Andre Bazin 1

[Eseu] : Ce înţelegea Bazin prin realism (5)

Ce înţelegea Bazin prin realism (5)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

de Andrei Gorzo

[Puteţi citi aici prima parte a eseului]

[Puteţi citi aici a doua parte a eseului]

[Puteţi citi aici a treia parte a eseului]

[Puteţi citi aici a patra parte a eseului]

Dar pentru a înţelege asta trebuie ca mai întâi să înţelegem relaţia – esenţială pentru Bazin – dintre realism şi stilul de mizanscenă privilegiat de Renoir, o mizanscenă care exploatează adâncimea câmpului, inclusiv ceea ce Bazin numeşte „adâncimea lui laterală”. Termenul „adâncimea câmpului” se referă, pur şi simplu, la claritatea fundalurilor. Evident că această claritate nu apare doar odată cu filmele din anii ’30 ale lui Renoir. Dimpotrivă, ea constituie regula în cinematograful de dinainte de Griffith şi nu dispare decât odată cu generalizarea montajului. Primitivii cinematografului nu variau unghiurile de filmare. Acţiunea unei secvenţe se juca de la un capăt la altul, ca la teatru, în faţa unei camere care o înregistra pasiv. Cadrajul se identifica practic cu „al patrulea perete” al scenei de teatru, iar lentilele folosite asigurau o imagine uniform-lizibilă[i]. Odată cu montajul, planul îndepărtat devine fluu. Acest fluu – explică Bazin în „Evoluţia limbajului cinematografic” – nu e doar rezultatul problemelor tehnice pe care le pune filmarea unei acţiuni „pe bucăţi”. Ce-i drept, aceste probleme sunt greu de rezolvat cu tehnologia de filmare din epocă: pentru ca bucăţile de acţiune să se îmbine cu adevărat, să curgă una într-alta aşa cum trebuie, calităţile lor tonale trebuie să rămână constante, deci, atunci când îşi repoziţionează camera, operatorul trebuie să reaşeze şi luminile în decor, ceea ce presupune mult timp şi calcule laborioase. E mai simplu, din punct de vedere tehnic, să lase fundalul în ceaţă. Dar nu e doar atât. Pe lângă faptul că e mai simplu din punct de vedere tehnic, este şi mai consecvent din punct de vedere estetic. Dacă rostul acestui tip de montaj (care vine de la Griffith, care rămâne şi azi cel mai răspîndit limbaj cinematografic şi pe care Bazin îl numeşte „analitic”) este să spună povestea într-un mod cât mai eficient, accentuând ce e mai important în fiecare imagine, atunci ce rost are efortul tehnic de a-l face pe spectator să vadă clar şi lucrurile mai puţin importante? Dacă important e paharul acela filmat în plan-detaliu (şi faptul că e filmat în plan-detaliu ne spune că el e important), atunci la ce ne foloseşte să putem vedea în continuare şi obiectele din spatele lui? Dacă important e chipul personajului filmat în prim-plan în momentul acesta, la ce ne foloseşte să vedem, în acelaşi cadru şi cu aceeaşi claritate, şi celelalte personaje? Deci fluul nu e o consecinţă fortuită a spunerii unei poveşti cu ajutorul montajului. El intră în logica acestui stil de a povesti. Montajul înseamnă ordine ierarhică: asta e important, asta nu e. E firesc să suprime adâncimea câmpului. În anii ’30, acest mod de a povesti e adoptat de toată lumea cinematografică – mai puţin de Jean Renoir. Înotul acestuia împotriva curentului, neapreciat suficient la vremea lui, prevesteşte o revenire triumfătoare la adâncimea cîmpului (implicând firesc o suprimare parţială a montajului), efectuată în deceniul următor, chiar în inima Hollywood-ului, de regizorii Orson Welles şi William Wyler (amândoi lucrând cu acelaşi director de imagine, Gregg Toland), şi apoi de neorealiştii italienii. Bazin a aclamat această revenire ca pe un mare progres al cinema-ului în direcţia realismului.

De ce? În ce sens reprezintă ea un progres (şi nu o recădere în „bâlbâiala primitivilor”[ii])? În două sensuri. În primul rând, e mai fidelă percepţiei umane decât montajul. Montajul substituie continuităţii perceptuale ce caracterizează relaţia noastră cu lumea o continuitate exclusiv mentală, narativă şi dramatică. Sacrifică realismul perceptual – adică unitatea imaginii în spaţiu şi timp – în favoarea a ceea ce Donato Toraro descrie drept un „realism al procesului narativ şi al proceselor mentale ale spectatorului care urmăreşte naraţiunea”.[iii] Două personaje au un dialog? Dialogul va fi decupat în plan-contraplan (atunci când primul personaj spune ceva, îl vedem pe el, filmat, de regulă, peste umărul celui de-al doilea personaj; atunci când vine rândul acestuia să spună ceva, îl vedem pe el, filmat peste umărul celuilalt). Dacă, la un moment dat, unul dintre personaje se apucă să pregătească două băuturi şi profită ca să toarne ceva în băutura celuilalt, gestul lui discret ne va fi arătat în plan-detaliu. Montajul nu respectă continuitatea percepţiei noastră din viaţa reală, însă asta nu ne deranjează, deoarece, pe durata unui film, „realitatea” noastră este povestea, iar montajul slujeşte atât continuitatea acesteia, cât şi logica ei dramatică. De altfel, se poate spune oare că montajul nu corespunde chiar deloc felului în care percepem fenomenele vieţii reale? Oare nu obişnuim să le „montăm” şi să le narativizăm într-o anumită măsură? Ba bineînţeles că da. După cum observă J. Dudley Andrew, rareori urmărim un eveniment cu dezinteresul corespunzător cadrului lung, cu fundalul la fel de clar ca planul apropiat, pe care-l  privilegiază Bazin. Acest tip de cadru nu e, la urma urmei, decât „un mulaj mecanic” al evenimentului[iv]. În viaţa reală, atenţia noastră selectează, pune accente – face ce face montajul în filme.

Da – răspunde Bazin –, numai că montajul o face în locul nostru. Cadrul lung, cu toate elementele, importante sau mai puţin importante, la fel de vizibile în adâncimea câmpului, respectă o realitate psihologică mai profundă, în viziunea lui, decît aceea a nevoii noastre de a ne concentra pe ceva anume. E vorba despre libertatea de a alege noi înşine la ce să ne uităm. În viaţa reală, indiferent cât se spectaculos poate fi un eveniment cu care ne confruntăm, indiferent cât de imperios ne reclamă atenţia, teoretic suntem liberi să ne concentrăm pe altceva – pe un mini-eveniment care se consumă liniştit la periferia celui mare. În cuvintele lui J. Dudley Andrew, chiar dacă obişnuim să ne folosim de realitate ca de „o cutie cu unelte” cu care „lucrăm la vieţile noastre personale”, suntem în permanenţă conştienţi de faptul că realitatea e mai mult decât acele elemente ale ei de care alegem să ne servim. Un stil regizoral bazat pe adâncimea cîmpului şi pe cadre lungi, deci pe prezenţa simultană a tuturor fiinţelor şi obiectelor participante la un eveniment, de la un capăt la altul al evenimentului respectiv, respectă calitatea de întreg fizic a oricărui fenomen din lumea reală şi îi acordă spectatorului aceeaşi (potenţială) libertate de analiză pe care o are şi în raport cu fenomenele realului. În asta constă dubla lui superioritate. Lungile secvenţe din „Citizen Kane” („Cetăţeanul Kane”, 1941, r. Orson Welles) sau din „The Best Years of Our Lives” („Cei mai frumoşi ani ai vieţii noastre”, 1946, r. William Wyler), în care trecerile, prin tăietură de montaj, de la un unghi de filmare la altul, aproape că nu există, şi nici camera nu se mişcă aproape deloc (nici măcar ca să recadreze), nu au nimic în comun cu cadrele lungi şi camerele fixe ale „primitivilor” cinema-ului. La Welles şi la Wyler e vorba despre o opţiune stilistică, pe cînd primitivii procedau aşa pentru că încă nu descoperiseră că există şi alte opţiuni. Într-un film primitiv, o acţiune pusă în scenă în faţa camerei nu e gândită în funcţie de cameră; rolul acesteia este doar s-o înregistreze din cel mai bun unghi posibil (care e adesea unghiul spectatorului aşezat pe cel mai bun loc din sală). Pe când, într-un film de Wyler, fiecare cadru e „o tablă de şah” pe care obiectele semnificative sunt dispuse astfel încât „semnificaţia lor să nu-i poată scăpa spectatorului”.[v] Pe de altă parte, această semnificaţie nu-i este băgată în ochi – cum i-ar băga-o în ochi montajul. Chiar dacă spectatorul nu poate să nu facă analiza corectă (şi, după cum precizează Bazin, filmele lui Wyler nu prezintă cine ştie ce ambiguităţi), această analiză nu-i este livrată gata făcută (aşa cum i-o livrează montajul). Pentru că evenimentul este prezentat în totalitatea sa, el împărtăşeşte, chiar dacă numai ca pe o posibilitate teoretică, ambiguitatea tuturor fenomenelor din lumea reală: cel puţin în principiu, el se pretează şi la alte analize – posibilitate pe care montajul o elimină. E un stil mai subtil, care-l cooptează pe spectator ca partener activ în analiza realităţii care i se pune în faţă – deci ca partener la facerea filmului.

Să luăm de pildă secvenţa tentativei de suicid a celei de-a doua soţii a protagonistului din „Citizen Kane”. Iat-o în descrierea lui Bazin: „[V]edem totul într-un singur cadru filmat de la nivelul patului. În colţul din stânga e noptiera, cu un pahar şi o linguriţă cărora unghiul de filmare le conferă dimensiuni enorme. Un pic mai departe, în umbră, mai degrabă simţim decât vedem faţa femeii. Prezenţa dramei şi natura acesteia, deja sugerate de pahar, ni se revelează prin intermediul sunetului: gemetele hârşâite şi sforăitul greu caracteristice somnului narcotic. Dincolo de pat, camera goală. Departe, în fundul camerei, pe care obiectivele cu unghi larg folosite de Welles îl îndepărtează şi mai mult, e o uşă încuiată. Din spatele uşii vin strigătele lui Kane şi zgomotul umărului său izbind lemnul. Deci cadrul e construit în adâncime în jurul a două centre de gravitate constând atât din elemente vizuale, cât şi din elemente sonore. Utilitatea obiectivului cu unghi larg e uşor de constatat: el întinde spaţiul dintre uşă şi pat ca pe un deşert. Cineva care n-a văzut filmul cu greu îşi poate imagina dinamismul intern al acestei imagini sfâşiate între doi poli, cu paharul acela de dimensiuni monstruoase lipit de nasul spectatorului şi acel mic şi îndepărtat dreptunghi de sunet în care se ghicesc frica şi furia lui Kane. Dar să continuăm: uşa cedează, Kane se năpusteşte spre pat şi odată cu el vine spre noi întregul fundal dramatic. Cei doi nuclei ai acţiunii, care se atrăgeau irezistibil, se întâlnesc în sfârşit. Tensiunea care diviza imaginea – şi care întărea drama scenaristică prin propria ei dramă plastică – dispare; e înlăturată de umărul lui Kane odată cu uşa.”

E clar de ce această dramă plastică e superioară dramei pe care ar fi creat-o montajul (mai întâi montajul paralel – cadre din interiorul camerei alternând cu cadre de pe coridor –, apoi un cadru cu Kane în pragul uşii date violent de perete, apoi un cadru din unghiul lui de vedere etc.). Ea se bazează pe analiza spectatorului – e co-regizată de el. Nu e doar consumată pasiv, cum ar fi fost echivalentul ei creat prin montaj.

Alte secvenţe din „Kane”, construite pe acest principiu, sunt: secvenţa în care părinţii protagonistului predau tutela asupra lui bancherului Thatcher, în faţa unei ferestre prin care se poate vedea copilul Kane jucându-se cu săniuţa; secvenţa în care tânărul Kane descinde cu suita lui în redacţia ziarului „Inquirer”, preluând frâiele de la un redactor-şef depăşit de situaţie în mijlocul unui du-te-vino de hamali; banchetul organizat de el pentru a sărbători cumpărarea întregii echipe a unui ziar rival; discuţia dură la care-l provoacă loialul său prieten, Jed, după pierderea alegerilor; secvenţa în care, înfuriat de plecarea celei de-a doua soţii, distruge dormitorul acesteia. Şi exemplele pot continua. După cum spune Bazin, „a vorbi despre montaj în raport cu aceste blocuri dramatice n-are practic niciun sens: nu succesiunea de imagini, nu relaţia unei imagini cu alta sunt importante aici, ci structura interioară a imaginii, atracţiile şi curenţii care sunt creaţi în interiorul unui spaţiu dramatic folosit, în sfîrşit, în toate cele trei dimensiuni ale sale. Nu obiectivul camerei este cel care face aranjamentele pentru ochii noştri; mintea noastră este cea care trebuie să scaneze tot spectrul dramatic în acest spaţiu uniform lizibil.”[vi]

E adevărat că spaţiul nu e tot timpul uniform lizibil. Dimpotrivă, părţi din el sunt adesea cufundate în întuneric, în timp ce alte părţi sînt în bătaia unor fascicule de lumină puternică. Lumina nu e în niciun caz naturală; e violent-expresionistă, adică teatrală. Cadrele care deschid filmul – o serie de vederi ultra-„atmosferice” asupra extravagantului conac pe care şi l-a construit Kane – ar putea la fel de bine să deschidă un film expresionist realizat în Germania anilor ’20, adică ceva situat exact la antipodul realismului salutat cu atâta energie de Bazin. Şi aproape pentru fiecare dintre secvenţele enumerate mai sus, care nu se sprijină aproape deloc pe montaj analitic, există câte o secvenţă care se sprijină în totalitate pe o formă de montaj mult mai radicală – vezi documentarul de la început, care sintetizează viaţa lui Kane în câteva minute, şi faimoasa cronică a degradării primului lui mariaj, în care stadiul relaţiei dintre soţi ne e semnalat prin atitudinea lor unul faţă de altul la micul dejun.

Dar Bazin argumentează consistent în favoarea ideii sale că, în pofida aparenţelor de eclectism, filmul se bazează pe utilizarea sistematică a cadrului lung şi a adâncimii cîmpului. Despre ce e vorba în „Citizen Kane”? Despre eforturile zadarnice ale unor jurnalişti de a elucida misterele şi contradicţiile din viaţa unui om care ar fi putut fi mare: de ce a renunţat la ambiţiile lui politice după primul eşec? De ce a persistat atâta în ambiţia de a face din cea de-a doua soţie a sa o mare cântăreaţă de operă? Ce înseamnă pentru el cuvântul „rosebud” – ultimul pe care l-a rostit? E cu putinţă ca acest cuvânt să fie cheia tuturor misterelor? Dar există oare o asemenea cheie? Cadrul lung şi adâncimea câmpului sunt de o importanţă vitală în acest film, pentru că ele îl ţin pe spectator în incertitudine, îi complică analiza. Într-un film convenţional, de îndată ce un personaj încetează să joace un rol important într-o secvenţă (de îndată ce nu mai are nici replici, nici reacţii semnificative), montajul îl elimină de pe ecran. Acesta e rostul montajului analitic – să simplifice contribuţia spectatorului scoţând în evidenţă ce-i semnificativ. Pe când Welles – ai cărui actori rămân pe ecran şi atunci când nu constituie centrul dramatic al secvenţei şi continuă să joace la fel de precis chiar dacă momentan nu au nimic semnificativ de jucat – riscă în permanenţă să divizeze atenţia spectatorului. „Trebuie să fim tot timpul atenţi pentru ca nu cumva să pierdem tocmai esenţialul” – scrie Bazin, care subliniază: „Intenţia e, în mod cât se poate de clar, una realistă: realitatea e înţeleasă ca fiind omogenă şi indivizibilă şi e transpusă pe ecran într-un mod care-i asigură aceeaşi densitate în toate punctele ei.”[vii] În interpretarea lui Bazin, secvenţele construite aşa sunt cele care ancorează filmul: în cazul lor, ambiguitatea pe care scenariul urmăreşte s-o întreţină e „înscrisă în însuşi desenul imaginii”. Şi, odată ce l-a ancorat astfel, Welles îşi poate permite să construiască alte secvenţe numai din montaj: nu e vorba despre inconsecvenţă, ci despre desfăşurarea conştientă a unor metode contrastante de a povesti viaţa lui Kane. Rezultatul e o şi mai mare ambiguitate. Procedeul comprimării unei întregi căsnicii într-o serie de „breaksfast”uri nu mai înseamnă exact ce-ar însemna într-un film care ar recurge de la un capăt la altul la montaj – la substituirea timpului real printr-un timp „intelectual” sau abstract, timpul naraţiunii. Aici, abstractizarea sare în ochi în raport cu realismul temporal al altor porţiuni de film, iar siguranţa cu care e făcută analiza acestei căsnicii devine suspectă în raport cu incertitudinea înconjurătoare. Această stilistică „eclectică” nu e nici mai mult, nici mai puţin decât expresia încleştării personajului jurnalist cu acest subiect atât de recalcitrant care este viaţa lui Kane: o trecere de la o strategie la alta, de la un unghi de atac la altul. Pledoariile înfocate ale lui Bazin pentru cadrul lung şi pentru adâncimea câmpului au fost adesea greşit înţelese ca nişte pledoarii pentru renunţarea definitivă la montaj, dar eseul său intitulat „Evoluţia limbajului cinematografic” se încheie aşa: „Însă departe de a elimina definitiv cuceririle montajului, [acest stil] le dă o relativitate şi un sens. Numai în raport cu acest supliment de realism al imaginii devine posibil şi un supliment de abstractizare. De pildă, repertoriul stilistic al unui regizor ca Hitchcock se întinde de la puterile documentului brut până la supraimpresiuni şi gros-planuri. Dar gros-planurile lui Hitchcock nu sunt ce erau gros-planurile lui Cecil B. De Mille din „The Cheat” (1915). Ele sunt doar o figură de stil printre multe altele.” Bazin a salutat revoluţia realistă a adâncimii câmpului şi a cadrului lung ca pe o ieşire din uniformitatea stilistică a anilor ’30, când aproape toate filmele din lume ajunseseră să fie decupate exact la fel. El n-a susţinut că, pe viitor, toate filmele ar trebui făcute în acest stil. Aceasta e doar o opţiune – una radicală. Montajul convenţional (analitic) rămâne o altă opţiune şi între ele sunt posibile multe combinaţii. Dar a fost nevoie de această revoluţie pentru ca aceste opţiuni să devină posibile şi pentru ca stilurile regizorale personale să se poată multiplica. După cum scria Bazin la începutul anilor ’50, „dacă în epoca filmului mut montajul evoca [sublinierea lui] ce vrea să spună regizorul, iar în 1938 decupajul descria [sublinierea lui], azi se poate spune, în sfîrşit, că regizorul scrie [sublinierea lui] direct pe peliculă. (…) [El] nu mai este doar concurentul pictorului şi al dramaturgului, ci, în sfîrşit, egalul romancierului.”[viii]


[i] Bazin , Qu’est-ce que le cinéma?, p. 74.

[ii] Idem.

[iii] Donato Toraro, André Bazin Revisited, publicat în revista online OffScreen, http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/bazin_intro.html.

[iv] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, Oxford University Press, London-Oxford-New York, 1976, p. 161.

[v] Bazin , Qu’est-ce que le cinéma?, p. 74.

[vi] Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties, Routledge, New York –Londra, 1997, traducere în limba engleză de Alain Piette şi Bert Cardullo, p. 234-235.

[vii] Idem, p. 235.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s