Andre Bazin 1

[Eseu] : Ce înţelegea Bazin prin realism (6)

  Ce înţelegea Bazin prin realism (6)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

de Andrei Gorzo

[Puteţi citi aici prima parte a eseului]

[Puteţi citi aici a doua parte a eseului]

[Puteţi citi aici a treia parte a eseului]

[Puteţi citi aici a patra parte a eseului]

[Puteţi citi aici a cincea parte a eseului]

Într-un articol din 1938, publicat în „Le Point”, Jean Renoir scria: „Cu cât avansez mai mult în meseria mea, cu atât sunt mai înclinat să exploatez, în mizanscenă, planul secund al imaginii şi, în consecinţă, să renunţ la confruntările dintre actori realizate prin punerea fiecăruia să stea cuminte în faţa camerei, ca la fotograf. Prefer să-mi aşez personajele în cadru într-o manieră mai liberă, la diferite distanţe faţă de cameră, şi să le pun să se mişte. Pentru asta am nevoie de o mare adâncime a câmpului.”[i]

Într-un cadru din „Toni” (1934), eroul şi un tovarăş de-al său, ambii muncitori la o carieră de piatră, poartă o discuţie în timp ce lucrează undeva la înălţime. Sunt cu faţa la camera de filmare, care e aproape de ei. Umplu jumătatea inferioară a ecranului. Cealaltă jumătate e umplută de colegii care muncesc undeva mai jos. Bazin aminteşte că unul dintre titlurile de lucru ale filmului „Le crime de Monsieur Lange” („Crima domnului Lange”, 1935) era „Spre curte” şi, într-adevăr, curtea (interioară a editurii la care lucrează eroul) joacă un rol important în mizanscenă. Din secvenţele de interior rareori lipseşte fereastra care dă spre curtea respectivă: indiferent cât de importante, din punct de vedere dramatic, sunt acţiunile care se desfăşoară în plan apropiat, Renoir vrea ca spectatorul să fie mereu conştient de viaţa care-şi continuă cursul ceva mai departe. La fel şi în celebrul său film, „La grande illusion” („Iluzia cea mare”, 1937), plasat într-un lagăr de prizonieri din primul război mondial: ferestrele barăcilor în care locuiesc prizonierii dau mereu spre activităţi de un tip sau altul, care se desfăşoară în curte, drama care se joacă între patru pereţi e doar o mică parte din viaţa lagărului. La Renoir, drama nu e ceva ce i se dă spectatorului sub formă de bucăţele de poveste puse să stea frumos la poză şi apoi puse cap la cap; cadrul lui nu e doar o bucăţică de poveste – cum e orice cadru dintr-un film decupat convenţional. La Renoir, drama e ceva ce spectatorul găseşte în mijlocul a ceva mai mare. Imensa lui importanţă în cinema-ul realist – lucrul care face din el un precursor al neorealismului italian (dintre ale cărui opere esenţiale, una, şi anume „La terra trema” („Pământul se cutremură”, 1948), avea să fie realizată de un fost asistent de-al lui, Luchino Visconti) şi o continuă sursă de idei pentru cineaştii preocupaţi în mod serios de relaţia cinema-ului cu realul – nu ţine nici de aplecarea lui spre literatura naturalistă (Maupassant, Zola), nici de pionieratul lui în folosirea decorurilor reale, a luminii naturale, a actorilor neprofesionişti (vezi „Toni”) şi a subiectelor culese din rubricile de „fapt divers” ale ziarelor (iarăşi „Toni”). Ea ţine de această deschidere a dramei ficţionale spre acel ceva mai mare, mai larg, mai important decât ea.

Renoir a fost asociat cu ceva numit „realismul poetic francez”, un curent din anii ’30 care i-a mai avut ca reprezentanţi de frunte pe scenaristul Jacques Prévert şi pe regizorii Marcel Carné şi Julien Duvivier. Dar acest „realism poetic” – care, în cuvintele lui Bazin, e mai degrabă „un fatalism romantic”[ii] – nu are nimic de-a face cu adevărata revoluţie realistă înfăptuită de Renoir. Filmul lui cel mai apropiat de „realismul poetic” al lui Duvivier şi Carné, şi anume „La bête humaine” („Bestia umană”, 1938), este şi filmul lui din anii ’30 în care deschiderea despre care vorbeam mai sus este mai mică decît în toate celelalte. Ca şi „Le jour se lève” („Se ridică ceaţa”, 1939) al lui Carné sau „Pépé le Moko” (1937) al lui Duvivier, „Bestia umană” e ceea ce Bazin numeşte o „tragedie proletară”. Structura dramatică e rigid-deterministă: eroul (interpretat, ca şi în filmele colegilor săi Carné şi Duvivier, de Jean Gabin) e predestinat – e blestemat de ereditate (de sângele stricat al părinţilor săi alcoolici) să omoare orice femeie care-l excită. Iar stilul regizoral adoptat aici de Renoir nu e obişnuitul lui stil complet non-emfatic, capabil să integreze nişte atomi dramatici creaţi în laborator (coincidenţa poliţistă, crima pasională) în materia vieţii cotidiene. De data asta, mizanscena lui nu acordă fundalului un statut egal cu al planului apropiat: fundalul e fundal, planul apropiat e plan apropiat, starurile sunt staruri, personajele secundare sunt personaje secundare – stilul slujeşte o ierarhie dramatică convenţională, punând accentele „acolo unde trebuie”. Stilul acesta nu e stilul lui, ci stilul emfatic-expresiv al „realismului poetic” (lumina nu e aparent-naturală ca în alte filme ale lui; e pusă astfel încât să creeze „atmosferă”), care în istoria cinematografului creează o punte între expresionismul german (anii ’20) şi filmul noir american (anii ’40).

Dimpotrivă, „La règle du jeu” („Regula jocului”) (realizat chiar în anul următor, 1939) reprezintă apogeul căutărilor lui solitare din anii ’30 în direcţia unei mizanscene care, prin exploatarea adâncimii câmpului (antrenând firesc o extindere a duratei cadrului, deci o diminuare a rolului jucat de montaj în spunerea poveştii), să sfârşească prin a elibera filmul din acel corset de fier moştenit din teatru şi numit „structură dramatică”. Cum se întâmplă asta? Simplu. Mai mult decât orice alt film de-al lui Renoir din anii ’30 (de fapt, şi „Toni”, şi „Crima domnului Lange” par crochiuri pentru acesta), e plin de uşi care se deschid (şi de ferestre care dau) spre alte acţiuni, spre alte grupuri de personaje prinse în alte intrigi. Această adâncime – să-i spunem „normală” – a cadrului e dublată de ceea ce Bazin numeşte „adâncimea lui laterală” – o mizanscenă care valorifică ideea că, atunci când un personaj din film iese din câmpul vizual al camerei, el nu dispare în culise, ca un personaj de teatru care iese de pe scenă, ci continuă să existe într-un alt punct al decorului, de unde poate reintra oricând sau unde camera îl poate regăsi atunci când vrea. Ideea mai largă este că, pentru un realist, lumea nu există doar pentru a fi prinsă în cadru; ea există în pofida cadrului, există peste tot în jurul lui. Ţinând cont de asta, Renoir a dezvoltat un stil de mizanscenă care nu se reduce niciodată la ceea ce vedem: ceea ce nu vedem e la fel de important, ba mai mult, valoarea a ceea ce vedem e dată de ceea ce nu vedem, ca „un privilegiu mereu ameninţat”. Lumea cinematografică la care ne uităm în acest moment trebuie să facă parte dintr-o lume mai mare: atunci când aparatul de filmare se deplasează la stânga sau la dreapta, el trebuie să descopere alte lumi; la fel şi atunci când avansează în adâncimea cadrului. În cinema, acţiunile nu trebuie să ducă una la alta la fel de logic ca în teatru; regizorul poate să treacă, pur şi simplu, de la una la alta, poate să se mişte natural între aceste lumi comunicante. E ceea ce face Renoir în „Regula jocului”. Şi e motivul pentru care filmul lui, în aparenţă atât de îndatorat teatrului (confuzia de identitate, toată alergătura din ultima parte), la nivelul structurii e complet emancipat de sub influenţa sa. După cum spune Bazin, „e construit nu în jurul unor situaţii şi evoluţii dramatice, ci în jurul unor fiinţe, lucruri şi fapte”[iii]. Hoinărind aparent liberă prin spaţiul generos pe care i-l deschide mizanscena în adâncime, „descoperind” mereu viaţă în stânga, în dreapta, în spatele fiecărei uşi, camera înregistrează ca din întâmplare maşinăriile muzicale ale marchizului, masacrarea iepurilor, blana de urs îmbrăcată de unul dintre oaspeţi pentru programul artistic al serii, micul „dans al scheletelor” cu care se continuă seara etc. Şi toate acestea dau un sens estetic accidentului stupid din final. Dar ele nu sunt producătoare de sens în acelaşi fel în care expresionismul plastic al regizorilor germani şi asocierile simbolice de imagini ale regizorilor sovietici erau producătoare de sens. Aşa cum subliniază Bazin, ele sînt realităţile din care e construit filmul. Renoir nu încearcă nicio clipă să le amplifice sau să le facă mai sugestive prin stilul de filmare sau prin montaj. (De exemplu, regizorul român Radu Gabrea face un pic de expresionism în filmul său, „Călătoria lui Gruber”, atunci când compune cadrul cu eroul său lăsând în urmă groapa comună în care zac evreii, astfel încât groapa să se reflecte în geamul maşinii, peste chipul bântuit al eroului, în timp ce aceasta se pune încet în mişcare. Eroul e văzut din exterior, dar, în tradiţie expresionistă, compoziţia şi muzica lugubră transformă imaginea într-o proiecţie a stării lui de spirit. Momentul e intensificat astfel încât semnificaţia lui să nu-i poată scăpa niciunui spectator: eroul va fi bântuit tot restul vieţii de ce-a văzut acolo. Nu există asemenea intensificări la Renoir.) O lume cinematografică precum cea creată de Renoir, care clipă de clipă se prelungeşte la dreapta, la stânga, şi în adâncime, care dă tot timpul într-o lume mai largă, e o lume care-i dă artistului, în cuvintele lui Bazin, nenumărate posibilităţi naturale de „analogii” şi „corespondenţe” (cel de-al doilea termen e împrumutat de la Baudelaire).


[i] Citat de Bazin în Jean Renoir, p. 90.

[ii] Bazin, Le cinéma français de la Libération á la Nouvelle Vague, Éditions de l’Étoile, Paris, 1983, p. 19-29.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s