L'avventura

[Eseu]: Sus realismul! Jos realismul! (1)

Sus realismul! Jos realismul! (1)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic


de Andrei Gorzo

Într-o primă fază, cinematograful a fost o nouă tehnologie care, după cum avea să spună mai târziu André Bazin, lua mulaje în lumină ale obiectelor din lumea sensibilă (ca şi fotografia), dar şi ale duratei lor (ceea ce fotografia nu reuşise până atunci să facă). Iniţial, aceste puteri erau de-ajuns ca să uimească lumea. Mai târziu n-au mai fost de-ajuns.

Era firesc ca prima generaţie de apologeţi ai cinema-ului, primii artişti şi intelectuali care au văzut în această tehnologie nişte posibilităţi artistice şi care au încercat să-i convingă şi pe alţii de aceste posibilităţi – era firesc din partea lor să dispreţuiască (sau, în orice caz, să treacă repede cu privirea peste) tot ceea ce  aducea a „simplă înregistrare” a unui spectacol preexistent (stradal, scenic etc.). În ochii acestor primi apologeţi, cadrele lungi şi fixe ale primilor cineaşti (aşa-numitele „tablouri cinematografice primitive”) erau,în general, neglijabile din perspectiva artei cinematografice – a „celei de-a şaptea arte” despre care începuseră să vorbească. Un demers precum acela al companiei franceze  Le Film d’Art, care la începutul secolului încercase că confere respectabilitate cinematografului împrumutând subiecte şi actori din teatru, li se părea naiv – o pistă falsă; din punctul lor de vedere, nu produsese decât teatru la conservă, nu contribuise cu nimic la dezvoltarea mijloacelor specifice noii arte. Pentru prima generaţie de prieteni şi apologeţi ai cinema-ului, n-a fost loc de îndoială în privinţa faptului că aceste mijloace specifice ţin (trebuie să ţină) în primul rând de montaj. Nu numai de montaj (experienţele expresioniştilor germani în domeniul iluminatului şi al scenografiei s-au bucurat şi ele de aprobare), dar în primul rând de el. Montajul e cel care-i permite unui cineast să controleze procesul de livrare a informaţiei narative la fel de sigur cum îl controlează un romancier. Montajul îi permite să modeleze timpul, să creeze ritm asemenea unui muzician. Montajul îi permite să facă asocieri de imagini, metafore şi comparaţii, asemenea unui poet.

În acest context se înţelege cel mai bine imensa performanţă intelectuală a lui Bazin şi a altor critici francezi, precum Alexandre Astruc, afirmaţi, ca şi el, imediat după cel de-Al Doilea Război Mondial, care pur şi simplu au reabilitat cadrul lung. Evident că această performanţă intelectuală se subordonează, până la un punct, performanţelor artistice care au făcut-o posibilă (triumfurilor unor regizori contemporani ca Orson Welles, William Wyler, Roberto Rossellini sau Luchino Visconti, care au reintrodus cadrul lung, ca opţiune stilistică viabilă, în practica cinematografică occidentală), dar numai până la un punct: cota unora dintre regizorii care l-au inspirat pe Bazin (a lui Wyler, de pildă) a scăzut în anii următori, dar ideile lui, prin ele însele, au continuat să aibă o influenţă – nu doar asupra teoriei, ci şi asupra practicii cinematografice – care nu poate fi subliniată îndeajuns.

Teoria lui Bazin despre realism porneşte de la relevarea unei proprietăţi unice a tehnologiei cinematografice: capacitatea de a „amprenta” atât obiectele, cât şi durata lor, pe o peliculă fotosensibilă. Această capacitate e specifică cinematografului, or, montajul nu o valorifică. Atunci (se întreabă Bazin) de ce ni se repetă atâta că specificul artei cinematografice rezidă în montaj? Dimpotrivă, montajul permite cinematografului să echivaleze anumite tipuri de efecte de-ale prozatorilor, poeţilor, muzicienilor şi artiştilor plastici (cei specializaţi în colaje). Rezultatul o fi artă, dar nu e una care să valorifice specificul cinematografului. Acesta cere o altă artă, una bazată pe continuitate spaţio-temporală. Asta presupune un nou tip de dramaturgie (care să integreze şi timpi morţi, nu numai momente ultrarelevante narativ sau dramatic); un nou tip de ingeniozitate regizorală (găsirea unor alte modalităţi de a dirija atenţia spectatorului, mai puţin brutale decât tăietura de montaj); un nou stil de joc actoricesc (mai degrabă „comportamentist” decât „expresiv”). Pe de altă parte, nu presupune ca artistul să renunţe la dreptul său de artist – acela de a avea un discurs, de a se exprima. În privinţa asta, Bazin a fost adesea greşit înţeles – inclusiv de apărătorii săi (de care mai târziu, după cum se va vedea, a avut mare nevoie). Unul dintre aceştia, J. Dudley Andrew, vorbeşte despre „cosmofania” lui Bazin – adică despre convingerea lui că lumea are un sens al ei (dincolo de cele de fabricaţie umană), că ea ne vorbeşte (ambiguu) şi că acest discurs poate fi „prins” pe peliculă dacă cineastul e sensibil la el, dacă nu-l ciopârţeşte din ambiţia de a-şi construi propriul discurs.[i]  Explicate în aceşti termeni, ideile lui Bazin încep să miroasă într-adevăr a „misticism” – unul dintre principalele capete de acuzare împotriva teoriei lui, în procesele care i s-au intentat în anii ’60-’70. Admiţând că Bazin nu pledează pentru revenirea la simpla înregistrare, deci la non-artă, ci pentru o artă în care realitatea nu e făcută să semnifice ce vrea artistul, ci să-şi reveleze propriile semnificaţii, cum e posibilă o asemenea artă? Ce sunt acelea „propriile” ei semnificaţii? Semnificaţia nu poate fi independentă de om, nu există dacă nu e cineva s-o construiască, e întotdeauna produsul unei activităţi umane. Aceasta e definiţia dată de Christian Metz – cel care a introdus instrumentarul semioticii în studiul filmelor. Metz e primul care a folosit termenul „cosmofanie” pentru a descrie teoria lui Bazin. Pentru el, Bazin nu e suficient de precis, nu e suficient de ştiinţific. E naiv, e mistic.

Numai că, încă o dată, Bazin nu l-a desconsiderat în nicio scriere de-a sa, nici explicit, nici implicit, pe artistul care „se exprimă” prin cinema – pe cineastul care are un „discurs personal” – nu l-a desconsiderat niciodată în favoarea vreunei idei platonice despre un cineast care ar reuşi cumva să facă realitatea să se exprime pe ea însăşi, să-şi destăinuie nişte tâlcuri care sunt chiar ale ei, care sunt altele decât cele proiectate în ea de oameni. Tot ce-a spus Bazin este că artistul cinematografic ar trebui să-şi construiască arta („discursul”) pornind de la ceea ce-i este specific uneltei sale – capacitatea de „a lua mulaje în lumină” fiinţelor şi lucrurilor, inclusiv dimensiunii temporale a existenţei lor. Acesta e realismul congenital al cinematografului. Bazin credea că, în construirea unei arte cu adevărat cinematografice, realizatorii de filme ar trebui să lucreze cu acest realism, nu împotriva lui sau în indiferenţă faţă de el. Dar, pentru a avea un control mai mare asupra „discursului artistic”, cineaştii americani, cei sovietici şi cei din restul lumii occidentale sacrificaseră acea dimensiune de bază a lumii (aşa cum este ea percepută de om) pe care numai cinematograful, dintre toate uneltele omului, o poate reproduce: continuitatea spaţio-temporală. Care e rezultatul? De exemplu, atunci când un cineast ne arată un plan-detaliu cu clanţa unei uşi (care începe să se mişte fără ştirea eroului furişat în camera respectivă în căutarea unui microfilm sau, dimpotrivă, sub privirea eroinei refugiate acolo de frica unui cuţitar psihopat), ce e acel plan-detaliu? Pe de-o parte, el este un fragment de realitate (probabil că uşa aceea continuă să existe undeva în lume.) Dar, într-o măsură mult mai mare, el este o părticică dintr-un discurs cinematografic: în cuvintele lui Bazin, el nu are „mai multă independenţă semantică decît are o prepoziţie în interiorul unei fraze”.[ii] Atunci când evenimentele unui film sunt construite din multe cadre filmate din multe unghiuri, fiecare cadru e ori o informaţie narativă pe care ne-o dă cineastul, ori un accent pe care-l pune pentru a potenţa drama, ori o tuşă de atmosferă, ori un fel de notă muzicală care împreună cu cele de dinainte şi cu cele de după ea creează un ritm. Cu alte cuvinte, într-un film care se bazează mult pe montaj, fiinţele şi lucrurile filmate tind să fie sustrase realităţii şi să devină numai discurs. Cineastul care procedează aşa se poate considera un realist, el poate fi „sincer”, „serios”, un bun cunoscător al „naturii umane”, hotărât să spună „adevărul” fără a face compromisuri – şi totuşi, în ochii lui Bazin, el „trişează cu realul”. Să spunem că cineastul respectiv vrea să facă o dramă psihologică bazată pe un caz real. Cum anume procedează el? Pentru început, atunci când triază materialul, el caută lanţul cauzal care duce la criza personajului sau, în fine, la evenimentul ce permite dezvelirea lui psihologică; pentru ca lanţul să fie strâns (tensionat), el elimină majoritatea informaţiilor „irelevante”, majoritatea detaliilor „negrăitoare”. Asta în faza de scenariu. Apoi, decupajul regizoral e făcut astfel încât să împingă în faţa spectatorului informaţiile cruciale, să accentueze şi să comenteze acţiunile şi reacţiile importante etc. Apoi vine actorul, a cărui misiune, la fel ca în teatru, este aceea de a exprima („un sentiment, o pasiune, o dorinţă, o idee”, enumeră Bazin) şi care, pentru a-şi îndeplini misiunea, „se raportează la un sistem de convenţii general admise şi învăţate la facultate”.[iii] Filmul respectiv poate să iasă admirabil – perfect plauzibil din punct de vedere psihologic, perfect veridic în ceea ce priveşte descrierea locului de muncă al personajului, locuinţa sa, hainele pe care le poartă etc. Şi totuşi, el nu va fi un film realist în sens bazinian. La nivelul scenariului, realismul pe care l-a propovăduit el implică o slăbire a lanţului cauzal prin introducerea cât mai multor episoade şi detalii pe care cineastul de care am vorbit mai sus le-ar fi considerat „irelevante”, precum şi o anumită circumspecţie faţă de ideea de motivaţie psihologică, în mod intenţionat neglijată în interesul concentrării pe comportament. În eseul său despre „Ladri di biciclette” („Hoţii de biciclete”, 1948, r. Vittorio De Sica), Bazin vorbeşte despre cât de important e mersul celor două personaje: „Când l-a testat pe copil, De Sica nu l-a pus să joace diferite emoţii, ci doar să meargă. Voia, pe lângă pasul de lup al bărbatului, pasul mărunt şi repede al unui copil care se ţine cu greu după el, şi armonia acestui dezacord e o parte esenţială din inteligenţa regiei sale. Nu e prea  exagerat să spunem că „Hoţii de biciclete” e povestea mersului unui copil şi al unui bărbat pe străzile Romei.”[iv] Această afirmaţie e (dacă înlocuim copilul şi bărbatul cu o femeie) încă şi mai valabilă pentru „Viaggio in Italia” („Călătorie în Italia”), filmul din 1953 al lui Rossellini, în care o soţie nefericită se plimbă, secvenţe întregi, prin Napoli şi prin Pompeii. Să ne amintim de pasiunea cu care l-a apărat Bazin pe Rossellini de criticii italieni care-l acuzau că, renunţând la subiectele inspirate din vieţile săracilor, trădase neorealismul. Dimpotrivă, Rossellini continua evoluţia estetică a neorealismului. În „Hoţii de biciclete”, această revoluţie era abia la început. În „Călătorie în Italia”, ea e în toi. Şi, murind în 1958, Bazin nu i-a prins apogeul – în filmele regizate de Michelangelo Antonioni între 1960 şi 1964: „L’avventura”, „La notte”, „L’eclisse” şi „Il deserto Rosso”. Încă de dinainte de 1960, Antonioni mersese mai departe decât Rossellini cu predilecţia pentru cadrul lung, în care, după cum scrie David Bordwell în splendidul său studiu, „Figured Traced in Light” (o adevărată istorie a utilizărilor cadrului lung în cinema), spectatorul trebuie să caute de unul singur informaţia narativă relevantă, trebuie să sesiseze de unul singur schimbările de ton emoţional, trebuie să identifice de unul singur momentele care comentează asupra relaţiilor dintre personaje.[v] După 1960, după cum notează Bordwell, Antonioni practic elimină muzica fără sursă în cadru (care în filmele „de rând” e folosită pentru a comenta acţiuni şi personaje, pentru a-i „telegrafia” spectatorului reacţiile „corecte”, emoţiile „corecte”, şi pentru a amplifica emoţiile respective), după cum renunţă şi la plan-contraplan (modalitatea tradiţională de prezentare a unei conversaţii între două personaje şi cea mai simplă ilustare a principiilor decupajului clasic, care îşi propune să dirijeze cât mai ferm procesul de livrare a informaţiei către spectator), după cum ajunge să refuze şi unghiurile subiective (care din când în când, în filmele „de rând”, îl pun pe spectator în locul unui personaj sau al altuia, permiţându-i să „empatizeze” şi absorbindu-l în evenimentele prezentate).[vi] Acţiuni şi confruntări importante sunt filmate nu numai în cadre lungi, nesparte de niciun prim-plan, ci şi – tot mai des – de la distanţă. Actorii se întorc cu spatele la cameră în momente de maxim interes dramatic (certuri, regăsiri, confesiuni) sau rămân încremeniţi secunde întregi în câte o postură, cu feţe care „nu exprimă nimic”.[vii] Şi, între aceste confruntări, personajele fac lungi plimbări fără ţintă – în legătură cu oricare dintre aceste filme s-ar putea spune că e vorba în primul rând despre mersul cuiva. E vorba despre acea faimoasă „dedramatizare” legată de numele lui Antonioni, dar prezentă, în stadii incipiente, şi în unele dintre filmele italiene atât de preţuite de Bazin cu câţiva ani înainte. (Potrivit lui Bordwell, „exemplul paradigmatic” e „Călătorie în Italia”.[viii]) E ceva complet diferit de tot ce i se mai prezentase spectatorului de până atunci, sub titulatura de „dramă psihologică”. Scriind în 1968, eseista Susan Sontag avea să noteze această tendinţă spre depsihologizare caracteristică unei bune părţi – părţii celei mai ambiţioase, se poate spune – din cinema-ul european de după război. Observaţiile lui Sontag fac parte dintr-un eseu despre Jean-Luc Godard, un cineast foarte diferit de Antonioni şi de neorealiştii lui Bazin, dar ea face legătura dintre „acest fel oarecum behaviorist, din exterior şi antipsihologic de a privi situaţii umane” şi eforturile unui cinema european ambiţios de „a vorbi la un timp prezent mai pur decât cel dinainte”, eforturi care cuprind şi neorealismul. Evident (precizează Sontag) că, „într-un fel, naraţiunea cinematografică nu cunoaşte decât timpul prezent [sublinierea ei]”, tot ce ni se arată pe un ecran „fiind prezent în mod egal, indiferent când se petrece”, dar, „pentru ca filmul să-şi exploateze această libertate naturală”, să devină în şi mai mare măsură o artă a prezentului, el trebuie să devină mai puţin ataşat de ideea de a spune o poveste. Căci o poveste, „în sensul tradiţional al cuvântului”, este „ceva ce deja s-a întâmplat”. Literatura, până la începutul secolului XX, este „o artă a trecutului”, în sensul că, în momentul în care cititorul deschide un roman, evenimentele povestite în el „sunt deja (cum ar veni) în trecut”. Tot aşa, o dramă psihologică pretinde că tratează despre „misterele motivaţiei umane”, dar, de regulă, misterele respective sunt dezlegate dinainte, Eroii n-or fi ştiind de ce se comportă aşa cum se comportă – motivele lor reale or fi ele obscure pentru ei înşişi –, dar realizatorii vor avea grijă să i le indice spectatorului: dialogul personajului va conţine „scăpări” semnificative, în comportamentul lui vor exista detalii „grăitoare” sau care-l „dau de gol”. Iar dacă drama respectivă e un film, camera de filmare şi decupajul vor fi la datorie, scoţând în evidenţă reacţiile revelatoare prin prim-planuri sau planuri-detaliu; la fel ca într-un roman de secol XIX, naraţiunea e omniscientă – ea ştie dinainte că, în momentul cutare, personajul va face cutare gest revelator şi, când acesta îl face, e şi ea gata cu prim-planul sau cu planul-detaliu. O artă aflată în căutarea unui prezent „mai pur”, după cum spune Sontag, „nu poate să aspire la genul acela de «adâncime» [ghilimelele ei] sau de interioritate în prezentarea fiinţelor umane”. A vedea psihologic pe cineva înseamnă a lăsa ca prezentul acţiunilor sale să fie infiltrat de trecut. Căci asta înseamnă psihologia: cauzalitate, adică povestea din spatele unei acţiuni sau a alteia (acţiunea x este efectul cauzei y), adică trecut. Obţinerea unui prezent „mai pur” depinde de opacizarea parţială a legăturilor de cauzalitate, deci şi a psihologiilor. Atunci când legăturile cauzale dintre acţiunile prezentate într-un film sunt slabe (e cazul acelor filme ale căror acţiuni nu se leagă decât în „povestea mersului cuiva” printr-un oraş şi a întâlnirilor sale întâmplătoare), iar povestea „din spatele” comportamentului unui personaj sau al altuia refuză la rândul ei să prindă contur, se poate spune că filmul respectiv e (aproape) doar prezent, trecutul fiind, în primul rând, cel care s-a adunat de când a început filmul (la Antonioni, cel care se adună, secundă după secundă, în cadrele acelea lungi). Sontag observă că modernismul literar dăduse deja cinema-ului o serie de exemple în acest sens, prin Gertrude Stein, Beckett ş.a.[ix]

Bazin dăduse târcoale acestei probleme încă de la primele sale articole (de la sfârşitul anilor ’40) despre inovaţiile neorealiştilor italieni în domeniul naraţiunii cinematografice, făcând şi el legătura cu modernismul literar (exemplele lui fuseseră romancieri americani ca William Faulkner şi John Dos Passos), dar văzând în aceste inovaţii mai ales valorificarea specificului realist al cinematografului, care înainte de a fi o artă narativă e o tehnologie ce înregistrează realul aşa cum îl percepem – în continuitatea sa spaţio-temporală. Bazin pledase pentru o artă narativă clădită în consonanţă cu acest specific: o artă care să-şi pună spectatorul nu atât în postura de receptor al unei poveşti, cât în postura de observator al unor evenimente, în condiţii cât mai apropiate cu putinţă de condiţiile de care are parte în perceperea realului; o artă care să nu-l mai ghideze într-un mod atât de autoritar de la o informaţie relevantă la alta, ci să-l forţeze să lupte pentru a se orienta, aşa cum ar fi forţat să se orienteze dacă i s-ar întîmpla cumva să asiste, nevăzut, la o serie de frânturi din realitatea unor vieţi complet străine de-a lui. Frânturile acelea i s-ar părea iniţial greu de pus cap la cap; purtările oamenilor – ambigue; gândurile lor – greu de pătruns. În numele realismului, Bazin cerea cinematografului să fie fidel acestei dificultăţi, să n-o eludeze. Cinematograful de tip clasic munceşte din greu pentru a-şi face spectatorii să „empatizeze” cu personajele sale. În acest scop, el lucrează cu idei simplificate despre „motivaţiile profunde” ale fiinţelor umane şi despre cum se reflectă acestea în comportament. Pe cînd într-un cinema ca al lui Antonioni, după cum scria în 1962 criticul Ernest Callenbach, personajele nu sunt „grămăjoare ordonate de motivaţii reconfortant de bine definite”, ci rămân până la capăt „oarecum opace”; nu putem să „empatizăm” cu ele aşa cum ne spun scenariştii de formaţie hollywoodiană că trebuie „empatizat” cu personajele unui film, nu putem decât să fim atenţi la ele („şi la intervalele de spaţiu şi timp care le înconjoară”), „să le cântărim aşa cum îi cîntărim pe oamenii din vieţile noastre”.[x] Acest „cinema al efectelor psihologice aflate în căutarea propriilor cauze” (după cum îl numeşte David Bordwell[xi]) reprezintă culminaţia revoluţiei salutate de Bazin la filmul lui Rossellini, „Germania, anno zero” („Germania, anul zero”, 1948): acolo, factorii perturbatori pot fi identificaţi – e clar că la ideea copilului de a ucide pe cineva contribuie anumite cuvinte auzite de la anumite personaje, e clar că la sinuciderea lui contribuie anumite respingeri pe care le suferă –, dar drumul pe care se propagă unda de şoc în mintea sa, de la o clipă la alta, e greu sau imposibil de ghicit. Dacă spectatorul „empatizează” uşor cu eroii lui Vittorio De Sica din „Hoţii de biciclete” şi din „Umberto D.”, raportîndu-se la ei ca la „şomerul generic” şi respectiv ca la „pensionarul generic”, el nu poate să „empatizeze” cu acest copil, şi asta nu pentru că personajul ucide, ci pentru că: 1) gândurile lui sunt complicate (nu au nimic generic); şi 2) clipă de clipă, ele nu se reflectă clar şi direct în comportamentul său. Spectatorul nu poate decât să-i observe comportamentul, să tot emită ipoteze şi să aprecieze incertitudinea în care îl ţine filmul. Făcând asta, el îşi cultivă şi o apreciere a dificultăţii sau ambiguităţii realului.


[i] J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, p. 169 şi 224.

[ii] Bazin, Qu’est-ce que le cinéma?, p. 282.

[iii] Idem, p. 315 şi 328.

[iv] Idem, p. 303.

[v] David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, University of California Press, 2005, p. 150.

[vi] Idem, p. 154.

[vii] Idem.

[viii] Idem, p. 152.

[ix] Susan Sontag, A Susan Sontag Reader, Vintage Books – Random House, New York, 1993, p. 257-258.

[x] Ernest Callenbach, Film Quarterly nr. 16, toamna 1962.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s