Gomes

Eseu : Miguel Gomes – despre cinemaul ludic și dragostea care rămâne

Miguel Gomes

Despre cinemaul ludic și dragostea care rămâne

Gomes

A cara que mereces

Aguele querido

de Teodora Lascu

„Cinemaul înseamnă pentru noi să transpunem în filme nu numai realitatea, dar și dorințele noastre: spre exemplu, să cânți o mantră chinezească în interiorul unui munte alături de echipa de filmare. Nu există mantre chinezești în această regiune, dar acum există, pentru că le-am inventat noi. Și ăsta e cinemaul.” Miguel Gomes povestește într-un interviu cum s-a ajuns la secvența de final din „Aquele Querido Mes de Agosto” („Minunata lună august”, 2008), secvență în care regizorul ficțional Miguel, interpretat de însuşi regizorul filmului, are o dispută destul de aprinsă cu sunetistul ficțional Vasco, interpretat de sunetistul filmului, căruia i se reproșează că ar fi captat o serie de sunete-fantomă inexistente în realitate, şi care nu aparțineau însușirilor fizice ale mediului în care echipa filmase. Acesta îi explică regizorului, ca și când ar fi cel mai firesc lucru din lume, că el înregistrează sunetele care îi plac (Merită menționat aici că în prima parte a filmului, regizorului i se impută și lui de către un producător venit din Lisabona în orășelul în care echipa se instalase, faptul că filmează scene neprevăzute de scenariu.) Schimbul dintre cei doi devine ușor ambiguu, întrucât justificările pe care Vasco le aduce în conversație par să fie de natură mistică: firește că nimeni altcineva nu le-a putut auzi în momentul filmării, doar nu sunt toți unul și aceeași persoană, el și-a dorit sunetele respective, drept pentru care au fost înregistrate; apoi întreabă, în mijlocul discuției: „Și aici, de exemplu, nu se aude nimic?”, moment în care non-diegetic, pe fundal, începe o melodie. Filmele lui Miguel Gomes, personajele lor și coordonatele spațio-temporale par să se afle într-un continuu proces de reinventare, în continuă devenire, urmărind tocmai acest mecanism în care lucrurile se materializează pe peliculă pentru că noi ne dorim să fie așa.

A Cara que Mereces (Chipul pe care-l meriți, 2004)

Există o zicală conform căreia până la vârsta de 30 de ani trăiești cu chipul pe care ți l-a dat Dumnezeu, iar de aici încolo ai chipul pe care îl meriți. Asta ne anunță chiar cadrul de început al filmului „A Cara que Mereces” („Chipul pe care-l meriți”, 2004), lungmetrajul de debut al lui Gomes, în care, pe un fundal negru între două cortine roșii, vedem atârnând în mod inexplicabil o oglindă ornamentată cu ramă aurie și care reflectă dâre de fum albăstrui. Francisco (José Airosa), un tip posac și imatur care predă muzică la o școală generală, este nevoit să își aniverseze împlinirea a 30 de ani odată cu serbarea elevilor lui – o punere în scenă a poveștii „Albă-ca-Zăpada și cei șapte pitici”. Toți participanții, de la elevi la profesori, sunt deghizați în felurite costumații – Francisco e îmbrăcat întrun cowboy, iubita lui, Marta (Gracinda Nave) – profesoară în aceeași instituție – poartă costum de zână cu aripi cu tot, iar Vera (Sara Graça), o altă colegă de-a lor, cu care Francisco flirtează insistent, e Regina de Pică. În urma unui „duel” cu unul dintre elevi – Carlos (costumat în Zorro şi îndrăgostit de Marta) -, Francisco se trezește singur la petrecerea al cărei protagonist ar fi trebuit să fie și se refugiază într-o cabană izolată în pădure. A doua zi, deja intrat în cel de-al treizeci și unulea an din viață, constată că are pojar și cheamă în ajutor șapte prieteni a căror unică menire va fi aceea de a-i purta de grijă, ghidați de un set de reguli pe cât de stricte, pe atât de absurde, stabilite de pacient. Odată cu apariția celor șapte, filmul ia o turnură neașteptată, transformându-se într-o variantă stranie, aproape onirică a „Albei-ca-Zăpada”, încărcată cu numeroase referințe meta-cinematografice.

Nu e întâmplător că primul lungmetraj din cariera regizorului conține o listă de reguli comice și probabil imposibil de respectat – Gomes pare să își asume decizia de a abandona convențiile clasice ale cinemaului și formulează un manifest artistic propriu, în care anything goes, iar apetența lui pentru joc e molipsitoare. În prima parte a filmului, Francisco apare în cel mai convingător costum de cowboy, dar ni se dezvăluie ca fiind genul de personaj ridicol de pueril și disprețuitor, veșnic nemulțumit. Deși își pune personajul în anumite ipostaze care cu siguranță ar evoca scene tipice genului western – confruntarea pe care o are cu tânărul admirator al Martei (secvență care, de altfel, e însoțită de un fundal sonor de western) –, este evident că Francisco acționează împins de impulsuri complet copilăroase (fură mărul pe care copiii ar fi trebuit să îl folosească în spectacol și se bucură de gestul lui mușcând din fruct cu malițiozitate). Gomes se joacă în repetate rânduri cu așteptările pe care orice spectator le-ar avea din partea convenției filmice și cu prejudecățile legate de genuri cinematografice și personajele specifice lor. Iar asta nu se reduce doar la așteptările care țin de acțiuni și de narațiune, ci și asocierile senzoriale pe care le facem instinctiv între sunet și imagine ne sunt de multe ori trădate: doi dintre cei șapte pitici/îngrijitori din cabană testează la un moment dat o pușcă, iar atunci când o îndreaptă către cer și trag nu se aude niciun zgomot, dar trecerea către cadrul următor se realizează prin intermediul unei pocnituri puternice, care poate să fie o împușcătură, dar poate la fel de bine să fie orice altceva.

De la niște coordonate care îmbină genul musical cu western și slapstick, trecem la fantasmagoria din a doua parte a filmului – intitulată sec „Pojar” (de altfel o boală a copilăriei) -, cea în care protagonistul însuși dispare sub pretextul bolii și al contagiunii, rămânând prezent doar ca un fel de narator omniscient (astfel, încâlcând una dintre acele reguli clasice în care un protagonist e totuși un protagonist, parcă scutindune de a fi nevoiți să îndurăm isteriile și acreala lui până la sfârșitul filmului) și e reinventat/se reinventează, fiind înlocuit cu șapte alter-egouri, șapte „pitici”, fiecare cu câte un atribut caracteristic. Spre exemplu, unuia îi place să mănânce cu nesaț, în timp ce altul e pasionat de pornografie, ascunzând în baie un teanc de reviste de specialitate. Cei șapte par să fie singurii locuitori ai unui spațiu bucolic fantastic, teren de joacă pentru bizarele lor ritualuri zilnice, deloc departe de lumea din „Céline et Julie vont en bateau” („Céline și Julie se dau în bărci”, 1974, regie Jacques Rivette). Chiar și fursecurile magice care le transportă pe cele două protagoniste din filmul lui Rivette în spațiul fictiv își au corespondentul aici în pastilele colorate care induc somnambulismul. Iar spre final, într-o secvență desprinsă parcă din universul vizual al lui „Au hasard Balthazar” („La întâmplare, Balthazar”, 1966, regie Robert Bresson), trei dintre personaje – Nicolau, Travassos și Texas – asistă fiecare la metamorfozarea celuilalt în câte un animal: își șoptesc numele celuilalt, iar pe ecran apar înșiruite imagini cu un porc, un măgar și o bufniță. Filmul în sine pare să fie o întoarcere nostalgică și încăpățânată la copilărie, la jocurile ei frivole și la regulile lor uneori absurde, iar Gomes, la fel ca personajele lui sau la fel ca un copil, își formulează propriile legi pe care le chestionează – și chestionează rolul legilor în general – și e tentat să le încalce (și chiar o face) prin virtutea unui spirit de revoltă împotriva limbajului convențional al cinemaului narativ.

Aquele Querido Mês de Agosto (Minunata lună august, 2008)

„Aquele Querido Mes de Agosto”, un fel de docu-melodramă hibrid și al doilea lungmetraj semnat de Gomes, se deschide cu o scenă în care o vulpe se flutură de colo-colo în jurul unui coteț de găini și inspectează cu atenție gardul, în căutare de posibile intrări – ceea ce dă mai departe tonul filmului: o echipă de filmare (chiar echipa de filmare pentru „Aquele Querido Mes de Agosto”) venită în orășelul Arganil, situat undeva în zona muntoasă din inima Portugaliei, cu scopul de a turna un film de ficțiune, întâmpină niște probleme de producție cauzate de lipsa de fonduri și începe să filmeze localnicii în diferite ipostaze, de la interviuri cu aceștia în timp ce relatează diverse istorioare petrecute în localitatea lor, până la (și mai ales) momente muzicale din festivaluri locale și petreceri cu muzică ușoară portugheză. Dar fiind vorba aici despre Gomes, lucrurile nu rămân chiar atât de simple: scenele propriu-zise de documentar sunt alternate, în prima parte a filmului, cu secvențe ale căror protagonist sunt chiar membrii echipei de filmare, iar în a doua parte, fără niciun fel de avertisment sau preambul, registrul se schimbă în ficțiune în toată regula – o idilă adolescentină între doi veri care cântă, alături de tatăl rămas văduv al fetei, într-una dintre formațiile acelea de muzică ușoară, nu prea talentată, dar entuziastă, numită simpatic „Estrelas do Alva” („Stelele Alvei”). Pe întreaga durată a conversațiilor – cu totul și cu totul autentice -, pe care regizorul le are cu localnicii, care asigură și distribuția filmului despre care tot auzim, legende autohtone și istorii personale converg toate spre un tip de discurs meditativ despre bucurie și regrete și despre saudade – cuvânt prin excelență portughez care se referă la un fel de melancolie dulce-amară, un fel de dor de ceva ce nu se poate redobândi, un fel de dragoste care rămâne.

Gomes povestește că ei s-au dus, într-adevăr, în Arganil în luna august cu scopul de a filma un lungmetraj, dar odată ajunși acolo, au realizat că nu existau suficienți bani pentru scenariul inițial. Prin urmare, s-au decis să filmeze cât mai multe lucruri, inclusiv pe ei înșiși. Cineastul se joacă și aici cu conceptul de poveste în poveste, folosindu-se de instrumente nonficționale pentru a-i permite publicului să privească în interiorul fiecărui strat narativ în parte, ca până la urmă să dispară distincțiile precise dintre ele. Într-una dintre discuțiile tensionate cu producătorul sosit de la Lisabona să afle cum evoluează filmarea, Gomes îi spune: „Nu vreau actori, vreau oameni normali!”. Ca să descoperim mai apoi, în cea de-a doua parte a filmului, că actorii folosiți participaseră mai devreme în episodul de documentar observațional/casting (producătorul însuși e jucat aici de Joaquim Carvalho, care apare ulterior în rolul tatălui adolescentei) și ne fuseseră prezentați ca fiind de-ai locului. Ceea ce ridică un semn de întrebare: personajele intervievate în documentar erau actori de la bun început, sau actorii din cadrul poveștii ficționale erau amatori? Răspunsul devine secundar, neesențial, pentru că ce reiese din acest demers oarecum riscant, dar cu siguranță temerar, este că realitatea se confundă cu ficțiunea, Gomes provocând din nou publicul și așteptările acestuia legate de posibilitățile inerente narativității cinematografice. Iar diferența dintre cele două episoade nu se rezumă doar la schimbarea structurii narative a filmului, ci este evidențiată și printr-o trecere la altă manieră estetică – dacă în prima jumătate, camera se plimba în panoramări lungi peste peisajul muntos pitoresc din jurul orășelului Arganil, același cadru natural este în a doua parte surprins preponderent în imagini fixe în mijlocul cărora se derulează o mică poveste de dragoste între cei doi tineri. Iar un element care leagă în mod fluid cele două episoade ale filmului este tocmai repertoriul sonor de culoare locală, la auzul căruia mulți cunoscători împătimiți ai muzicii de calitate ar putea fi tentați să strâmbe din nas. Însă, după cum am spus mai devreme, filmul se termină cu intervenția sunetistului Vasco Pimentel – o opțiune destul de inedită de final – care îl îndeamnă pe Gomes să lase la o parte detaliile superficiale. Și tocmai la asta ne atrage atenția filmul în sine: că avem în față o serie de personaje comice, dar private cu afecțiune și fără dram de condescendență, acompaniate de o serie de melodii cât se poate de expresive și autentice. De altfel, filmul își ia titlul după numele unui cântec prezent în diegeză, „Aquele Querido Mes de Agosto”, și ne introduce în lumea simplă, dar fascinantă a membrilor unei comunități rurale portugheze, însă într-un stil un pic mai artificios, un pic mai construit decât o face Raymond Depardon cu, spre exemplu „La vie moderne” („Viața modernă”, 2008), un documentar în care urmărește viețile unor familii de agricultori din Franța contemporană. Dar în același timp, reușește să păstreze firescul înșiruirii de interviuri, de momente muzicale și evenimente, chestionând astfel nevoia de ficțiune în sine. Spre exempu, într-o altă întâlnire cu producătorul (fictiv) din prima parte a filmului, acesta din urmă intră pe ușă și distruge un aranjament complex de piese de domino pe care regizorul, alături de echipă, se chinuise să-l asambleze cu scopul de a-l folosi pentru genericul filmului (încă una dintre activitățile superflue în care echipa pare să se angreneze în loc să filmeze) – un comentariu subtil la adresa ideii de inutilitate a efortului exagerat și a pregătirilor în exces.

Tabu (2012)

Cel de-al treilea lungmetraj al lui Gomes, „Tabu” (2012), poartă același nume – în semn de omagiu – cu ultimul film semnat de F.W. Murnau, căruia i se adăugase și subtitlul „A Story of the South Seas”. La fel ca „Tabu”, cel din 2012, filmul lui Murnau e și el împărțit în două episoade, intitulate „Paradis” și respectiv „Paradis pierdut” (în filmul lui Gomes titlurile sunt inversate) și spune povestea de dragoste dintre doi tineri din insulele Bora Bora care se văd nevoiți să plece și să își încerce norocul în altă parte, în lumea „civilizată”. Prologul filmului lui Miguel Gomes anticipează cea de-a doua parte, numită „Paradis”, în care acțiunea se desfășoară în Mozambic, fostă colonie africană a Portugaliei: un explorator „melancolic și taciturn” colindă prin păduri însoțit de alaiul lui de servitori africani, când e vizitat de spiritul soției lui moarte, îmbrăcată în hainele în care a fost îngropată, care-i spune: „N-ai decât să fugi cât de departe vrei, pentru cât timp vrei, dar nu vei putea scăpa de propria ta inimă”. Copleșit de vinovăție și dor, se hotărăște să se înece, în timp ce un crocodil îl pândește în apă. Naratorul continuă spunând că de atunci înainte pe acele meleaguri te puteai întâlni cu o scenă sinistră: un crocodil „melancolic și trist”, veșnic însoțit de o femeie în haine demodate. De aici, „Tabu” trece la prima parte propriu-zisă, „Paradis pierdut”, în Lisabona, pe parcursul ultimelor zile ale anului 2010, unde Pilar (Teresa Madruga), o femeie de bună credință, caută să-i fie de ajutor vecinei ei vârstnice, Aurora (Laura Soveral), despre care am putea bănui că e psihotică – prima instanță în care apare ne-o dezvăluie într-un cazinou, ținând un monolog aproape incoerent despre maimuțe vorbitoare și jocuri de noroc. Spre sfârșitul primei părți, Aurora se află pe patul de moarte și îi șoptește lui Pilar o adresă și un nume: Gian Luca Ventura. Prezența și vocea lui narativă declanșează cea de-a doua parte a filmului, mai experimentală, „Paradis”, o secvență de flashback care va domina până la final, relatând o serie de evenimente petrecute în Mozambic cu cincizeci de ani în urmă pe perioada a da douăsprezece luni – idila dintre el și Aurora, pe atunci măritată cu un cultivator de ceai, pasionată de vânătoare și deținătoare a unui pui de crocodil.

Cele două părți funcționează prin opoziții – ambele conțin o poveste de dragoste, dar cea dintre Aurora și Gian Luca Ventura, derulată cumva în fața ochilor lui Pilar, e mult, mult mai spectaculoasă și ilustrată numai prin momentele ei de apogeu și de pasiune intensă, pe când relația castă dintre Pilar și admiratorul ei e foarte potolită. În niciun moment nu devine clar dacă evenimentele sunt prezentate așa cum s-au petrecut în realitate, așa cum și le amintește, sau așa cum și le închipuie Pilar; spre exemplu, formația din care Gian Luca Ventura face parte interpretează o melodie de-a lui Phil Spector, „Baby I Love You”, însă varianta pe care o auzim noi este cover-ul făcut de Ramones în 1980. Episodul „Paradis” are numeroase date ale unui film mut, în care intertitlurile sunt înlocuite cu vocea din off a naratorului: vocile personajelor nu se aud, deși buzele lor se mișcă, în schimb sunt prezente întreaga gamă de sunete de fundal și muzică în acompaniere, şi este filmat în formatul vechi de 1:33.1, pe peliculă de 16 mm. Prin urmare, spre deosebire de prima parte a filmului pe care o putem percepe în termenii realului, adânc înrădăcinată în cultura modernă europeană „Paradis” pare a fi mai mult vis, ceva ce a trecut de mult, ceva ce nu e tocmai realitate, pentru că Africa prezentată acolo e o consecință a memoriei cinematografice, a lui Gomes, a lui Pilar (care probabil nu vizitase niciodată Mozambicul, dar are memoria colonialismului portughez și a filmelor de aventuri petrecute acolo) și, nu în ultimul rând, a publicului. Iar faptul că ordinea celor două episoade este inversată – atât cronologic, cât și logic și în comparație cu filmul lui Murnau – dă senzația de timp și cotidian care se suspendă. În timp ce filmul scoate la suprafață chestiuni care țin de politica dificilăa colonialismului și post-coloniasmului (Mozambicul se afla la vremea respectivă în prag de insurgențe sociale), el reușește în același timp să spună, din nou în cadrul unui film-în-film, o poveste despre dragoste, puterea memoriei și melancolie, într-un context metacinematografic.

Filmele lui Gomes, enigmatice și deschise semantic, ne confruntă cu un vârtej de straturi narative, care le transformă într-o experiență atât intelectuală, cât și afectivă și le apropie de inefabil: în „A Cara que Mereces”, unul dintre cei șapte prieteni, Harry, începe să-i spună o poveste altuia dintre ei, Copí, dar povestea se răsfrânge, la rândul ei, în alte câteva, care îi implică și pe Simoes, Gross și Nicolau, un râu cu bărcuțe de hârtie și o peșteră care adăpostește o comoară. În momentul în care Harry încearcă să introducă un al treilea strat de poveste, Copí, nereușind să facă față, se plânge că nu se poate să începi o altă poveste până nu o termini pe prima și primește următorul răspuns: „E nevoie de un pic de răbdare să asculți povești. Altfel, am spune doar începutul și sfârșitul.”

(articol publicat in numarul al 19-lea al Film Menu / iunie 2013)

Alte profiluri Film Menu:

Cei o mie de ochi ai lui Olivier Assayas

Manoel de Oliveira – corespondențe

Bruce LaBruce – radical șic și porno șoc

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s