A. Bazin

[Eseu] : Ce înţelegea Bazin prin realism (7)

Ce înţelegea Bazin prin realism (7)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

de Andrei Gorzo

[Puteţi citi aici prima parte a eseului]

[Puteţi citi aici a doua parte a eseului]

[Puteţi citi aici a treia parte a eseului]

[Puteţi citi aici a patra parte a eseului]

[Puteţi citi aici a cincea parte a eseului]

[Puteţi citi aici a şasea parte a eseului]

Revenirea adâncimii câmpului şi (ca o consecinţă) a cadrului lung se înscrie, deci, într-o mişcare de ansamblu – „o reaşezare geologică a bazelor cinematografului”, după cum o numeşte Bazin. Nu e vorba doar despre o modă operatoricească – precizează el răspicat –, ci despre „o regenerare realistă a povestirii cinematografice”, care „devine capabilă de a integra timpul real al lucrurilor, durata evenimentului, căreia decupajul clasic îi substituia insidios o durată intelectuală şi abstractă” – durata dramatică.[i] Evident că nu toţi regizorii care experimentează cu planul-secvenţă participă la această revoluţie. De exemplu, „Rope” („Funia”, 1948) al lui Hitchcock, care se prezintă ca un plan-secvenţă lung de 90 de minute, e un tur de forţă din punct de vedere al filmării, dar numai din punct de vedere al filmării. Nu e în niciun fel o abordare nouă sau curajoasă a problemei timp cinematografic/timp real. Evenimentele din filmul respectiv or fi ele „în timp real”, dar, după cum observă Bazin, e vorba despre evenimentele unei piese de teatru (de Patrick Hamilton), organizate conform legilor clasice ale duratei dramatice; indiferent cum le-ar fi filmat Hitchock, nu exista niciun pericol ca rezultatul să contrazică obişnuinţele noastre de consumatori de spectacole dramatice – nu exista niciun pericol ca spectatorul să spună: „În filmul ăsta nu se întâmplă nimic.”. Or, pariul cu adevărat ambiţios nu vizează cantitatea de peliculă înregistrată fără întreruperi, ci structura temporală a evenimentului prezentat: e vorba despre integrarea „timpului vieţii cotidiene, a timpului natural al unei fiinţe căreia nu i se întâmplă nimic”.[ii] Cum îl faci pe acesta să fie interesant din punct de vedere dramatic? E un pariu dramaturgic. Din acest punct de vedere, marile filme ale neorealismului italian sunt profund revoluţionare.

Ce este neorealismul? În cartea sa, „Italian Film in the Light of Neorealism”, Millicent Marcus încearcă o definiţie[iii]: neorealismul e o estetică cinematografică afirmată în Italia, imediat după al doilea război mondial, care se caracterizează prin: filmări în ambianţe reale (deci nu în studio); cadre lungi; decupaj neutru; lumină naturală; predominanţa planurilor generale şi medii (deci nu a prim-planurilor); respect pentru continuitatea temporală şi spaţială; subiecte contemporane, „rupte din viaţă”; poveşti fără întorsături sau coincidenţe extraordinare – fără nimic care să aducă a „tras de păr” sau a „pus cu mîna” – şi cu deznodăminte care nu sunt deznodăminte complete, în care, cu alte cuvinte, nu se face ordine generală; protagonişti aparţinând claselor defavorizate; actori neprofesionişti; dialoguri apropiate de felul în care vorbesc oamenii de pe stradă; critică socială implicită. Care dintre aceste atribute pot fi considerate esenţiale? Ce anume este cu adevărat nou şi important în neorealism? Este el în mod necesar un realism social? Prin ce se deosebeşte de o estetică mai veche precum aşa-numitul „verism” cultivat tot în Italia, în anii 1913-1916, şi caracterizat tot prin preferinţa pentru decoruri naturale şi pentru problemele oamenilor săraci? Aceste probleme au fost intens dezbătute, de critică şi de creatorii înşişi, în anii care au urmat exploziei iniţiale de creativitate neorealistă: „Roma, città aperta” („Roma, oraş deschis” , r. Roberto Rossellini, 1945), „Sciuscià” (Vittorio De Sica, 1946), „Paisà” (Rossellini, 1946). (Cuvântul „neorealism” fusese folosit încă din 1943 de către Mario Serandrei, monteurul lui Luchino Visconti la „Obsesie” pentru a descrie filmul respectiv – debutul regizoral al fostului asistent al lui Jean Renoir[iv].) Şi, ca de obicei, André Bazin a văzut lucrurile mai clar decât mulţi dintre colegii săi.

„Nu toate filmele [italiene] fără actori [profesionişti], inspirate dintr-un fapt divers şi turnate în afara studiourilor, valorează mai mult decât melodramele convenţionale” – scria Bazin în 1953. Nu toate sunt cu adevărat neorealiste. Adevăratul neorealism este o poziţie ontologică. El nu poate fi reconstituit prin „aplicarea de tip reţetă a atributelor sale tehnice”.[v] Ce vrea să spună Bazin atunci când defineşte neorealismul ca pe o „poziţie ontologică”? Vrea să spună că, pentru un neorealist valabil, înainte de a fi rea, nedreaptă etc., lumea pur şi simplu este.[vi] Aceasta e marea diferenţă dintre neorealism şi propaganda adesea vândută sub numele de „realism social” sau „socialist”. Un film de propagandă ar încerca să ne demonstreze că Bruno, personajul principal din „Ladri di biciclette” („Hoţii de biciclete”, Vittorio De Sica, 1948), nu poate (sublinierea lui Bazin) găsi bicicleta care i-a fost furată, deci nu poate ieşi „din cercul infernal al sărăciei”; pe când De Sica şi scenaristul său, Cesare Zavattini, se mulţumesc să ne arate (deci nu să ne demonstreze, ci să ne arate) că Bruno „poate să nu-şi găsească bicicleta [sublinierea lui Bazin], în care caz va fi din nou şomer”. Mesajul e tot acelaşi (e tot unul de condamnare a unei lumi strâmbe), însă, pentru a-l transmite, propagandistul, în formularea lui Bazin, „trişează cu realitatea” (tot ce se întâmplă în poveste „e determinat a priori de ideologia povestitorului: în universul rigid-determinist creat de el, un amărât nu poate găsi o bicicletă, nu poate câştiga la loterie, nu poate câştiga niciodată nici măcar o rundă), pe când neorealistul nu trişează. La un moment dat, o ploaie îl constrînge pe Bruno să se întrerupă din căutarea bicicletei şi să se adăpostească sub o streaşină. La un moment dat, copilul lui, care îl însoţeşte în căutări, vrea să facă pipi; rămâne în urmă şi-şi caută un zid. După cum notează Bazin, asemenea evenimente nu simbolizează nimic, nu servesc nicio teză socială; „îşi conservă întreaga lor greutate, întreaga lor singularitate, întreaga lor ambiguitate de fapte”.[vii] Propagandistul nu selectează din realitate decât ce e în interesul tezei lui, în timp ce selecţia neorealistului ţine cont de faptul că, înainte de a fi bună sau rea, lumea pur şi simplu este; selecţia lui încearcă să păstreze ceea ce Bazin numeşte „integritatea” sau „întregitatea realului”. Una dintre performanţele neorealiştilor, cu efect revoluţionar asupra artei filmului, este aceea de a împăca exigenţele dramei cu respectul pentru caracterul contingent al vieţii reale (caracterul de poate să fie, poate să nu fie, poate să se întâmple, poate să nu se întâmple) şi pentru toată compoziţia acesteia (inclusiv timpii „morţi”, momentele în care nu ni se întâmplă nimic important). În momentul apariţiei sale, „Hoţii de biciclete” constituia „expresia extremă a neorealismului” înţeles astfel – o sinteză fără precedent între „valorile contrare ale ordinii artistice şi ale dezordinii amorfe a realului”.[viii] Dar, după cum avea să scrie Bazin peste câţiva ani, „perfecţiunea sa, pe care noi o luaserăm drept un apogeu, nu fusese, de fapt, decât un punct de plecare”[ix]. În filmul lor din 1951, „Umberto D.”, De Sica şi Zavattini merseseră şi mai departe. Prin comparaţie, „Hoţii…” e încă plin de concesii făcute ideilor „clasice” de ordine artistică – vezi simetriile sale: la începutul filmului, eroul îşi mustră soţia pentru că aruncă banii pe o prezicătoare (aceasta i-a ghicit că soţul ei îşi va găsi în sfîrşit de lucru), pentru ca, spre final, să ajungă el însuşi, din disperare, la prezicătoarea respectivă (care-i ghiceşte că-şi va găsi bicicleta ori imediat, ori niciodată); şi tot spre final, căutările îl duc pe erou într-o parte a oraşului unde din întâmplare tocmai se desfăşoară o cursă de ciclism – biciclete după biciclete trecând prin faţa lui, parcă luându-i în râs nefericirea.

Nimic atât de „clasic” – atât de „pus cu mâna” – în „Umberto D.”, care, cel puţin în prima sa jumătate, „renunţă la orice legătură cu spectacolul cinematografic tradiţional”[x]. În această primă jumătate există secvenţe, cum ar fi aceea a trezirii tinerei servitoare, care, după cum a scris şi criticul american Pauline Kael, ar fi fost „de neconceput într-un film obişnuit din perioada respectivă, ba chiar şi într-un documentar”.[xi] Această tânără servitoare e un personaj secundar; e adevărat, îşi are importanţa sa – e singura fiinţă mai apropiată de pensionarul Umberto, protagonistul filmului, şi, aşa cum pe el îl paşte azilul, şi ea riscă să-şi piardă slujba atunci când nu va mai putea să ascundă faptul că e gravidă –, dar, conform gândirii dramaturgice convenţionale, prezentarea detaliată a activităţilor ei matinale „n-are niciun rost”. Potrivit aceleiaşi gândiri, singurul rost al acestei secvenţe este să-i arate spectatorului că uneori, atunci cînd n-o vede nimeni, servitoarea plânge – lucru care putea fi indicat printr-un cadru, două, deci cu consum minim de timp. Or, iată că De Sica şi Zavattini ne-o arată deschizând ochii (o trezeşte Umberto, care e răcit şi sună la ambulanţă), uitându-se pentru câteva secunde după o pisică, prin geamul de deasupra patului ei, apoi ridicându-se în capul oaselor pe marginea patului şi încercând să fredoneze un cântec pe care probabil că l-a auzit în vis, apoi ridicându-se de tot, ducându-se la bucătărie, aprinzând aragazul din a doua încercare, ducându-se la fereastră şi redescoperind, în curte, pisica de mai devreme, apoi întorcându-se la treabă, umplând ibricul de la chiuvetă, împroşcând cu apă furnicile adunate pe perete, punând ibricul pe foc, plimbându-şi un pic mâna pe burtă (fără nicio expresie, doar clipind un pic mai des), apoi luând râşniţa, aşezându-se pe un scaun şi apucându-se de râşnit cafeaua, în timp ce un picior i se întinde ca să închidă uşa, iar obrajii i se udă de lacrimi. Şi apoi se aude soneria: a venit ambulanţa să-l ia pe Umberto. În asemenea momente (secvenţa trezirii servitoarei e cea mai pură din acest punct de vedere, dar secvenţele anterioare, în care Umberto se pregăteşte de culcare, tind tot într-acolo), unitatea narativă de bază încetează să fie „episodul, evenimentul, lovitura de teatru sau caracterul personajului”. După cum spune Bazin, unitatea narativă de bază e „succesiunea momentelor concrete ale vieţii, dintre care niciunul nu poate fi considerat mai important decât celelalte. Egalitatea lor ontologică distruge din principiu categoriile dramatice tradiţionale.” OK, nu de tot. Există şi în „Umberto D.” „o evoluţie generală a personajelor”, „o anumită convergenţă a evenimentelor” – cu alte cuvinte, o „geografie dramatică” –, dar aceasta nu poate fi distinsă decât de la un punct încolo, în a doua jumătate a filmului. Şi, chiar şi atunci, ce „rost” i se poate găsi episodului internării lui Umberto în spital? „Boala” lui e doar o răceală; nu adaugă nimic la necazul lui (proprietăreasa pensiunii în care locuieşte – şi în care munceşte tânăra servitoare – e hotărâtă să-l dea afară).[xii] Dimpotrivă, îi oferă un răgaz. Ei bine, rostul lui principal e tocmai acela de a nu avea „rost” – adică de a împiedica înlănţuirea cauzală a evenimentelor din scenariu să devină prea riguros-cauzală. Căci dacă tot ce-am vedea ar fi o înlănţuire cauzală perfect riguroasă, culminând la final cu tentativa de sinucidere a lui Umberto, s-ar chema că vedem nu o dramă, ci o melodramă: viaţă redusă la momentele ei „tari”. Atât Bazin, cât şi Siegfried Kracauer au celebrat neorealismul pentru integrarea momentelor „moi”, a imaginilor care nu duc povestea înainte şi o ajută tocmai pentru că n-o duc înainte – pentru că, în cuvintele lui Kracauer, „îşi păstrează o marjă de independenţă faţă de intrigă şi reuşesc astfel să conjure o prezenţă fizică”.[xiii] În prefaţa ei la „Rites of Realism”, o antologie de eseuri scrise de diverşi filmologi contemporani şi inspirate, în diverse feluri, de scrierile lui Bazin, Ivone Margulies observă că aceste momente sunt echivalentul cinematografic al micilor detalii aparent „irelevante” incluse în orice proză realistă, detalii pe care marele critic literar Roland Barthes le-a numit „efecte de realitate”.[xiv]


[i] Bazin , Qu’est-ce que le cinéma?, p. 75, 76, 80.

[ii] Idem, p. 326.

[iii] Millicent Marcus, Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton University Press, Princeton, 1986, p. 22.

[iv] Cf. Mark Shiel, Neorealism: Rebuilding the Cinematic City, Wallflower Press, London, 2005, p. 8-9.

[v] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 316.

[vi] Idem, p. 264.

[vii] Idem, p.299-230.

[viii] Idem, p. 317-318.

[ix] Idem, p. 332.

[x] Idem.

[xi] Pauline Kael, 5001 Nights at the Movies, Holt, Rinehart and Winston, New York, 1985, p. 625.

[xii] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 332-333.

[xiii] Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Princeton University Press, 1960, p. 231.

One thought on “[Eseu] : Ce înţelegea Bazin prin realism (7)

  1. interesantă și nu la îndemîna oricui asocierea și comparația lui Bazin cu Kracauer, Hitchcock , Cecil B. De Mille, O Welles
    (oare nu secvența cu Rosebud susține cel mai bine sublinierea lui Bazin că regizorul devine egalul scriitorului? uneori, ba chiar mai mult…. )

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s