Prod DB © Bioskop Film - Sender Freies Berlin / DR
LES ANNEES DE PLOMB (DIE BLEIERNE ZEIT) de Margarethe von Trotta 1981 ALL.
avec Barbara Sukowa, Jutta Lampe et Rudiger Vogler
spectacle, projection, cinema, projecteur, bottes rouges, trio
autres titres: Marianne and Juliane, The German Sisters

[Review] : Die bleierne Zeit

Die bleierne Zeit / Marianne şi Juliane

Germania de Vest 1981

regie: Margarethe von Trotta

scenariu: Margarethe von Trotta

imagine: Franz Rath

montaj: Dagmar Hirtz

sunet: Vladimir Vizner

distribuţie: Jutta Lampe, Barbara Sukowa, Rüdiger Vogler

Prison2

de Georgiana Madin

Pentru Noul Cinema German, anii ’80 au însemnat o domolire a inventivităţii formale a cineaştilor, compensată însă la nivel tematic de necesitatea sondării prin orice mijloace a unui nou deceniu tulburător din punct de vedere politic. Evoluţiile violente ale anilor ’70, definiţi în egală măsură de apariţia terorismului domestic şi de spectacolul isteriei mediatice din jurul acestui fenomen – generator de paranoia colectivă şi legitimator al invadării intimităţii de către stat –, au căpătat greutate în filmografiile unor nume ca Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff sau Margarethe von Trotta. Dacă problema traumei Holocaustului şi a crizelor de identitate aferente acesteia ocupase mentalul colectiv vest-german timp de trei decenii, constituirea grupului de gherilă urbană RAF (Rote Armee Fraktion) şi acţiunile represive ale statului la adresa acestuia, prin care o serie de libertăţi civile au fost încălcate, propuneau o nouă dilemă socio-istorică şi o revenire a subiectului violenţei sociale în dezbaterea publică.

Margarethe von Trotta încearcă în Marianne şi Juliane (Die bleierne Zeit) să surprindă esenţa psihologică a societăţii care a produs această mişcare urbană de rebeliune, dar şi să discute urmările intergeneraţionale ale unei noi izbucniri de violenţă, alegând ca unghi de adresare problema responsabilităţii morale faţă de umanitate, dramatizată prin povestea a două surori care şi-o asumă în moduri contradictorii. Filmul are o solidă componentă biografică, fiind o ficţionalizare a relaţiei dintre fondatoarea primei generaţii RAF (generaţie cunoscută şi drept grupul Baader-Meinhof), Gudrun Ensslin, şi sora ei, Christiane, căreia Margarethe von Trotta îi dedică filmul şi care s-a implicat în postura de consultant la scrierea scenariului; Christiane a contribuit la scenariu nu la multă vreme după moartea suspectă (declarată în acte ca fiind suicid) a surorii ei în închisoarea Stammheim-Stuttgart. Dincolo de a oglindi în linii mari o relaţie tensionată care a existat în realitate, componenta biografică nu e menită să insiste pe adâncirea sau, dimpotrivă, pe diluarea miturilor din jurul RAF, ci reprezintă punctul de pornire pentru o investigaţie a marasmului politic din RFG-ul anilor ’70, care a culminat cu aşa-zisa „Toamnă Germană” şi cu suprimarea parţială a grupului de gherilă. Titlul german face referire la această stare de lucruri printr-o metaforă, semnificaţia lui fiind, în traducere literală, „timp de plumb”.

Cu toate că, istoric vorbind, nu au contribuit la producerea Holocaustului, Marianne (Barbara Sukowa) şi Juliane (Jutta Lampe) – corespondentele ficţionale ale lui Gudrun şi Christiane – fac ambele parte din acea generaţie de la sfârşitul celui de-Al Doilea Război Mondial care a fost puternic marcată de sentimentul de vină şi de complicitate la genocid, sentiment alimentat pe fondul recunoaşterii şi discutării pretutindeni a crimelor nazismului; aşadar, sunt educate cu un simţ crescut al datoriei faţă de problemele sociale, cu origini în etica protestantă predicată de tatăl lor, însă acest simţ al datoriei evoluează în două viziuni incompatibile (şi, totuşi, dependente una de cealaltă) despre ceea ce reprezintă materializarea justă a acestei datorii. Momentul zero al formării conceptului de responsabilitate morală pentru cele două surori este echivalat de von Trotta în Marianne şi Juliane cu vizionarea filmului Noapte şi ceaţă (Nuit et brouillard, 1955) al lui Alain Resnais la o adunare de tineret organizată de tatăl lor, vizionare a cărei undă de şoc motivează activismul ulterior al fetelor. După modelul rezistenţei armate a grupurilor revoluţionare din America de Sud, Marianne alege la maturitate să stopeze inechitatea şi opresiunea capitalistă globală, luptând împotriva imperialismului alături de un grup de gherilă urbană, în timp ce Juliane e angajată într-o luptă teoretică de popularizare a ideilor celui de-al doilea val de feminism prin difuziunea lor în presa scrisă, cu scopul de a câştiga mai multe drepturi pentru femeile din RFG (printre care dreptul la avort, interzis până atunci de un paragraf al codului penal); Marianne dispreţuieşte calea aleasă de Juliane, considerând-o conformistă şi ineficientă, deoarece crede că ziarul feminist la care sora ei publică este inofensiv establishment-ului politic şi, deci, nu poate provoca efecte imediate.

La o primă vedere, Marianne şi Juliane aspiră la o reprezentare de proporţii egale a opticii divergente a celor două asupra activismului politic, însă la nivel practic unghiul narării îi aparţine exclusiv lui Juliane, ceea ce subiectivizează lanţul evenimentelor şi o transformă pe Juliane într-o posibilă victimă a acţiunilor intempestive ale lui Marianne, reprezentată în câteva secvenţe drept factor autoritar extern care perturbă ordinea şi confortul din viaţa surorii ei. Începutul filmului instituie această dinamică unidirecţională, arătând cum Marianne apare pe neanunţate în Germania, după o perioadă de refugiu în străinătate, şi îi propune surorii ei o întâlnire-fulger la un muzeu; acolo, îi ordonă ce are de făcut pentru a-i susţine acţiunile de eliberare a ţărilor din lumea a treia şi, atunci când Juliane o refuză formal, îi jigneşte ambiţiile de jurnalistă feministă, acuzând-o că operează de la adăpostul letargic al establishment-ului capitalist. Mai mult, atunci când Juliane, care nu îşi doreşte copii proprii, o anunţă că Jan, fiul lui Marianne, este într-un orfelinat în urma sinuciderii fostului ei soţ, Marianne încearcă să îi impună lui Juliane preluarea în grijă a lui Jan, motivându-şi pasarea rolului de mamă prin acţiunea de eliberare globală în care este angajată, pe care o evaluează cantitativ ca fiind mai importantă decât maternitatea.

Această situaţie-tip, care polarizează rolurile celor două, se va repeta de câteva ori pe parcursul filmului, atrăgând un deficit de simpatie pentru Marianne, însă von Trotta încearcă să rezolve problema perspectivei unilaterale prin flashback, structurând scenariul pe un continuu du-te-vino presărat de trimiteri autoreferenţiale între prezentul narării, în care Marianne domină relaţia şi îndeamnă simultan la nesupunere belicoasă şi la supunerea lui Juliane faţă de activismul ei rigid, şi trecutul copilăriei celor două într-o familie protestantă cu reguli foarte stricte, în care Juliane joacă rolul nonconformistei cinice. Dincolo de criticile aduse reprezentării acestei relaţii, dintre care cea a lui Christiane Delorme acuză livrarea de către von Trotta în film a perspectivei dezaprobatoare a guvernului acelei vremi asupra lui Gudrun Ensslin şi nu a uneia diferite, nuanţate[1], ceea ce este relevant în Marianne şi Juliane e dispunerea concentrică a mai multor discursuri, având sursa comună în analiza nazismului ca fenomen socio-istoric şi a efectelor lui transgeneraţionale; aceste discursuri sunt interdependente şi chestionează, pe rând, problema responsabilităţii individuale într-o catastrofă umanitară, problema maternităţii şi a rolului femeii în familia nucleară şi, nu în ultimul rând, pe cea a responsabilităţii prevenţiei unei noi traume colective. Probabil cea mai mare greutate, în direcţia feministă a filmului, o capătă înfruntarea, sub pretextul unui reportaj realizat de Juliane, a conotaţiilor dobândite de maternitate în politica statală a lui Hitler; folosinţa ei industrială apare simultan ca negare a demnităţii femeii şi ca vină palpabilă a acesteia în comiterea crimelor nazismului, ceea ce dă o cheie de înţelegere mai profundă reticenţei faţă de maternitate a celor două surori.

Juliane & Jan

Complementar acestor discursuri va deveni pe parcurs şi cel al denunţării unui nou context istoric opresiv – aşa cum se conturează noua Germanie consumistă şi ignorantă politic – şi cel al abandonării temporare a cauzelor umanitare pentru o cauză individuală – cum va deveni pentru Juliane aceea a lui Marianne şi, apoi, a fiului ei abandonat, Jan. În acest sens, structura filmului nu urmează un arc narativ clasic, ci se constituie din episoade eliptice, tratate într-o estetică realistă compusă din cadre lungi, sobre cromatic şi tonal, cu accente reţinute de thriller şi de melodramă; aceste episoade rămân în ansamblu la un stadiu mai degrabă expozitiv, cu rolul de a urmări stratificarea relaţiei celor două surori în timp şi motivele interdependenţei lor ideologice şi emoţionale, ele compunând aşadar mai degrabă un studiu de personaj la dublu. Acţiunile specifice de intimidare şi de răpire ale unor figuri publice coordonate de RAF nu sunt reprezentate în film. Singura evoluţie narativă însemnată care se poate trasa – exclusă din reprezentare printr-o elipsă, ca majoritatea punctelor de cotitură – este aceea a capturării lui Marianne de către statul vest-german şi plasarea ei într-o celulă izolată în închisoare, în timp ce Juliane îşi redistribuie din ce în ce mai multă energie eliberării acesteia, periclitându-şi relaţia cu iubitul ei, Wolfgang (Rüdiger Vogler). Scenariul taie oblic printr-o serie de cotituri emoţionale, cu scopul de a stabili o legătură între experienţa personală şi activismul politic al celor două.

Chiar dacă von Trotta nu face film politic în sensul asumării unei subversivităţi estetice, există numeroase indicii curajoase în film, care transpar prin forma sa clasică, că identităţile celor două surori şi modurile lor de a acţiona, deşi polarizate, reprezintă o dedublare a aceleiaşi stricteţi morale insuflate de figura autoritară a pastorului protestant. Dedublarea care stă la baza relaţiei Marianne – Juliane e reprezentată cel mai puternic spre final, când chipurile lor se suprapun o secundă pe suprafaţa geamului separator alienant din închisoare, pentru a se despărţi printr-o mişcare subtilă de cameră în două figuri distincte, dar similare. Figura pastorului – a tatălui – joacă, prin extrapolare, rolul autoritarismului, fie el religios sau politic, indicând, în viziunea lui von Trotta, o sursă similară în cultul misionarismului atât pentru fanatismul perioadei naziste, cât şi pentru fanatismul grupului RAF. De altfel, într-unul dintre momentele extrem de tensionate în care Juliane o vizitează pe Marianne la închisoare, această legătură chiar este verbalizată de Juliane, iar efectul ei e de a stârni violenţă – Marianne îşi pălmuieşte sora pentru o afirmaţie atât de profană şi de incomodă misiunii ei de până atunci.

Sigur, această echivalare ambiţioasă şi generalizatoare şi intersecţia dintre activismul politic şi trauma personală sunt motivele pentru care von Trotta a fost acuzată că invalidează principiile feministe ale eroinelor ei. Însă dacă militantismul apare în Marianne şi Juliane simultan ca reacţie la autoritarism şi ca manifestare a unui autoritarism de tip protestant, această legătură se regăseşte în unele texte despre puterea de fascinaţie a grupului RAF şi despre susţinerea tacită pe care a avut-o din partea unui segment însemnat al societăţii vest-germane[2]. Aspectul romantic-nostalgic al imaginii RAF nu este ocolit de von Trotta, după cum nu este nici îndeajuns de mult exploatat, cineasta preferând să îl integreze unui discurs mai amplu – pe alocuri apolitic şi prudent – despre relaţia dintre traumă şi violenţă şi despre capacitatea fiecăreia de a o regenera la infinit pe cealaltă, atunci când contextul le ignoră sau le suprimă fără a le analiza.

[1] Citată în Ellen Seiter, The Political is Personal: Margarethe von Trotta’s Marianne and Juliane, în Journal of Film and Video, Vol. 37, Nr. 2, “Sexual Difference”, Ed. University of Illinois Press, 1985, p. 45.

[2] Thomas Elsaesser, Generational Memory. The RAF Afterlife in the New Century, în German Cinema. Terror and Trauma, Ed. Routledge, 2014,  p. 118-120.


12778942_1079899948696905_4981180681518437624_o (1)

Selecția filmelor este realizată de Alina Calotă, Claudia Cojocariu, Georgiana Madin, Andreea Mihalcea, Theo Stancu, Alexandru Vizitiu, membri ai redacției Film Menu și masteranzi ai departamentului de Filmologie din cadrul Facultății de Film din UNATC București. Proiect coordonat de Andrei Rus.

Toate filmele vor fi prezentate în original cu subtitrare în limba engleză.
Intrarea este liberă.

Mai multe detalii

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s