a78d9c363d8f41f047deaceb4f7924bb

Eseu: Manipulați cu grijă. Sexualitate sub 18 ani

MANIPULAŢI CU GRIJĂ.

SEXUALITATE SUB 18 ANI

taxi-driver-jodie-foster-iris

 ( „Taxi Driver”, 1976, regie Martin Scorsese)

 

de Diana Mereoiu

A fost nevoie de multă vreme pentru ca orgasmul femeii – descoperit şi redescoperit iar şi iar în ultimii 130 de ani – să ajungă a fi considerat o realitate şi nu doar un medicament minune împotriva isteriei. Subiectul sexualităţii feminine a fost unul dintre punctele nevralgice abordate de către feminism, încercând să convingă publicul larg că ea există şi se manifestă în moduri macăr asemănătoare celei masculine şi nu e doar un mit urban. Chiar dacă nu s-a ajuns la un consens asupra felului în care ar trebui să procedeze femeile în ceea ce priveşte nou-descoperita sexualitate, în general este acceptat faptul că şi femeilor le place sexul, că şi-l doresc şi chiar pot căuta în mod activ situaţii care să conducă înspre sex.

Emanciparea din punct de vedere sexual a însemnat şi o schimbare a rolurilor pe care o femeie le putea juca. Exemplul care vine imediat în minte este cel al comediilor din anii 1930, în care apare modelul femeii de carieră: o tipă self-sufficient, care are întotdeauna vorbele la ea. Femeile au început să fie portretizate ca persoane capabile să se ţină tare pe poziţii în prezenţa unei figuri masculine puternice (fie că e vorba de locul de muncă sau de o relaţie amoroasă). Din acel moment, discursul sexualităţii feminine a continuat să se nuanţeze şi să permită o tratare din ce în ce mai făţişă (ca în scena de „orgasm” din „When Harry Met Sally”, chiar dacă era mimat).

Femeilor le place sexul. Dar fetelor?

Dacă în cazul femeilor adulte se alocă foarte mult timp şi efort discutării posibilelor modele de emancipare în general, sexuală în particular, în ceea ce le priveşte pe tinerele mai mici de 18 ani, ele cad sub acelaşi clopot tradiţionalist de sticlă de sub care femeile adulte încearcă să iasă. Şi chiar şi atunci când se îndrăzneşte abordarea subiectului, discuţia are loc în nişte limite foarte clar stabilite. În primul rând, existenţa experimentelor sexuale poate fi trecută cu vederea şi considerată acceptabilă doar în cazul în care adolescentele în cauză se află în perioada „târzie” a pubertăţii. Chiar dacă nu sunt de vârsta legală, trebuie să fie suficient de aproape de ea încât acel an sau doi care le despart de 18 să nu fie evidenţi. Să fie, deci, mai înspre „femeie”, decât înspre „fată”. Deşi în domeniul sexologiei s-a afirmat încă de pe vremea lui Sigmund Freud că sexul e subiect de interes pentru oameni încă din copilărie, ideea nu şi-a găsit loc în conştientul colectiv. Psihanaliza este, în cele din urmă, rudă cu horoscopul, în sensul că nu e considerată a fi un domeniu suficient de „serios” pentru a avea vreun impact real asupra mentalităţii majoritare. Totuşi, în societate trebuie să existe o supapă şi pentru adevăratele „deviaţii” (aşa cum sunt ele înţelese de societate, abateri de la modelul ideal şi nu înţelese ca aberaţii de la natura umană); e nevoie de acea doză de toleranţă trecută sub semnul tăcerii, prin care energia sexuală să poată fi eliberată sub forme aprobate. Una dintre aceste forme e psihanaliza (aşa cum o alta sunt bordelurile).

img_jetuilelle_004_fg( „Je, tu, il, elle”, 1976, regia Chantal Akermann)

Revenind la formele sub care se aduce în discuţie sexualitatea adolescentelor, curiozităţile de soiul experimentării sexuale îşi găsesc loc doar într-un şablon foarte clar definit: fetele sunt jumătate dintr-un cuplu heterosexual, de vârstă apropiată cu partenerul, iar cei doi au o relaţie bazată pe încredere şi dragoste reciprocă, un fel de joacă de-a căsătoria. Deci, chiar şi deviaţiile de la normă pot exista doar în condiţiile în care se păstrează aparenţa normalităţii: sexul în afara căsătoriei e în regulă, doar dacă are iz de mariaj şi lasă loc fanteziei că cei doi vor ajunge, în cele din urmă, cu un picior în biserică.

Judith Butler susţine în cartea sa, „Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity”, că aparenta coerenţă a termenilor de sex biologic, gen şi sexualitate este de fapt un construct social bazat pe repetarea de-a lungul vremii a unor comportamente stilizate, menite să reflecte „esenţa” acestor noţiuni. Prin reiterare, ele creează iluzia existenţei unui nucleu fundamental a ceea ce înseamnă cuvinte precum „masculin” şi „feminin”. Însă, Butler crede că în realitate, sexul şi sexualitatea unei persoane sunt mai degrabă un performance involuntar definit după principiile „discursului normativ”. Acest discurs normativ, frază preluată din cartea „A supraveghea şi a pedepsi: Naşterea închisorii” de Michel Foucault, garantează un şablon al inteligibilităţii ideii de sex şi sexualitate în cadrul social şi defineşte aprioric care sunt limitele în care ele pot opera. Butler merge mai departe de atât şi argumentează că nu doar societatea foloseşte în mod greșit aceşti termeni, ci şi teoreticienii şi susţinătorii feminismului. Ea spune că încercarea de a încadra femeile într-un grup anistoric, având caracteristici comune, nu face decât să propage acelaşi tip de gândire dihotomică, în care, pe de o parte, există bărbaţii şi masculinul, iar de cealaltă parte, există femeile şi femininul. În loc să caute o definiţie a femeii, Butler preferă să se concentreze pe dinamica relaţiilor de putere şi felul în care ea modelează înţelegerea feminităţii în societate şi în interiorul mişcării feministe.

Discursul normativ în ce priveşte începuturile conştientizării şi manifestării sexualităţii feminine se concentrează pe modelul puritan al „fetei bune”, şi el un construct social. Dacă ar fi să lărgim discuţia, reluând argumentele lui Butler, pentru a cuprinde şi problema discriminarii judecând după vârsta unei persoane (ageism), atunci poate că însuşi fundamentul pe care se bazează caracterul tabu al explorării sexualităţii adolescentelor (mai ales în relaţie cu persoane mai mature – tinereţea lor ca sinonim cu lipsa discernământului) este un construct social. „Everything in the world is about sex, except sex. Sex is about power” spune o vorbă de-a lui Oscar Wilde. În momentul în care se dezechilibrează balanţa puterii într-un cuplu, sexualitatea adolescentelor e reprezentată de cele mai multe ori ca fiind în situaţia de a cadea victimă monetizării de către un bărbat. Când e vorba despre o adolescentă şi un bărbat mai în vârstă, vorbim despre abuz. Când e vorba de un adolescent şi o femeie mai matură, e vorba despre iniţiere. Un Mr. Robinson în loc de o Mrs. ar fi trezit dezgust, dar o doamnă H. Humbert şi tânărul Lo ar fi fost o fantezie devenită realitate.

Atunci, sunt adolescentele capabile să îşi asume de unele singure responsabilitatea definirii identității sexuale sau sexualitatea lor este doar material bun pentru a fi manipulat în mâinile vreunui „prădător”? Există prezumţia de inteligenţă în cazul adolescentelor în ceea ce priveşte sexualitatea lor?

MODELUL NIMFETEI

Nimfeta a aparut în conştiinţa publicului larg odată cu publicarea în 1955 a romanului „Lolita”, de Vladimir Nabokov, care problematizează felul în care ar trebui privită dezvoltarea sexuală a unei tinere şi instigă percepţia generală cu privire la limita dintre normalitate şi deviaţie. Descrisă acolo din perspectiva personajului principal, Humbert Humbert, nimfeta este „a little deadly demon” de 9-14 ani, cu o sexualitate precoce, emanând un amestec de inocenţă şi vulgaritate stranie.

Lolita-screen1( „Lolita”, 1962, regia Stanley Kubrick)

La vremea apariției cărții, majoritatea detractorilor obiectau la descrierea sexualităţii lui Dolores Haze, zicând că romanul îl justifică pe Humbert în abuzul lui: moralitatea ei este (chipurile) cel puțin discutabilă, ceea ce face ca ea însăşi să contribuie şi să fie parţial responsabilă pentru propria victimizare. Pe lângă asta, îi încurajează pe cititori să treacă cu vederea caracterul misogin al poveştii şi să trivializeze abuzul sexual al fetelor, învelindu-l în aparenţa unei poveşti de dragoste. Obiecţiile se răsfrâng şi asupra celor două ecranizări: cea din 1962, în regia lui Stanley Kubrick, şi cea din 1997, a lui Adrian Lyne.

Totuşi, acest soi de obiecţii subestimează capacitatea cititorilor de a trece dincolo de nivelul denotativ şi de a fi conştienţi că ceea ce citesc/văd este distorsionat de perspectiva protagonistului şi este o relatare a unui narator necreditabil. Criticile rămân la imaginea de carton a sexualităţii fetei: una precoce, deviantă şi devoratoare.

În „Knowing Lolita: Sexual Deviance and Normality in Nabokov’s Lolita”, Eric Goldman argumentează că Nabokov oferă o alternativă de interpretare a poveştii şi că perspectiva protagonistului nu este una atotcuprinzătoare; Lolita nu este acea nimfetă care îl seduce pe Humbert, ci o fată obişnuită a cărei dezvoltare sexuală firească este pervertită şi mitizată de către bărbatul care construieşte o pânză de simboluri prin care să raţionalizeze violul. Nabokov are grijă să demonteze constructul social al „normalităţii”. Interpretarea bărbatului nu e decât o încercare de a-şi prezenta propriul comportament deviant ca fiind un efect al farmecelor nimfetei. „Natural” şi „deviant” devin noţiuni straniu de fluide, condiționate de perspectiva socială a fiecăruia, influenţate de propriile noastre prejudecăți și dorințe.

Dar cazul Lolitei nu e deloc ceva excepţional şi, deci, ea nu e nicidecum o nimfetă precoce: şi alţii de vârsta ei experimentează în ce priveşte sexul, ceea ce pune flirtul fetei în contextul unei dezvoltări sexuale fireşti, chiar dacă Humbert pune comportamentul lor pe seama faptului că face parte dintr-o generaţie precoce de puşti depravaţi. Argumentul bărbatului, al „tinerilor din ziua de azi” spus pe ton moralizator, nu se susţine în niciun fel, din moment ce el însuşi a avut în perioada pubertăţii o relaţie cu o fată, Annabel.

Apariţia din final a lui Dolores Haze ca femeie măritată şi viitoare mamă, o apariţie complet anti-climactică şi anti-romantică, deconstruieşte mitul Lolitei, aşa cum fusese el prezentat de protagonist. Se estompează limita dintre ceea ce poate fi perceput ca o sexualitate deviantă (trecutul lui Dolores) şi normalitate (imaginea nevestei şi a mamei cu care a ajuns ea să se identifice). Acest contrast atât de puternic ajunge să pună sub semnul întrebării însăşi relevanţa miturilor în contextul sexualităţii feminine moderne şi a delimitării pe care ele o fac între „fata cuminte” şi „femeia decăzută”.

article-2278155-000CBC5600000258-30_634x424( „Lolita”, 1997, regia Adrian Lyne)

Perspectiva distorsionantă a protagonistului pare mai evidentă în filmul lui Kubrick. Lolita nu îi zambeşte bărbatului când îl întâlneşte prima dată, nu i se pune în poală şi nici nu îşi depărtează picioarele în faţa lui, ca Lolita lui Lyne. În loc să îl aţâţe în mod conştient, nimfeta din ’62 are o senzualitate înnăscută care îl provoacă pe Humbert. Cea din ’97 afişează mult mai pe faţă impulsul experimentării şi din punctul acesta de vedere, pare să preia controlul propriei sexualităţi. Mai apoi, când devine prizoniera tatălui vitreg, ea învaţă să îşi folosească trupul pentru a obţine ce îşi doreşte. Angela Hayes din „American Beauty” (1999, r. Sam Mendes), Iris din „Taxi Driver” (1976, r. Martin Scorsese), (de la un punct încolo) Dolores Haze din „Lolita” (1997, r. Adrian Lyne), toate au în comun tendinţa de a se târgui folosindu-şi sexualitatea pentru a obţine ceea ce îşi doresc (fie că e vorba de afecţiune de la peştele lor sau de mai mulţi bani de buzunar de la tatăl vitreg incestuos). În cazul lor, mai ales al Angelei şi al lui Iris, fetele au rol pasiv şi învaţă cum să se folosească pe ele însele pentru a obţine ce au nevoie, ajungând a se privi ca obiecte sexuale. Felul în care aleg să îşi definească identitatea e mai mult un răspuns la reacţiile bărbaţilor a căror atenţie vor să o atragă.

MODELUL RAPE-REVENGE

Hayley din „Hard Candy” (2002, r. David Slade) este reversul tuturor acestor fete cărora le lipseşte controlul asupra propriei sexualităţi, și poate fi privită ca apărătoarea şi răzbunătoarea lor. Filmul începe ca o aparent clasică poveste de lolită: o puştoaică e agăţată de un bărbat mai în vârstă, flirtează în limitele fireşti experimentării la vârsta ei, dar ajunge în „gura lupului”, unde cel mai probabil îi va cădea victimă individului. Dar Hayley se diferenţiază de lolite tocmai prin felul în care își „poartă” sexualitatea: are un aspect băieţos şi prea multă timiditate pentru a-i reuşi impresia de firesc al flirtului. Patruzeci de minute şi o secvenţă de pseudo-castrare mai târziu, premisa este infirmată şi protagonista se arată a fi o anti-Lolita, the rape-revenge chick.

Povestea din cazul de faţă îşi poartă trimiterile feministe şi psihanalitice făţiş: Jeff Fotograful (al cărui ID de chat e lensman şi care pozează adolescente pe jumătate goale pentru reviste de modă) este întruparea ad-litteram a teoriei Laurei Mulvey (posesor al privirii masculine care face din femeia privită un obiect al plăcerii lui vizuale); în plus, este blocat din punct de vedere emoţional într-o relaţie din tinereţe (care serveşte acelaşi scop ca figura Annabellei din „Lolita” pentru Humbert – este un moment din trecut pe care apoi va încerca întreaga lui viaţă să îl retrăiască). Are o frică neconştientizată de castrare (anxietatea castrării fiind printre primele teorii ale lui Sigmund Freud), frică ce va fi ilustrată ad-litteram în cea mai şocantă secvenţă a filmului; frică ce a fost declanşată în copilărie, atunci când fusese ameninţat de mătuşa lui că îi va arde organele genitale pentru că a fost prins jucându-se gol cu verişoara lui. Jeff e construit ca un personaj pedofil explicat ca la carte.

screenshot-med-10( „Hard Candy”, 2002, regia David Slade)

De cealaltă parte, „victima” este una atipică. Hayley e tipa cu aspect androgin care iese în evidenţă prin cărţile pe care le citeşte. Jeff îi apreciază precocitatea şi inteligenţa, spre deosebire de Humbert, care nu o vedea pe Lolita ca pe mai mult decât o delectare a corpului. Hayley e tipa care nu îşi etalează sexualitatea şi care împinge mai mult în relaţia cu Jeff decât este împinsă. E întruchiparea fluidităţii ideii de sex şi sexualitate (ca momentul de travesti când îşi pune sacoul şi ochelarii lui Jeff sau atunci când se transformă complet şi îşi dezvăluie potenţialul sexual, dansând lasciv pe canapeaua bărbatului). Demontează justificările mistificatoare prin care pedofilii îşi blamează victimele (ea zice la un moment dat „doar pentru că o fată ştie cum să se comporte ca o femeie, nu înseamnă că e pregătită să facă ce fac femeile”). Are forţă psihologică de neclintit şi este de cele mai multe ori stăpână pe situaţie (scăpările sunt remediate destul de repede, iar singura ameniţare reală este aceea a unei alte femei – vecina de alături care a văzut-o în casa lui Jeff şi care ar putea-o identifica). În plus, nu pozează provocator după ce îşi începe răzbunarea, camera nu trage cu ochiul în josul bluzei, iar actele ei de violenţă împotriva bărbatului sunt ritualizate şi nu sexualizate (aşa cum se întamplă în alte rape-revenge movies, ca „Jennifer’s Body”).

În ciuda tuturor adjectivelor puternice ale protagonistei, ea păstrează modelul din filmele horror al așa-numitei final girl – tipa care reuşeşte să rămână în viaţă până la final, fiind mai isteaţă decât celelalte personaje, însă a cărei isteţime e cuplată cu o lipsă de interes pentru sex. În construcţia filmului nu există posibilitatea unei reciprocităţi în flirt, ci doar aceea de victimă şi atacator. Chiar dacă Hayley îşi controlează în mod activ sexualitatea şi felul în care ea este proiectată pentru ceilalţi, filmul sugerează că ea e un caz singular, iar celelalte fete pică fix în modelul naivităţii şi al auto-obiectificării. Deci, chiar dacă în universul „Hard Candy” sexul şi sexualitatea există şi la 14 ani, fetelor le lipsesc controlul şi autonomia în ceea ce le priveşte.

„Hard Candy” arată ceea ce este în neregulă cu felul în care am ajuns să înţelegem şi să însuşim ideea de feminism. Criticile majore aduse de Joyce E. Williams împotriva feminismului şi a ideii de rape culture e că perpetuează ideea monolitică a tuturor femeilor ca fiind victimizate de toţi bărbaţii. Filmul demască standardul dublu pe care îl aplicăm ideii de dreptate (fie ea în cadrul sau în afara legii). Hayley este un personaj memorabil pentru felul în care răzbună toate victimele pedofiliei, dar parte din ceea ce o face să funcţioneze atât de bine şi ne face să nu o urâm veşnic e faptul că este o adolescentă, iar pedofilul un bărbat. Dacă răzbunarea ar fi fost făcută de fratele unei victime a pedofiliei, filmul ar fi devenit deodată despre violenţa indusă de jocurile pe calculator în rândul tinerilor de azi. Sau dacă ar fi fost vorba de o femeie torturată de un tânăr, povestea ar fi funcţionat ca demonstraţie a tuturor teoriilor psihanalitice enunţate vreodată.

hardcandy( „Hard Candy”, 2002, regia David Slade)

Întrebarea rămâne: există prezumţia de inteligenţă în cazul adolescentelor în ceea ce priveşte sexualitatea lor?

MODELUL TRIDIMENSIONAL

La Woody Allen, relaţiile dintre o femeie mai tânără şi un bărbat mai în vârstă fac parte dintr-un bagaj bazic de tropi auctoriali. Din galeria lui de tipe inteligente, în „Manhattan”, personajul principal are o relaţie cu Tracy, o liceană de 17 ani.

Încă de la început, cuplul Tracy-Isaac se diferenţiază de aşteptări. În primul rând, filmul începe direct cu cei doi la întâlnire, aflându-se la o masă cu un alt cuplu, prieteni de-ai bărbatului. Nu se arată cum au ajuns să fie împreună, procesul în sine, ceea ce face ca legătura lor să fie prezentată ca fiind la fel de firească precum căsătoria dintre Yale şi Emily.

În al doilea rând, frumuseţea fetei nu este de lolită, una sexualizată: Tracy are o structură longilină, trăsături puternice şi haine băieţeşti. Pe lângă asta, precocitatea ei nu se limitează la sexualitate, ci se arată şi în ce-i priveşte inteligenţa. Nu e doar o tipă citită, ci și una cu păreri competente. Ce-i drept, apropo de şablonul pe care îl urmează felul în care e prezentată descoperirea sexualităţii, model de care am pomenit mai devreme în articol, şi opinia că subiectul e făcut digerabil prin faptul că protagonistele se află în perioada târzie a adolescenţei, Allen merge în aceeaşi zonă ceva mai sigură. Tracy are 17, aproape 18 ani (iar în SUA vârsta consimţământului este de 16 ani) şi a mai avut deja alte trei relaţii înaintea celei cu Isaac, deci nu mai este în stadiul de descoperire a sexualităţii. Dar experienţa ei nu e blamată, ci face ca sexualitatea lui Tracy să capete un grad mai mare de autonomie şi să nu fie modelată de Isaac. În plus, ea nu e persoana cu care Isaac face sex, ci îşi doreşte şi iniţiază actul în sine în aceeaşi măsură ca şi bărbatul.

manhattan_5(„Manhattan”, 1979, regia Woody Allen)

În cele din urmă, se introduce în ecuaţie abilitatea de a idealiza cealaltă persoană, ceea ce scoate legătura celor doi din teritoriul abuzului sexual şi îl aduce în cel al romantismului şi al afecţiunii. În acest punct, situaţia lor e ceva mai problematică: Tracy vede relaţia ca pe una ce ar putea continua timp îndelungat şi caută să o aducă într-un punct mai serios şi mai domestic, pe când Isaac pleacă de la premisa că ce e între ei e un mod plăcut de a petrece timpul. Mai mult, fata ar fi dispusă să nu plece să studieze un semestru în Londra din cauza relaţiei lor, aşa că pare şi ea să fie „victimă”, de data asta emoţională, a unui barbat mai în vârstă.

Lucru perfect just. Tracy este victima emoţională a lui Isaac, dar aşa cum ar putea fi orice femeie (sau orice bărbat), atunci când aşteptările îi sunt înşelate. Tracy e o „victimă”, dar nu din cauză că este o adolescentă, ci din cauză că în acea relaţie nu jucau amândoi după aceleaşi reguli. Ea nu este Iris din „Taxi Driver”. În ce priveşte dinamica puterii dintre ea şi Isaac, Tracy este suficient de capabilă să aibă o personalitate şi păreri competente. Are şi suficientă luciditate încât să recunoască momentele în care Isaac încearcă să o învârtă din cuvinte şi să dezechilibreze balanţa dintre ei după modelul copil-adult. Atunci când bărbatul se desparte de ea şi îi dă argumente pentru care acesta e parcursul firesc pentru o persoană de vârsta ei, că nu se poate îngropa în relaţia cu el, că o aşteaptă atâtea alte experienţe, fata îi răspunde: „Încetează să spui asta ca şi când ar fi în avantajul meu, când de fapt tu eşti cel care vrea să o termine.” Ea recunoaşte foarte clar lentila prin care este percepută de către bărbat (abilitate care îi lipsea lui Iris, de exemplu, de care Lolita nu era conştientă atunci când îşi începe flirtul): aceea de puştoaică. Pune foarte precis accentul pe prejudecata vârstei. În ciuda tuturor lucrurilor care fac din Tracy un personaj interesant (şi nu doar o altă enunţare a tipului adolescentei), ea nu este luată în serios ca urmare a faptului că are 17 ani.

Ea sintetizează foarte bine „nedreptatea” din felul în care sunt percepute adolescentele, ca şi când ar fi o categorie aparte de oameni, la care nu se aplică aceleaşi standarde ca şi în rest. Femeile sunt portretizate în ficţiune ca personaje tridimensionale şi sunt percepute ca atare în mentalitatea colectivă, dar adolescentele nu beneficiază de aceleaşi circumstanţe flatante. Poate pragul de 18 ani va fi următoarea prejudecată care să pice.

Alte eseuri Film Menu:

Magia cotidianului în filmele lui Jacques Rivette

Tablourile lui Louis Feuillade

Claire Denis – impresionista din colonii

Hollywood via Tokyo – filmele mute ale lui Ozu

One thought on “Eseu: Manipulați cu grijă. Sexualitate sub 18 ani

  1. Pingback: Prin blogosfera cinefilă (8 – 14 decembrie 2014) | Recenzii filme si carti

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s