Ce înţelegea Bazin prin realism (final)
Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic
de Andrei Gorzo
[Puteţi citi aici prima parte a eseului]
[Puteţi citi aici a doua parte a eseului]
[Puteţi citi aici a treia parte a eseului]
[Puteţi citi aici a patra parte a eseului]
[Puteţi citi aici a cincea parte a eseului]
[Puteţi citi aici a şasea parte a eseului]
[Puteţi citi aici a şaptea parte a eseului]
[Puteţi citi aici partea a opta a eseului]
În realitate, filmele lui De Sica rămân la o anumită distanţă faţă de idealul neorealist (acea „etică a exteriorităţii”, cum o numeşte Bazin[i]). În primul rând, ele conţin efecte „expresioniste”. De exemplu, atunci cînd Umberto, disperat, se gândeşte să sară pe fereastra odăii sale, camera de filmare îi „traduce” şi, cum ar veni, îi „pune în italice” gândul, transfocând repede înainte şi înapoi astfel încât trotuarul de sub el se apropie şi se depărtează, părând să-l cheme (totul, bineînţeles, pe o muzică dramatică). În al doilea rând, atât în „Hoţii de biciclete”, cât şi în „Umberto D.”, De Sica le asigură protagoniştilor săi empatia marelui public prin intermediul câte unui accesoriu vechi şi infailibil: un copil, respectiv un căţel. (În unele privinţe, De Sica, a cărui formaţie este cea de actor, rămâne un om de spectacol pe stil vechi.) În al treilea rând, după cum recunoaşte Bazin, numărul total de cadre dintr-un film de De Sica nu e mai mic decât acela dintr-un film obişnuit:[ii] De Sica nu optează pentru cadrul lung în defavoarea montajului (adică pentru evenimentul pus în scenă integral şi filmat fără tăieturi, în defavoarea evenimentului filmat pe bucăţi şi asamblat la montaj) – opţiune care reprezintă unul dintre principiile de bază ale realismului bazinian. (De ce? Deoarece cadrul lung ne arată un eveniment, în timp ce montajul ne spune o poveste într-o succesiune de imagini analoagă succesiunii unor părţi de vorbire. Să spunem că în succesiunea respectivă figurează un plan-detaliu cu clanţa unei uşi, care începe să se mişte, încercată din afară, fără ştirea hoţului sau a spionului care cotrobăie prin încăpere. Ei bine, ce este acea clanţă? E mai puţin un lucru sau un fapt – spune Bazin – şi mai mult o prepoziţie: „nu are mai multă independenţă semantică decât o prepoziţie în interiorul frazei”. Pe când dacă evenimentul ne este arătat în întregul său – clanţă, uşă şi spion în acelaşi cadru –, el rămâne un eveniment.[iii])
Opţiunea pentru cadrul lung, în defavoarea montajului, o găsim, într-o formă radicală, în filmul lui Luchino Visconti, „La terra trema” (1948). Acolo, după cum notează Bazin, durata cadrului tinde să se identifice cu durata evenimentului. Evenimentul poate consta în acţiunea unui pescar de a-şi răsuci o ţigară. Niciun film convenţional nu ne-ar prezenta o asemenea operaţiune de la un capăt la altul, fără a mai pune şi alte acţiuni pe ecran. Eventual ne-ar prezenta începutul sau sfârşitul operaţiunii, atât cât să înţelegem, de exemplu, că, dimineaţa, înainte de a pleca în larg, personajul respectiv obişnuia să-şi răsucească o ţigară; sau că, în timp ce se gândea la decizia grea pe care o avea de luat în momentele acelea, personajul îşi răsuci o ţigară. Filmele obişnuite sînt făcute de povestitori care gândesc în informaţii relevante (din punct de vedere narativ, dramatic şi/sau tematic). Din contră, un realist gândeşte în evenimente, pe care nu concepe să le reducă la „ce e important” în ele din punct de vedere narativ, dramatic sau tematic.[iv]
Dar cel mai departe merge Roberto Rossellini. În cazul lui Visconti (cel din „La terra trema” – filmul lui cel mai neorealist), intransigenţa despre care vorbeam mai sus e contrabalansată de extraordinara plasticitate a mizanscenei sale şi a operatoriei. În cuvintele lui Bazin: „pescarii din filmul lui sînt pescari adevăraţi, dar ţinuta lor corporală şi mişcările lor sunt la fel de demne ca ale prinţilor din tragediile clasice sau ca ale marilor cântăreţi de operă şi, sub privirea directorului de imagine, până şi zdrenţele în care sunt îmbrăcaţi capătă demnitatea aristocratico-renascentistă a brocartului”.[v] Altundeva în scrierile sale, Bazin se referă la „teatralizarea subtilă” operată de Visconti asupra acelor pescari sicilieni: după cum formulează el acolo, aceştia nu sunt îmbrăcaţi în zdrenţe – sunt drapaţi în ele.[vi] Ca şi De Sica, Visconti rămâne, în unele privinţe, un om de spectacol pe stil vechi. După cum explică Bazin, neorealismul nu există în stare pură în niciunul dintre filmele neorealiştilor italieni. Atitudinea neorealistă – acel respect pentru „întregitatea” şi „indivizibilitatea” realului – este „un ideal de care fiecare regizor neorealist se apropie atât cât poate”. Fiecare îl combină cu elemente preluate din sisteme estetice mai vechi: în cazul lui De Sica, melodrama şi comedia populară; în cazul lui Visconti, teatrul cult, opera lirică şi artele plastice. Ei bine – continuă Bazin –, nimic de felul ăsta la Rossellini. La el chiar nu se poate distinge între evenimentul pe care nu-l prezintă şi efectul căutat. La Visconti, evenimentul poate fi separat de tratarea lui plastică. La Rossellini, nu. „El nu pune în scenă decât evenimente.”[vii]
De pildă, în „Paisà”, o femeie îşi caută logodnicul prin Florenţa în timpul luptelor date pentru eliberarea oraşului. E însoţită de un bărbat care la rândul lui îşi caută soţia şi copilul. Bazin: „Camera îi urmăreşte pas cu pas, ne face să participăm la toate încercările şi primejdiile prin care trec, dar cu o perfectă imparţialitate [sublinierea noastră] în atenţia pe care le-o acordă eroilor şi situaţiilor cu care aceştia se confruntă.”[viii] Regia nu exercită nicio presiune asupra spectatorului, pentru ca acesta să empatizeze cu eroina. Drama ei e importantă, dar la fel de importante sunt şi alte lucruri care se petrec în Florenţa în acelaşi moment. Autorul a ales să urmărească această femeie, dar o dată ce-a ales-o refuză să concentreze şi să intensifice în mod artificial interesul spectatorului pentru ea. Sigur, emoţiile unei femei aflate în situaţia ei sunt uşor de ghicit; ca să folosesc limbajul dramei psihologice, ele nu se cer „devăluite”. O asemenea dramă de război se pretează cu uşurinţă unei prezentări „fenomenologice” (cum o numeşte Bazin) – unei prezentări care nu pretinde că devăluie psihologii, ci se limitează la acţiuni, comportamente etc. Acest lucru e valabil şi pentru dramele sociale ale lui De Sica: emoţiile muncitorului din „Hoţii de biciclete” şi ale pensionarului Umberto D. sunt uşor de ghicit – ambii luptă ca să-şi păstreze demnitatea. Deci, în aceste filme, opţiunea neorealistă pentru descrierea „fenomenologică” sau din exterior, opţiune pe care Bazin, după cum am văzut, o consideră revoluţionară, nu anulează raportarea empatică a spectatorului la personaje.
Dar Rossellini merge şi mai departe. În filmul său din 1948, „Germania, anul zero”, avem de-a face tot cu războiul şi cu sărăcia de după, dar gândurile şi emoţiile personajului principal – un copil de 11 ani care-şi otrăveşte tatăl bolnav şi apoi se sinucide – nu mai sunt uşor de ghicit. Sigur, o evoluţie psihologică poate fi reconstituită – e clar că la originea crimei se află cuvintele de deznădejde pe care copilul le tot aude prin casă şi, în mod decisiv, cuvintele unui fost învăţător de-al său despre dreptul biologic al „celor puternici” de a se debarasa de „cei slabi” – , dar ea poate fi reconstituită numai a posteriori şi numai în mare. Gândurile şi emoţiile copilului, în aproape fiecare moment în parte, îi rămân inaccesibile spectatorului; ele nu pot fi deduse nici de pe chipul, nici din comportamentul său. Bazin: „atunci când toarnă otravă în paharul de ceai, în zadar am căuta pe chipul său altceva decât atenţie şi calcul; nu putem conchide că e indiferent sau crud, după cum nu poate conchide nici că suferă.” La fel şi în ultimele lui momente de viaţă: spectatorul îl urmăreşte pas cu pas, dar nu poate fi „alături de el” – Rossellini nu-l lasă. Îl vede jucându-se într-o clădire ruinată de bombe şi apoi îl vede aruncându-se în gol. Da, e clar de mai devreme că e tulburat, dar până în secunda în care se aruncă nu se poate spune cu precizie cât e de tulburat. (Bazin: „Pe faţa unui copil, semnele jocului şi semnele morţii pot să arate exact la fel.”) Deci nu se poate empatiza cu el aşa cum se poate empatiza cu eroul unei drame psihologice tradiţionale. Opţiunea neorealistă pentru „exterioritate” psihologică (Bazin respinge termenul de „behaviorism” sau „comportamentism”, considerându-l prea îngust[ix]) devine aici radicală.
În anii următori, prin filme ca „Europa ’51” (1952) şi „Viaggio in Italia” („Călătorie în Italia”, 1954), Rossellini avea să treacă de la „neorealismul social” al primelor sale filme la un „neorealism al persoanei” (cum îl numeşte Bazin), ceea ce avea să atragă asupra sa (ca şi asupra unor neorealişti mai tineri precum Federico Fellini) acuzaţii de trădare din partea criticilor care echivalau etica neorealistă cu un angajament pentru transformarea instituţiilor italiene sau măcar cu datoria de a produce documente sociale. Bazin avea să sară iar şi iar în apărarea lor. Nici vorbă de trădare. Nici vorbă de ruptură. Da, primele filme neorealiste „identificau alegerea morală cu consecinţa socială”, pentru că aceste două sfere fuseseră contopite în perioada războiului şi a Rezistenţei.[x] Dar nu acesta fusese elementul lor cel mai profund-neorealist. Nu războiul face din „”Paisà un film neorealist. Nu preocuparea pentru vieţile săracilor face din „Hoţii de biciclete” şi din „Umberto D.” filme neorealiste. Neorealiste sunt unele dintre principiile dramaturgice şi regizorale ale lui Rossellini, Zavattini şi De Sica. Iarăşi, aceste principii nu trebuie reduse la nişte mărci tehnice – filmarea în ambianţe autentice, în lumină naturală, cu actori neprofesionişti etc. Ele sunt mult mai complexe, mult mai profund-înnoitoare. Aceste principii continuă să-l călăuzească pe Rossellini şi în anii ’50, indiferent de subiectele şi de „mesajele” filmelor sale, după cum, de-a lungul aceluiaşi deceniu, îi călăuzesc şi pe Fellini, şi pe Antonioni. După cum observă Bazin, criticii care sancţionează, în această perioadă, abaterile lui Rossellini şi ale lui Fellini de la modelul neorealist originar, o fac în numele unei înţelegeri extrem de politizate a modelului respectiv: „neorealismul, aşa cum îl definesc ei, e, de fapt, un substitut pentru realismul socialist”, un substitut de care, ca oameni de stânga, au nevoie, dat fiind faptul că „sterilitatea teoretică şi practică” a realismului socialist a devenit greu de ignorat.[xi] Aşadar, un fel de realism socialist cu faţă umană. Dar neorealismul n-a fost asta. A fost mult mai mult.
[i] Idem, p. 277.
[ii] Idem, p. 307.
[iii] Idem, p. 281-282.
[iv] Idem, p. 289-290.
[v] Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties, p. 205.
[vi] Idem, p. 160-161.
[vii] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 355.
[viii] Idem, p. 280.
[ix] Idem, p. 341.
[x] Bazin, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties, p. 117.
[xi] Idem, p. 115.
(articol publicat în numărul al 5-lea Film Menu / aprilie 2010)
Alte eseuri:
FILM MENU 