copiii, se apropie de personajul lui Sam Neill, cu care se va și mărita etc. Cynthia A. Freeland, în eseul ei „Feminist Frameworks for Horror Films”, acuză „The Fly” (1986, regie David Cronenberg) și „Jurassic Park” și alte câteva filme cu „femei puternice”, în schimb apără filme ca „Repulsion” (1965, regie Roman Polanski), care are un personaj feminin deranjat psihic, pentru că situația fetei de acolo e din punct de vedere social mai reprezentativă și indică o nevroză a acesteia cu privire la modul în care e percepută femeia în societate; și chiar dacă nu e conotată pozitiv, e ilustrativă din punct de vedere feminist.
A.G.: Există multe abordări care pot fi mecanice sau vulgar reductive, dar nu e vina grilelor. Spre exemplu, a ataca filmele lui Howard Hawks dintr-un unghi feminist, prin a te limita să observi că majoritatea au aproape exclusiv personaje masculine, e rudimentar, pentru că puține filme hollywoodiene din toate timpurile ies mai progresiste, în ceea ce privește raportul de forțe dintre sexe decât „Bringing Up Baby” (1938), al lui Hawks.
I.T.: Una dintre ultimele mode în analiza feministă aplicată pe cinema este testul Bechdel, care susține că un film e progresist dacă, în primul rând, prezintă mai mult de un personaj care e femeie – pentru că dacă e unul singur de obicei constituie răsplata eroului masculin -, dacă femeile vorbesc între ele – adică nu sunt doar rivale în a intra în grațiile unui bărbat -, și dacă temele despre care vorbesc între ele sunt (și) altele decât sexul sau bărbații. Bineînțeles că și grila Bechdel e contestată pentru că un film poate pica testul – apropo de filmele lui Hawks cu mulți bărbați – și să fie totuși progresist.
G.F.: Pentru mine, ceea ce scriu vine dintr-o preocupare de a mă chestiona pe mine, nu neapărat din dorința să îmi găsesc o misiune socială. Opinia mea e că aceste grile te pot ajuta să înțelegi mult mai bine anumite filme. Mă gândesc acum la un eseu scris de Robin Wood, care mi-a deschis perspective noi asupra filmului „Letter from an Unknown Woman” (1948), regizat de Max Ophüls. Problema e că nu sunt eu destul de coerentă politic apropo de vederile mele și, dacă mă interesează teoriile astea, e pentru că sunt interesată să înțeleg și să ajung la o coerență cu mine însămi în plan politic. Însă mi-e foarte greu, spre imposibil, să le adopt și să le aplic, deoarece nu am ajuns la nivel personal la un nivel mulțumitor de înțelegere a fenomenelor social-politice.
A.G.: De fapt, Gabriela spune ceva foarte frumos și demn de atenție, că îți faci o educație politică din mers, că încă nu i s-a cristalizat o viziune din acest punct de vedere. Asta ridică niște întrebări, dat fiind faptul că e posibil ca și alți redactori ai Film Menu, fiind foarte tineri, să nu se fi așezat politic: cum manevrează asemenea instrumente, grile, atâta vreme cât încă nu știu ei înșiși ce cred despre anumite subiecte? Ceea ce e cât se poate de binevenit, deoarece cu siguranță e legitim să cauți toată viața fără a ajunge la concluzii și la poziții certe.
A.R.: Cred că ne-am apropiat acum de o altă temă importantă de discuție, și anume ce înseamnă un demers critic. În general, se consideră că cel care realizează acest demers pornește din start cu anumite concepții clare despre ce înseamnă cinemaul și își conduce analiza într-o anumită direcție care îl interesează mai mult și cu care se simte mai în siguranță. Și atunci tendința firească ar fi să aplice – conștient sau inconștient – grilele respective. Or, eu mi-am propus, în calitate de coordonator al revistei, să-i invit pe ceilalți redactori să facă exercițiul de a-și însuși într-un timp relativ scurt grile feministe sau queer și să le aplice ulterior în eseurile lor. În opinia mea, acest tip de demers nu are cum să aibă o finalitate neproductivă pentru cel care scrie, deoarece, aplicând grile pe care poate le-a desconsiderat sau la care nu a reflectat prea mult înainte, nu are decât de învățat, explorând căi noi de analiză.
I.T.: Pe de altă parte, și feminismul și queer-ul sunt raportări față de atitudini sociale și cred că foarte multe lucruri despre atitudinile sociale din vremea ta nu îți sunt foarte clare la vârsta de 20-21 de ani, când te avânți în lume după ani buni de stat cu părinții. Iar timpul pe care îl avem pentru cercetare e de obicei de o lună sau de două luni, între un număr al revistei și altul, și e dificil să intri în profunzimea vreuneia dintre aceste teorii foarte vaste.
A.G.: Dar ce spunea Andrei e că, oricum ar fi, aceste exerciții contribuie la formarea personală și la limpezirea unor chestiuni, proces care, desigur, nu se oprește la acel nivel de cercetare. Apoi, având în vedere numărul mic de texte din asemenea unghiuri scrise despre cinema în România, face bine și cititorilor, chiar dacă articolele nu sunt ultimul cuvânt pe subiectul respectiv.
A.R.: Și mai cred că nici persistând într-o singură direcție care îți e mai apropiată la 20 de ani, care exclude planurile sociale la care poate nu ai meditat până atunci, nu îți oferă o garanție din punctul de vedere al produsului finit, că rezultatul va fi neapărat mai satisfăcător. Riscul e ca acolo să fii mai puțin precaut decât aici, să reproduci anumite banalități care s-au tot vehiculat pe acel subiect, pentru că fiind o temă bătătorită ți se pare că riscul e să bați câmpii, și atunci consideri că e mai corect să te menții într-o zonă sigură – mai bine sintetizezi, reiei anumite lucruri, repovestești scenariile filmelor. E un exercițiu bun pentru oricine să scape din când în când de plasa de siguranță.
A.G.: Până la urmă are legătură și cu ce ar trebui să însemne educația universitară, care ar trebui să îi îndemne pe studenți să reflecteze de ce e societatea orânduită așa cum e, dacă e bine că așa au fost așezate lucrurile la nivel social – printre altele, pe chestiuni de diferențe sexuale, de împărțire a rolurilor pentru bărbați și femei. Faptul că au fost așezate așa înseamnă că sunt chiar bune, sau se pot așeza altfel? E un fel de a privi și a înțelege filmele care împinge spre o deschidere spre acest fel de întrebări. Desigur că există și un curent de opinie, foarte puternic, conform căruia universitățile ar trebui să formeze oameni care să se angajeze cu ușurință în corporații, dar dacă în continuare considerăm că o universitate trebuie să formeze oameni cu simț critic, that’s the way to go. E un mod de a vedea filmele ca bucăți de discurs într-un tot mai mare, al reprezentărilor dominante, și de a le vedea jucând un rol în consolidarea sau slăbirea acestora.
A.P.: Ce spuneți voi acum e că menirea principală a acestor direcții analitice e că studenții sunt familiarizați cu un set nou de idei și că, ulterior, și cititorii intră astfel într-un nou tip de dialog. Însă e problematic dacă o formulăm astfel – că încurajăm un număr de studenți care nu sunt încă stăpâni pe aceste teorii complicate să disemineze astfel de idei unui public mai mare.
A.G.: Nu e ca și când ar exista o puzderie de articole feministe despre cinema în limba română. Iar pe de altă parte e stipulată clar pe prima pagină a revistei dimensiunea ei de laborator de formare a unor tineri critici. Dacă devii prea conștientă de chestii de genul ăsta, e paralizant. Trebuie să scrii, să te exprimi, să te contrazici pe tine uneori, să primești feedback – e un proces întreg prin care e bine să treci. Spunem prostii toată viața, de fapt, nu ajungem niciodată la o poziție de infailibilitate. Pe de altă parte, e adevărat că miza revistei e un pic mai mare acum.
R.D.: Eu consider că e preferabilă această variantă, decât să rămânem în turnul nostru de fildeș, în discuții tehnice abstracte despre cinema.
A.P.: Spuneam doar că, la nivelul discuției acesteia putem să evităm să ne descalificăm noi pe noi în timp ce discutăm, afirmând anumite lucruri care ne fac și mai vulnerabili decât suntem de fapt și ne pot submina autoritatea. Or, dacă vrem să diseminăm niște idei relativ noi în contextul critic despre cinema de la noi, ar fi bine să ne cultivăm o autoritate necesară.
A.G.: Adică așa cum nu spunem că suntem săraci, să nu spunem nici că avem 20 de ani, ci de la 40 în sus, nu?! Eu cred că o discuție de felul acesteia trebuie să aibă o dimensiune autocritică, de autoreflexivitate. În măsura în care reprezinți o autoritate, e sănătos să o chestionezi în permanență și să ți-o pui la îndoială. Dacă discuți despre critică trebuie să întorci lupa și spre tine la un moment dat.
G.F.: Eu am în continuare o nedumerire: noi vorbim cumva pompos despre grile, dar pe de altă parte în articolele publicate în dosarele recente ale revistei nu mi se pare că sunt aplicate în mod sistematic astfel de grile. Întrebarea mea e cum definim o grilă de analiză.
A.R.: În momentul în care decid să mă uit la filme făcând abstracție totală de elementele care nu sunt relevante din optica din care aleg să le citesc, și care de cele mai multe ori constituie o parte mai vizibilă și mai extinsă a discursului lor, automat aplic o anumită grilă (indiferent dacă e auteuristă, feministă, marxistă, de dreapta, queer etc.). Nu e necesar să redau explicit în text grila și nici să o aplic mecanic, ea e perceptibilă, oricum.
A.G.: Termenul de „grilă”, în care pare că ne tot împiedicăm, îl folosim de fapt într-un sens mai larg, oarecum sinonim cu „optică”, „unghi”, „instrumente”. De pildă, nu există o singură grilă feministă, pentru că poți fi o feministă sau un feminist, adeptă sau adept al psihanalizei, la fel cum poți să o respingi, pur și simplu etc.
I.T.: În eseul ei despre slasher films, Carol Clover se referă la psihanaliză, doar că din abordarea ei se vede că îi acordă un rol minor, adică e doar un unghi de abordare printre multe altele. E vorba de un eseu în care autoarea își propune să abordeze slasher-ele din cât mai multe unghiuri feministe posibile, așa că după ce epuizează unghiul psihanalitic (undeva la jumătatea textului), analizează pattern-urile narative ale genului – recuzita de eroi și de adolescenți, trăsături specifice ale eroinei care e prezentată aproximativ la fel de la film la film etc.).
A.G.: Pentru a putea adopta și aplica astfel de grile ai nevoie de un bagaj teoretic, pentru că, fără o expunere la tradiția intelectuală a feminismului, bazându-te exclusiv pe intuiție, nu cred că ajungi prea departe. Dacă mergi strict intuitiv poți să observi chestiuni flagrante de reprezentări negative și pozitive ale femeilor, dar pentru a ajunge să vezi detalii mai subtile nu te poți opri la acest nivel. Uneori nu e așa de simplu, așa cum observa Irina în cazul unui personaj feminin precum cel al Laurei Dern din „Jurassic Park”, care pare să constituie o reprezentare pozitivă, dar se dovedește, de fapt, o reprezentare old-fashioned a feminității, pe când un personaj psihotic, precum cel al lui Catherine Deneuve în „Repulsion”, e, contrar aparențelor, recuperabil dintr-o perspectivă feministă. Dar răspunsul mi se pare destul de evident. Asumpția e că e util să te uiți după lucruri de felul ăsta, pentru că există nedreptăți în felul în care sunt organizate lucrurile în societate între femei și bărbați, nedreptăți care adesea trec drept lucruri OK și naturale, și felul în care discuți filmele poate contribui la o conștientizare. Iar, ca să avansezi, trebuie să vezi care e tradiția feministă pe problematica respectivă și apoi să îți alegi calea pe care o urmezi în analiză.
G.F.: În privința feminismului mi se pare și mai dificil decât în privința altor tradiții analitice, deoarece teoreticienii și teoreticienele s-au tot contrazis în ultimii 40 de ani, și o fac din ce în ce mai mult. Mă întreb dacă ideea că revista ar putea avea și un rol de a discuta într-o societate în care feminismul nu a fost prea mult dezbătut până acum e una sustenabilă în condițiile discutate înainte. Cum putem face ca pozițiile noastre să fie convingătoare și să aibă un anumit impact asupra celor care citesc revista?
A.R.: Să nu uităm că atât în chestiuni legate de queerness, cât și de feminism, tendința mass-media și a unei bune părți a societății e să le ia și în râs, atunci când sunt aduse în mod superficial în discuție. Așa că simplul fapt că ne propunem să le abordăm pe un altfel de ton deja înseamnă destul de mult.
A.G.: Să ne uităm doar la numărul mare de femei care apar la televizor în diferite emisiuni de divertisment, unele dintre ele modele de succes, care țin să afirme la un moment dat în timpul discuției că nu sunt feministe, ceea ce e foarte alarmant.
T.L.: O altă întrebare des vehiculată apropo de feminism e: „Bine, bine, dar ce mai vor femeile acum, când sunt egalele bărbaților?”
A.G.: Faptul că întrebarea asta se aude atât de des e un motiv ca feminismul să insiste.
A.R.: Chestiunile queer și feminismul sunt asociate astăzi de majoritatea oamenilor cu o luptă pentru câștigarea de drepturi sociale. Iar aceasta e o situație întreținută de o bună parte a organizațiilor activiste, care în ultimele decenii au mutat în mod sistematic discuția dinspre nivelul principial al problemei, înspre unul pragmatic. Or, aspectul pragmatic epuizează doar într-o măsură foarte mică temele respective. Însă cred că din cauza ignorării laturii filosofice a temelor acestora s-a ajuns astăzi ca demersurile de problematizare a lor să fie maimuțărite în discuțiile cotidiene, fiind prezentate caricatural prin intermediul unor exemple precum cel al femeilor care refuză să se spele sau să se epileze, pentru a respinge astfel așteptările de tip patriarhal de la feminitate (în cazul feminismului), sau al manifestațiilor queer, al căror efect e din ce în ce mai puțin eficient, pentru că în loc să fie receptate ca o celebrare a diversității, riscă să izoleze și mai tare așa-numitele „comunități” gay în mentalitatea colectivă, într-un soi de enclave de ciudați pe care restul lumii îi tolerează doar pentru că trăim în democrație (în cazul teoriilor queer). În aceste condiții, nu are cum să nu fie productiv și să nu nască discuții orice tip de poziții critice care iau în serios teoriile queer sau feministe. Simplul fapt că punem problema în moduri oarecum inedite pentru contextul critic de la noi îi poate încuraja și pe alții să o facă, la rândul lor, uneori, dacă e cazul, mult mai bine și mai complex decât noi. Mi se pare că societatea noastră nu sprijină azi diferențele de niciun fel la nivel de manifestări individuale, ci încearcă să le marginalizeze sau să le ascundă sub preș, ridiculizându-le, reducându-le importanța, din cauza unei presupuse irelevanțe la nivel statistic, sau pur și simplu neaducându-le în discuție.
A.G.: Să nu uităm nici că intelectualitatea care a dominat la noi discursul public după 1990 e una mai curând conservatoare, ostilă din start față de ideile de corectitudine politică venite dinspre America. Acestea au fost fie atacate virulent, fie persiflate înainte de a fi de fapt cunoscute, expuse, cum trebuie să faci înainte de a combate o idee – o prezinți fără a o caricaturiza, iar ulterior spui de ce ți se pare o prostie. Iar această atitudine ostilă a avut și are consecințe asupra felului în care societatea se raportează la chestiuni precum feminismul sau diversitatea de manifestări sexuale. Există un articol în cartea lui Horia-Roman Patapievici, „Politice”, un volum îngrozitor de datat, dar foarte relevant pentru ce discutăm acum, în care acesta descrie o experiență de-a sa într-o universitate americană folosind eticheta de „comunism american” – sintagmă stigmatizantă la mijlocul anilor ’90 în România – pentru a descrie corectitudinea politică a celor de acolo. Sunt absolut convins că dacă elitele intelectuale locale ar fi fost mai prietenoase cu feminismul și cu idei de felul acesta, altfel ar sta lucrurile astăzi la nivel de mentalități sociale. Și mai cred ceva – că această atitudine a intelectualilor pornește de la o ostilitate față de moștenirea lui mai ’68.
A.R.: Așa cum afirma și Andrei, această atitudine se răsfrânge în foarte multe medii importante, inclusiv la nivelul deciziilor politice din România. Spre exemplu, nu cunosc aproape deloc exemple de oameni politici români – femei sau bărbați – care să se declare feministe/feminiști sau lesbiene/homosexuali, sau care măcar să se arate preocupați de a impune politici relevante în acest sens. Mai mult decât atât, există extrem de puține (sau deloc) astfel de personalități și la nivelul industriei pop din România sau în rândurile vedetelor de televiziune, ceea ce indică o teamă de diferențiere de ceilalți în manifestări, de a nu te ridica la nivelul normei conservatoare.
A.G.: Da, pentru că reprezentarea a rămas la cel mai primitiv nivel de înțelegere a feminismului – că dacă afirmi că ești o adeptă a unor asemenea principii, ești o femeie isterică cu cuțitul de castrat în mână, care nu te speli, nu te epilezi etc.
T.L.: Și cred că e adevărat că teama de feminism a majorității femeilor din România decurge din repulsia de a fi asociate cu ideea aceasta de monstru inestetic care nu are grijă de propria igienă.
A.R.: Și mai neplăcut e faptul că, deși în literatură, în teatru, în dans, sau în arte, există mai nou artiști care își asumă astfel de poziții și acționează în consecință, în cinematografia românească eu nu cunosc astfel de exemple – din nou, indiferent dacă ne referim la cineaști, sau la cineaste.
A.G.: Așa e, și cred că parte din explicație ar fi că sunt cu toții copii ai ceaușismului târziu și ai primului de deceniu de tranziție. Acesta e orizontul cu care s-au format: familist, cu vilă în suburbie etc. Vorbim despre un anumit conformism la nivelul cineaștilor români. Mai important decât sexul cineaștilor este faptul că sunt oameni la care noțiuni precum angajamentul politic sunt stigmatizate. Nu e bine să fii feminist, nu e bine să fii cineast militant.
I.T.: În momentul în care ajung la putere și pot controla mediul, asimilând oameni noi prin afinități, modelul se perpetuează prin influența asumată sau neasumată a celor care sunt deja activi, vizibili și se bucură de succes.
T.L.: Asta vine și dintr-o tradiție literară cu care suntem educați în școală să ne raportăm la personajele literare feminine prin intermediul unui mister feminin, al unei feminine mystique, prin care s-ar evidenția femeile demne de interes.
A.G.: Rămâne întrebarea de ce sunt mai toți cineaștii români bărbați albi heterosexuali, cu stiluri de viață burgheze? În celelalte arte există și alte feluri de a vedea lucrurile, o mai mare diversitate. Și mai e ceva: frica lor a de a fi politici. În mod cert, „După dealuri”, de exemplu, e filmul unui om care își face din neutralitate un titlu de glorie. Dar – vorba lui Costi Rogozanu, apropo chiar de „După dealuri” – de ce ar fi neutralitatea un ideal?
T.L.: Mai trebuie să recunoaștem că nici în facultate nu sunt neapărat sprijinite diferențele de manifestare ale studenților, ci accentul se pune mai degrabă pe însușirea unor standarde tehnice, și mai puțin pe idei. Nu o singură dată am primit obiecții pe scenariile mele de tipul: „Dar unde ai mai auzit tu femei care vorbesc cu pula? Nu e frumos, copii.”. Iar această atitudine contribuie mult la formarea unor vederi conformiste asupra societății în rândul viitorilor cineaști.
A.G.: Dar nu vezi nici printre studenți prea mulți oameni care să arate niște propensiuni radicale. Or fi și unii dintre profesori mai degrabă conformiști, dar mulți tineri vin din liceu îmbibați într-un oarecare conformism, mai ales în ceea ce privește moralitatea sexuală, atitudinea lor față de feminism etc.
I.T.: Dar sunt lucruri care se pot revizui, pentru că ești destul de tânăr să-ți pui astfel de probleme și să încerci să ți le clarifici.
A.G.: Universitatea trebuie să facă tot ce poate să deschidă orizonturile studenților, și în orice caz nu trebuie să scoată conformiști. Rămâne totuși o ciudățenie faptul că dacă la alte facultăți se mai strecoară câte un excentric, la Facultatea de Film nu prea vezi studente sau studenți care să miroasă a trouble-makers.
G.F.: În urma acestei discuții, în continuare preocuparea mea e cum îl convingi pe cititor să accepte aceste unghiuri de analiză, într-o societate care are de multe decenii tendința de a le minimiza importanța și de a le bagateliza.
A.G.: Evident că ce facem la Film Menu e o picătură într-un ocean, probabil. Să nu se înțeleagă că ne dăm cine știe ce importanță. Dar e mai bine să o faci, decât să n-o faci, nu? Nu speră nimeni să schimbe societatea prin intermediul unei reviste de cinema.
A.R.: Un alt lucru care mă nedumerește pe mine la cinemaul românesc contemporan – indiferent dacă vorbim de filmele unor realizatori foarte tineri sau de ale celor din Noul Val – e lipsa aproape totală a reprezentării unor persoane – de orice sex – care își pun probleme despre lucrurile care li se întâmplă și schimbă idei.
A.G.: În „Legături bolnăvicioase” (2006, regie Tudor Giurgiu) există un efort de a le da minți personajelor, chiar dacă filmul e nereușit, din varii motive. Personajele de acolo discută probleme morale, pornind de la cărțile pe care le citesc.
A.P.: Mi se pare totuși că nu e just să cerem cineaștilor să realizeze filmele pe care ne-am dori noi să le vedem.
A.G.: Dar noi nu susținem aici că nu există numeroase filme românești admirabile, ci că lipsesc anumite teme și abordări din ele, și ne putem întreba în privința acestor lipsuri. Nu ne putem petrece toată viața făcând temenele și atingând pământul cu fruntea pentru că cineaștii români din anii 2000 au făcut multe filme care merită discutate. Au făcut, slavă Domnului, dar nu despre asta vorbim acum. Din punctul meu de vedere, personajele pot fi în continuare nearticulate, dar filmele să reabiliteze anumite noțiuni. Atunci când Cristian Mungiu atrage atenția asupra meritului de a fi făcut un film în care nu i se poate ghici opinia și atâta vreme cât există oameni care se uită în gura lui, ei contribuie la menținerea acestor prejudecăți. „Nu e bine să faci artă cu tendință”, „Nu e bine să amesteci arta cu militantismul” – dar de ce nu e bine? „Nu e bine să fii propagandist” – dar de ce nu e bine?
(articol publicat în #22 al Film Menu/aprilie 2014)
Alte interviuri Film Menu:
FILM MENU 