[Review] : Nie yin niang

Nie yin niang / Asasina

China-Hong Kong-Taiwan 2015

regie: Hou Hsiao-Hsien

scenariu: Zong A-Cheng, Chu Tien-wen, Hsieh Hai-Meng, Hou Hsiao-Hsien

imagine: Mark Lee Ping Bing

montaj: Liao Ching-Song

muzică: Lim Giong

distribuție: Shu Qi, Chang Chen, Zhou Yun, Satoshi Tsumabuki

de Andreea Mihalcea

Pornind de la o veche poveste despre dinastia Tang și totodată fan din copilărie al literaturii de inspirație wuxia, Hou Hsiao-Hsien imaginează un fel de transfocare senzorială asupra unei porțiuni a Chinei imperiale a secolului al IX-lea, calibrându-și privirea asupra lumii imediat apropiate lui Nie Yinniang (Qi Shu) – o fată de origine nobilă antrenate ca asasin în slujba curții -, lume a cărei ordine e periclitată de concurența interioară clasic-romanescă dintre pasiune și datorie.

Orizontul istoric subîntinde o perioadă grefată de amenințări teritoriale generate de provincii militare în direcția status quo-ului imperial, adversarul cel mai înfocat fiind Tian Ji’an (Chen Chang), guvernatorul provinciei Weibo. La zece ani după ce prințesa-călugăriță Jiaxin (Fang-yi Sheu) o răpește din Weibo cu intenția de a o rafina într-un mercenar imbatabil, aceasta o înapoiază pe Yinniang familiei, încredințându-i însă misiunea de a-l ucide pe Tian Ji’an, vărul și cândva logodnicul fetei; iar suspansul întreținut de îndeplinirea sau de neîndepinirea acestui ordin eclipsează anvergura rezolvării narative a conflictului militar.

Regizorul taiwanez construiește în „Nie Yin niangˮ o poveste densă, ce dezvăluie la fiecare nouă vizionare ramificații aparent ascunse. Storytelling-ul de aici – o redare vizuală fragmentară a unui epos de mare anvergură – ca și tratarea stilistică, de altfel, reafirmă predilecția lui Hou pentru lumi diegetice care se devoalează spectatorului strat după strat, solicitându-i capacitățile imersive. Propunerea unui film de epocă cere un grad de atenție acutizată asupra procesului din spate atunci când vine din partea unui regizor ca acesta, în principal datorită viziunii realiste specifice lui Hou; altfel spus, aspirația de reprezentare realistă a unei epoci îndepărtate implică o problematizare mai complexă a raportului dintre real și reprezentare decât ar putea-o face aspirațiile de reprezentări clasice, în cazul cărora cel mai adesea dimensiunea spectaculară (a personajelor, a acțiunilor, a decorului și a costumelor) și poziționarea exotic-etnografică converg în obținerea unui efect iluzionist. Astfel, pentru a rămâne fidel unei viziuni realiste, Hou are nevoie de o sistematizare coerentă a relațiilor dintre un real îndepărtat și funciar inaccesibil în mod direct – lumea aristocrației de sec. IX din China – și reprezentarea acestuia pe ecran. O lectură posibilă a procesului din spatele construcției lui „Nie yin niangˮ ar putea porni de la ipoteza că fragmentul de real la care Hou face cel puțin referire era în parte configurat similar la nivel antropologic: acea aristocrație avea un set de convenții, ierarhii, ritualuri, coduri vestimentare, credințe politice și religioase, precum și un simț al duratei (temporale) ș.a. specifice. Iar protagonista, o asasină, capătă, grație dislocării din mediul familial/familiar, un soi de poziție de observare meta-socială. De aceea, acceptând această lectură cât și validitatea unei intersecții, cel puțin parțiale, între perspectiva auctorială și cea a protagonistei (ca și când narration-ul ar fi narrated în mare parte din perspectiva lui Yinniang), s-ar putea susține justificarea narativ-realistă a faptului că filmul este o redare atât subiectiv-contemplativă (y compris corelativul descriptiv) cât și meta-omniscientă; ceea ce presupune o diferențiere explicită a filmului lui Hou față de filmele de epocă realizate în cheie clasică, în care omnisciența auctorială este rareori accounted for și în cazul cărora regizorul și spectatorii împart aceeași lojă a privirii exotic-etnografice.

Stratificarea conținutului narativ de care aminteam mai devreme este direct legată de felul în care este „reglementatˮ accesul spectatorului la acest conținut, în așa fel încât rețeaua de relații și acțiuni ale personajelor se clarifică într-un mod progresiv și cu un anumit grad pozitiv de echivoc. De pildă, abia după scurgerea a aproape 40 de minute, aflăm despre logodna din backstory-ul lui Yinniang și al lui Tian Ji’an – într-una dintre cele mai intime și mai lungi secvențe ale filmului -, oferindu-ni-se abia acum o explicitare mai clară a ceea ce a stat la baza exilului și mercenariatului fetei și abia acum devenind mai clare motivele pentru care aceasta evită să-l ucidă, fără a ne „înarmaˮ însă cu o claritate lipsită de echivoc. Din raționamente similare – configurarea realistă a conținutului – înțelegem tot a posteriori aruncării în joc a unor detalii narative semnificația lor mai vastă în raport cu plot-ul. Așa cum se întâmplă de regulă atunci când subiectul unei ficțiuni atinge luptele de putere la nivel politic, scena oficială (stabilirea unei strategii militare de luptă și mobilizarea apparatus-ului aferent) presupune aproape întotdeauna și existența unor culise. Aici, în culisele clanului lui Tian Ji’an, este vorba despre competiția quasi-melodramatică dintre consoartă și concubină, privite, conform spiritului epocii, mai ales ca mijloace de transmitere ereditară a statutului și a pârghiilor de putere teritorială. Însă și de această dată e nevoie să treacă mai mult timp narativ până când să putem în primul rând distinge între soție și amantă și până când să putem înțelege de ce o sarcină despre care „umblă vorbaˮ pe holurile casei nobilaire ar fi problematică (pentru soție și fiii moștenitori). Soția apelează la vrăjitorul de curte pentru a împiedica nașterea unui copil bastard, ceea ce duce la creionarea unui subplot fantastic – dimensiune tipic wuxia -, ce implică magie neagră și ale cărei efecte sunt grațios și inexplicabil spulberate de către Yinniang, care taie la propriu cu un cuțit misterioșii nori negri care ajung să o învăluie pe amanta Huji (Nikki Hsin-Ying Hsieh), salvând-o.

O altă presupoziție de natură realistă pe care se sprijină Hou – care are drept posibilă consecință inclusiv diferențierea asasinei din acest film de alte mirese cinematografice nenuntite care ucid cu măiestrie din dorință de răzbunare, precum cea a lui Truffaut (din „La Mariée était en noirˮ, 1968) sau varianta aceleiași mirese pastișat-postmoderniste a lui Tarantino (din seria „Kill Billˮ, 2003, 2004) – este extinderea prezumției ambiguității mediului asupra interiorității protagonistei. Prin urmare, dat fiind că în afară de a ști că Yinniang este un asasin care se mișcă și mânuiește cuțitul cu virtuozitatea unui samurai, că a fost răpită de mică de acasă, că a fost cândva logodită cu cel pe care trebuie să-l omoare, că pare să aibă dificultăți (morale) în a curma viața unor oameni care sunt în același timp părinți, dar și datorită faptului că are foarte puține replici, nu ajungem niciodată să aflăm cu certitudine care îi sunt resorturile interioare. Prin urmare, din acest punct de vedere, ea este un personaj opac. Pe de altă parte, mizanscenarea multor secvențe drept inițial obiective pentru ca aproape de finalul lor să deducem că sunt de fapt menite să redea unghiul subiectiv al lui Yinniang – tot timpul ascunsă după niște văluri, sau stând la pândă în vreun copac sau în vreun alcov întunecat al spațiului în care se derulează acțiunea principală a secvenței – poate duce cu ușurință la specularea unui vechi efect de tip Kuleșov. Având acces la unghiul său subiectiv, cut-ul la chipul ei – uneori inexpresiv ca atare, alteori modulat doar de micro-expresii – face ca specatorul să speculeze automat niște stări, sentimente sau atitudini. Așa cum atunci când ea asistă la o scenă domestică alături de copii din viața unui politician pe care e însărcinată să-l ucidă, dar pe care îl lasă în schimb să trăiască (după ce știm deja cât de ușor i-ar fi să ducă la îndeplinire ordinul), putem infera că în spatele deciziei și că în spatele chipului său lucrează empatia. Însă Hou nu lasă lucrurile la stadiul acesta, optând deseori pentru succedarea etapei kuleșoviene cu fabricarea unor acțiuni ulterioare, care atunci când nu contrazic, aruncă cel puțin o umbră de ambiguitate asupra posibilelor speculații ale spectatorului, ceea ce ar rezulta într-o caracterizare a personajelor de natură dialectică. Dacă la început Yinniang are intenția de a-și onora misiunea de apărare a integrității teritoriale a imperiului, ea alege ulterior cruțarea principalului factor amenințător, a lui Tian Ji’an; însă atunci când consoarta lui Tian Ji’an trimite soldați să ucidă un demnitar exilat de guvernator și pe tatăl lui Yinniang, ea îi salvează, punând astfel propriile principii înaintea misiunii, pentru ca la final să nu își mai găsească locul în slujba niciunei facțiuni sau forme de organizare (nici măcar în propria familie), urmând probabil, conform punctelor semnatice de suspensie de la sfârșitul filmului, să ducă o existență la fel de solitară ca cea a samurailor, migrând din sat în sat și conviețuind uneori alături de oameni simpli sau rătăcind ascetic prin pustietățile munților.

Presupusa mizanscenare intrinsecă acestui mediu socio-istoric particular – funcționând ca o coregrafie pre-determinată mai degrabă statică -, detaliată mai sus, facilitează înțelegerea optării lui Hou pentru un Academy aspect ratio (1.37 : 1) destul de necaracteristic, el lucrând de regulă cu unul mult mai wide, 1.85 : 1. Folosirea unui aspect ratio mai wide, corelat desigur cu o atenție sporită acțiunilor perferice compozițional, se traducea în filmele sale mai vechi precum „Tong nien wang shiˮ/„A Time to Live, A Time to Dieˮ (1985), „Hai shang huaˮ/ „Flowers of Shanghaiˮ (1998) sau „ Kôhî jikôˮ/„Café Lumièreˮ (2003) drept o strategie realistă de evocare a continuumului diegetic spațial (spațiul diegetic există și în afara limitelor cadrului) manifestat printr-o complexă dispunere și „perturbareˮ laterală a limitelor cadrului fix. În majoritatea cadrelor fixe din „Nie Yin niangˮ, componenta acesta e mult mai puțin prezentă, fapt explicabil în parte datorită caracteristicilor ritualic-ierarhice ale palatelor imperiale, ca și când Hou ar sugera că fiecare personaj are un loc în decor în funcție de rang sau că anumite norme de etichetă (sesizabile inclusiv la nivelul diferențiat al înălțimii nobililor față de cel al supușilor, sfetnicilor etc.) se cer a fi redate vizual. Mediul social în sine, cu precădere atunci când vorbim despre secvențele de interior, nu este unul al imprevizibilului, în ceea ce privește mișcarea sau acțiunile personajelor; ba din contră, este unul caracterizat de pre-determinare și asumarea unor poze. Or, gradul ridicat de static recognoscibil în film dovedește și la acest nivel distanțarea lui Hou de tropii wuxia.

În schimb, prezența altor strategii realiste de evocare a acestui continuum tipice lui Hou Hsiao-Hsien – în descendența unor cineaști precum Mizoguchi sau Ozu -, ca de pildă mizanscena în adâncime este mult mai pregnantă. Aproape că nu există cadru în care să nu fie vreo fereastră lăsată deschisă în cel mai îndepărtat plan sau care să nu aibă într-unul apropiat vreo perdea sau vreun văl, fie ușor în amorsă, fie blurând de-a dreptul personajele, indicând nu doar o prelungire spațială, ci și faptul că e o lume care e descoperită privirii pe furiș, voyeur-ist. Organicitatea aceasta senzorială este acutizată sonor – printr-un soundscape aproape baroc, de la cântece de păsări, la freamătul frunzelor, la melodii cântate la țiteră –, în vreme ce detaliile scenografice luxuriante (de la căzi sculptate în abanos, la culorile aprinse care animă huzurul acestei lumi) potențează efectul senzorial haptic al filmului, făcând – paradoxal – ca mișcarea sigură, dar grațios supusă legilor fizicii, a corpului lui Yinniang din timpul scenelor de acțiune, să capete ceva din frumusețea unui bizar act de suspendare a vieții din durata sa obișnuită.

(articol publicat în Film Menu # 25 / octombrie 2015)

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s