Z, r. Costa Gavras -  dacă mai e nev.

[Eseu] : Revoluționari și revoluții. Scurtă interogare a formelor politicului în cinema

de Georgiana Madin

Indiferent de genul cinematografic sub care acesta se prezintă, accepțiunea largă și durabilă a noțiunii de film politic este aceea de film de ficțiune care abordează o temă politică originară în cazuri istorice reale sau în actualitatea imediată; în această accepție, filmul politic poate varia de la subiectul unor mișcări de rezistență sub ocupații străine sau de protest împotriva sistemelor politice opresive, la ofensive militare ale grupurilor revoluționare de gherilă sau mișcări de eliberare (economică, politică sau culturală) națională, la demascări de comploturi politice tentaculare. Toate aceste variațiuni ale filmului politic s-au dezvoltat în nișe odată cu preocupările politice ale anilor ’60, când membrii comunităților Lumii a Treia au devenit ei înșiși subiecți ai istoriei, cu o identitate 1 proprie, după cum observă Fredric Jameson ; atâta timp cât există revolte din care cineaștii se pot inspira, nimic nu le amenință continuitatea. Întrebarea pe care o pune acest eseu este în ce măsură aceste nișe definite tematic (mai) reușesc să pună în mișcare un discurs politic real.

Unul dintre filmele recent aflate în circuitul festivalier, care intră cu ușurință sub încăpătoarea umbrelă de mai sus a filmului politic, și anume „À peine j’ouvre les yeux” / „Cum deschid ochii” (r. Leyla Bouzid, 2015), are de-a face cu persecuțiile politice premergătoare Revoluției Tunisiene din perioada 2010-2011. Aici, mișcarea de eliberare națională de sub controlul forțelor polițienești ale președintelui Ben Ali ia forma metonimică a unei revoluții prin muzică, o revoluție filtrată prin intermediul tropilor de film coming-of-age, cu valențe cât se poate de hollywoodiene. Farah (Baya Medhaffer) este solista înflăcărată a unei trupe de rock care strecoară versuri contestatare la adresa regimului, încercând prin asta o trezire a conștiinței conaționalilor săi. Trăsătura ei principală este lipsa de obediență față de mama care încearcă să îi taie aripile, obligând-o la o carieră în medicină. Trecem peste faptul că mama are propriile motivații (convenționale, din punct de vedere narativ) într-o persecuție politică din trecut, petrecută probabil tot în timpul lui Ben Ali. Problema principală (prin care filmul își auto-sabotează intențiile de reprezentare a revoluției) este următoarea: în ciuda faptului că discursul vine din partea unei tunisiene – cu alte cuvinte, realizatoarea are avantajul de a cunoaște din interior realitatea descrisă și puterea de a o face inteligibilă – și că prezintă la pachet cu revoluția emergentă o poveste despre emancipare feminină care are loc într-un mediu din ce în ce mai conservator, „À peine j’ouvre les yeux” rămâne cantonat în tropii unui coming- of-age, făcând din obstinația eroinei un moft adolescentin care se stinge sub presiunea unor măsuri represive generice. Filmul Leylei Bouzid devine, așadar, încă o ficționalizare lipsită de profunzime, străbătută de sentimentalismul individual al personajelor, a unui context politic turbulent din care un spectator extern nu va căpăta vreo informație de substanță referitoare la dinamica de fundal care a declanșat Revoluția Iasomiei. Cel mult, va trage concluzia că idealismul unei fete într-o țară musulmană, oricât de nobil, nu are cum să scape nepedepsit. Ce este important aici de semnalat, mai departe de eșuarea filmului de mai sus într-o poveste călâie despre maturizare în care locul și epoca nu au relief și greutate, e că foarte rar o abordare de acest fel e chestionată just și separată de noțiunea de politic.

Fiindcă totuși s-au făcut și se fac filme care își înțeleg superficial latura politică, e cazul să amintesc că echivalența calitativă între temele politice ale filmelor și formele lor de reprezentare a fost contestată și suspendată încă de la sfârșitul anilor ’60-începutul anilor ’70 în textele critice ale autorilor de la Cahiers du Cinéma , care au pus la îndoială capacitatea anumitor forme de reprezentare de a impulsiona spectatorul să interogheze mecanismele lumii înconjurătoare. Această contestație, veche de peste 40 de ani, e încă proaspătă și necesară dacă ne gândim la filmele care fac din revoluție un produs vandabil la scară largă, precum filmul tunisian. În concepția autorilor de la Cahiers…, mecanismele economice care fac posibilă apariția unui film sunt cele care îi determină în cele din urmă și funcția ideologică, aceasta din urmă fiind aservită sistemului care îl produce. În textul antologic Cinema/ Ideology/Criticism, criticii Jean-Louis Comolli și Jean Narboni formulează o grilă de înțelegere a filmului politic prin apelul la termeni marxiști, pornind de la valoarea economică pe care o au produsele cinematografice în cadrul relațiilor (capitaliste) de 2 producție . Considerând produsul cinematografic o refracție a ideologiei care îl produce, care o ajută să se perpetueze, și nu o captare neutră a realității, Comolli și Narboni clasifică filmele în funcție de măsura în care realizatorii reușesc să submineze ideologia dominantă, folosindu-se totodată de mijloacele ei. Unul dintre punctele vulnerabile de pe lista lor e categoria filmelor care, deși vădit politice prin conținutul lor, transformă politicul într-o zonă inofensivă, prin faptul că adoptă non-critic mijloacele de expresie audiovizuale dominante ale sistemului de producție din care provin. Potrivit clasificării, acestea sunt mai puțin subversive chiar și decât filmele produse în sistemul hollywoodian, care au de-a face în general cu restricții mai ample de conținut pe criterii ideologice, dar care se folosesc de formă pentru subminarea acestui conținut rafinat impus de factori exteriori filmului.

Există o incompatibilitate de fond în a transmite o narațiune despre rezistență la dictatură militară folosind mijloacele patentate de o ideologie de dreapta, iar Comolli și Narboni nu se sfiesc să îl apostrofeze la această categorie pe cineastul care în anii ’70 a devenit sinonim în cercurile mainstream cu filmul politic, Costa-Gavras. Cineastul de origine greacă și-a consolidat reputația de autor de thrillere politice îndrăznețe și incomode odată cu filmul „Z” (1969), o co-producție Algeria- Franța, în care urmărește metodele folosite de o juntă militară (de naționalitate nespecificată, dar deductibilă ca fiind grecească) de a-l înlătura de pe scena politică pe unul dintre reprezentanții stângii (Yves Montand) și, mai apoi, piedicile puse de aceasta unui procuror vertical și neînduplecabil (Jean- Louis Trintignant) în investigarea lichidării lui. Deși este un tur de forță cinematografic (estetic vorbind, traiectoria înfierbântată și trepidantă a camerei e impresionantă și greu imitabilă), „Z” nu lasă spectatorului prea multe opțiuni de interpretare sau de interogare a fundalului, deoarece trasează de la început o lume împărțită maniheist între răi (forțele militare conducătoare) și buni (grupul politic de stânga din care provine candidatul), dintre care cei din urmă ocupă de la început un loc minoritar și oprimat. Deși, la un prim nivel declarativ, „Z” luptă cu toate forțele pentru a dovedi legitimitatea scopurilor stângii, tocmai această pedală apăsată verbal și procedural e cea care delegitimează demersul politic al filmului și care, cel mai important, încețoșează contextul politic la care se face referire. Dimensiunea spectaculară și exacerbat-emoțională- care-te-ține-cu-sufletul-la-gură a filmului lui Costa-Gavras e cea care împinge în afară o dezbatere politică serioasă și care închide accesul la înțelegerea epocii în care a fost asasinat Grigoris Lambrakis, politicianul grec din al cărui caz se inspiră „Z”. Pentru o bună parte din film, el ne rămâne în amintire ca un erou romantic, simbol al unei revoluții care ar fi putut fi, pe care îl plângem mai degrabă prin intermediul suferinței soției lui (Irene Papas), dar despre care, în fond, nu aflăm nimic mai mult decât că avea bune intenții. Sentimentul pierderii lui e înlesnit de mașinațiunile machiavelice ale membrilor juntei de a împiedica mecanismele justiției, dar, în final, „Z” consolidează spectatorului, la fel ca „À peine j’ouvre les yeux”, tocmai ceea ce (nu) știa deja despre context. În acest sens, cele două filme din epoci atât de distante funcționează ca refracții ale unor viziuni impersonale și globale despre contextele particulare abordate, viziuni care le precedă apariția și care rămân intacte în urma lor. Pe scurt, ecoul lor politic este inaudibil.

Z (r. Costa-Gavras, 1969)Z, r. Costa Gavras -  dacă mai e nev.

Atât dezbaterea inițiată de Comolli și Narboni cât și filmul lui Costa-Gavras apar într-un moment de culminație al energiilor politice șaizeciste, respectiv după mișcarea anti-război din SUA, după momentul Mai ’68 și după mișcările de decolonizare din așa-numita Lume a Treia, când și climatul cinematografic gravita în jurul temelor revoluționare, de rezistență sau de de contestare a politicilor guvernamentale (imperialiste); numai în perioada 1969-1971, de exemplu, apăreau, în afară de „Z”, provine filme contestatare sau orientate politic ca „Medium Cool” (r. Haskell Wexler, 1969), „L’armée des ombres” / „Armata umbrelor” (r. Jean-Pierre Melville, 1969), „Queimada!” (r. Gillo Pontecorvo, 1969), „If…” / „Dacă…” (r. Lindsay Anderson, 1968), „Che!” (r. Richard Fleischer, 1969), „Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” / „Anchetă asupra unui cetățean mai presus de orice bănuială” (r. Elio Petri, 1970) sau „Il conformista” / „Conformistul” (r. Bernardo Bertolucci, 1970), pentru a da doar câteva exemple. Această tendință intensificată de sondare a realităților politice în cinema la sfârșitul anilor ’60 a fost anticipată de filme precum „Soy Cuba” / „Eu sunt Cuba” (r. Mihail Kalatozov, 1964), „La battaglia din Algeri” / „Bătălia pentru Alger” (r. Gillo Pontecorvo, 1966) sau „La hora de los hornos” / „Timpul furnalelor” (r. Fernando Solanas, Octavio Getino, 1968) de apariția celui de-Al Treilea Cinema, în genere, și s-a tot ramificat până prin anii ’70-’80, ajungând până în Noul Cinema German la reprezentări ale lipsei de obediență politică (terorism) în filme de Margarethe von Trotta, Rainer consolidează Werner Fassbinder sau chiar Alexander Kluge. Chiar și Jean- Luc Godard intra la sfârșitul anilor ’60 în faza militantismului cinematografic, care s-a suprapus perfect peste desfășurarea energiilor șaizeciste de la sfârșitul decadei. După cum tot Fredric Jameson arată, anii ’60 – în sensul epuizării energiei 3 lor – s-au terminat undeva prin 1972-1974 .

O privire asupra filmografiei lui Costa-Gavras e importantă în acest context de intensă explorare și contestare a grilelor politice opresive ca simptom desuet, dar durabil, al decodării filmului politic prin prisma conținutului și a mesajului lui, și nu prin ceea ce își propune la nivel de formă. Două dintre filmele următoare ale cineastului, „État de siège” / „Stare de asediu” (1972) și „Missing” (1982), se petrec în America Latină și abordează de pe poziții ideologice similare celor din „Z” intervenția agenților CIA în politica de stat a unor țări precum Uruguay, respectiv Chile. Respectând formatul ușor alegorizat instituit de „Z”, Gavras nu numește aceste țări ca atare, dar strecoară suficiente indicii încât ele să se lase descoperite fără mare efort. De exemplu, vorbește deschis în primul despre grupul de gherilă urbană Tupamaros, ai cărui membri organizează răpirea unui oficial USAID sub acoperire, aflat în Uruguay drept consultant în agricultură, și precizează, în al doilea, atât data loviturii de stat prin care a fost înlăturat președintele Salvador Allende (11 septembrie 1973), cât și stadionul din Santiago unde au avut loc condamnările politice ale susținătorilor lui.

Și „État de siège”, „Missing” și spun povestea unor eroi americani eșuați în niște conflicte politice pe care nu le înțeleg și care îi digeră într-un final ca pe niște victime colaterale naive. Diferența principală dintre cele două e la nivelul caracterului eroilor. În timp ce Philip Santore (interpretat, iarăși, de victimizatul Yves Montand) e un agent malign al imperialismului american (o forță negativă, reacționară), Charles Horman (John Shea) e un jurnalist american luminat care vrea să demaște intervenția SUA în politica chiliană (o forță pozitivă, revoluționară). Din nou, subiectele abordate sunt adaptări ale unor cazuri reale, ceea ce nu aduce însă vreun surplus de realism sau vreo nuanță locală, ci doar un alibi cineastului că ele nu sunt pure invenții. Ceea ce unește aceste două filme e faptul că, sub pretextul unor viziuni critice asupra imperialismului american, Costa-Gavras survolează niște spații politice și culturale fără a lărgi perspectiva asupra vreunui element caracteristic de context, livrând în schimb mașinațiunile unor forțe oculte și procedurile încununate de succes prin care respectivele forțe sunt identificate și trase la răspundere (cel puțin retoric). Privind America Latină prin intermediul persecuției aplicate celor doi eroi americani (binemeritată vs. nedreaptă din punct de vedere istoric), Gavras oferă portrete diluate, nebuloase, ale unui continent care rămâne la fel de necunoscut lumii întregi ca și înainte de vizionarea filmelor lui. Mai mult, descinderile lui Gavras, oricât de anticapitaliste la nivel retoric și oricât de mult ar demoniza intervenționismul american, reușesc prin formă tocmai opusul, fiindcă își canalizează energia pe suferințele unor tipuri de eroi deja favorizați de industria de film mainstream americană. Întâmplător, reproșurile pe care Comolli i le aduce lui Costa-Gavras în ce privește filmul „L’aveu” din 1970 (care are de-a face cu un proces stalinist) sunt aplicabile punct cu 4 punct și în celelalte filme de mai sus , ceea ce atestă faptul că strategiile cineastului sunt unele și aceleași indiferent de zona politică sondată. Atunci când Gavras atentează la analize pe teme politice, ceea ce oferă în schimb sunt digresiuni emfatice în procese și rechizitorii – menite să dea satisfacția efemeră a unei justiții cosmice – și efecte de real (cum le numește Comolli), care prin repetiția lor neagă o vizibilitate mai largă proceselor istorice și dialectice de fundal.

E enigmatic de ce Costa-Gavras n-a vorbit despre motivațiile membrilor Tupamaros decât în treacăt sau de ce miile de morți ale loviturii de stat a lui Pinochet au servit ca decor unui american rătăcit, dar asta deschide o discuție despre ce anume face un film să fie politic, dincolo de promisiunile făcute pe baza temei și a localizării narațiunii. Sigur că Gavras este liber să spună ce poveste dorește, din ce unghi dorește, însă, totodată, de ce te-ai ambiționa să mergi până în America Latină doar ca să expui generic și sentimental perfidia politicii SUA, apelând exclusiv la demonizări ieftine, care nu fac dreptate cauzei? Într-un eseu care analizează estetic și politic abordarea lui Gavras în „Missing”, Catherine Grant argumentează că, în ciuda neajunsurilor acestui film de a oferi o voce celor oprimați de regimul Pinochet, el a fost totuși necesar în condițiile în care niciun alt cineast nu ar fi putut, până în 1988 (data plebiscitului prin care Pinochet și-a încheiat mandatul), 5 să expună episodul loviturii de stat din 1973 . Având în vedere că acest eseu a fost redactat în 2007, mă întreb dacă Grant a ignorat cu bună știință existența riscantului documentar al lui Patricio Guzmán, „La battalla de Chile” / „Bătălia pentru Chile” (1975-1979), despre același eveniment, surprins în plina lui desfășurare – de la insurecția burgheziei la lovitura de stat –, sau dacă preferă o variantă estetizată, filtrată de impurități, așa cum e ea la Gavras.

État de siège (r. Costa-Gavras, 1072)State of Siege, r. Gavras - PRIMA în articol

În plus, tot Grant afirmă că ubicuitatea însemnelor capitalului american din film – Coca Cola, Kellogs, Texaco – poate fi interpretată drept o critică bine camuflată a lui Gavras la adresa corporatismului și a supremației banului în cultura americană, ceea ce mi se pare, în cel mai bun caz, speculativ și ușor de interpretat la fel de bine, în mod contrar, drept o prezentare normalizată a colonizării Americii Latine. Tacticile lui Gavras de construcție a unor universuri care au doar pe jumătate un referent real mi se par, iarăși, lipsite de onestitate și duplicitare. Cu alte cuvinte, în „Z” nu spui Grecia, dar vrei ca spectatorul să înțeleagă că e Grecia, nu spui Uruguay, dar spui Tupamaros, nu spui Chile, dar spui Viña del Mar. E, totodată, un joc de-a v-ați ascunselea menit să satisfacă o dorință temporară în spectator, aceea de a fi complice cu autorul omniscient al filmului. Tendința de a transforma preocupări politice ardente în parabole îmi amintește de abordarea lui Pontecorvo în „Queimada!”, unde neocolonialismul e tratat sub forma unei revoluții fictive induse, în care trimisul unei companii englezești (Marlon Brando) instruiește o comunitate de sclavi de pe o insulă controlată de portughezi să se elibereze de sub jugul colonialist. Liderul revoluționarilor (Evaristo Márquez) învață atât de bine metodele revoluționare, încât atunci când Brando revine pentru a pune în aplicare planurile colonialiste englezești, e întâmpinat de o rezistență sofisticată, de o însușire a tacticilor de gherilă la care Brando trebuie să răspundă cu o și mai mare sofisticare.

În definitiv, e cinic modul în care la Pontecorvo victimele colonialismului devin pentru un scurt interval subiecți ai istoriei, pentru ca revoluția lor să fie folosită pentru înscăunarea unui nou stăpân, însă ceea ce prezintă cineastul sub formă de parabolă epopeică de secol al XIX-lea e o reflecție a unui fenomen șaizecist descris de Jameson, în care 6 decolonizarea și neocolonizarea se îmbină într-un unic proces . Deși astăzi „Queimada!” e el însuși desuet și pasibil de acuzații de exotism (nu rare sunt momentele de privire auctorială fascinată asupra bucuriei de a trăi, neîntinate și primitive, a comunității fictive oprimate), Pontecorvo își asumă cu totul limitele parabolei, fără a încerca o abordare când autonomă, când referențială. Din anumite puncte de vedere, e o abordare mai inofensivă pentru cineast, dar e și mai omogenă în sine, fiindcă nu încearcă – și nu eșuează – într-un discurs slab pe mai multe fronturi și nu tinde la reprezentarea unei situații istorice singulare, ci a unei idei despre istorie. La Costa- Gavras, indivizii autohtoni din spațiul geografic tratat nu devin subiecți ai istoriei, iar asta face discursul cineastului simultan iresponsabil față de spectator și ireverențios față de victimele reale ale episoadelor sângeroase descrise. Interesant e de observat că același scenarist al filmului lui Pontecorvo, Franco Solinas, e și cel care a scris scenariul pentru „État de siège”, iar abordările extrem de diferite față de mișcările de eliberare națională portretizate arată faptul că decupajul regizoral e posibil să fi fost decisiv în cazul celor două.

Inevitabil, modalitatea de reprezentare a revoluțiilor sau a turbulențelor politice invită la o discuție despre reprezentarea și gândirea istoriei în film, care este prea vastă pentru spațiul alocat aici. Însă o serie de întrebări merită ridicate: Dacă există imagini directe, sincronice ale unei revoluții, avem nevoie de imagini mizanscenate fictiv asupra aceluiași eveniment? Dacă un cineast reconstruiește frânturi de istorie, îi revine acestuia o minimă responsabilitate în ce privește reflectarea acestei istorii? Scriind despre filmul „Reds” (r. Warren Beatty, 1981), o biografie a legendarului John Reed, cel care a contribuit la scenariul filmului „Oktyabr” / „Octombrie” (1928) al lui Serghei Eisenstein, Robert A. Rosenstone revine asupra unor reproșuri proprii din trecut despre latura superficial-istorică a acestui film și propune ca filmul istoric să nu mai fie judecat nici după standardele cărților academice de istorie, nici după standardele 7 curente în domeniul studiilor de film . În mod ideal, aș susține această propunere dacă aș ști cert că filmele care își iau libertăți prea mari asupra reflectării istoriei nu produc în timp efecte de înstrăinare față de studiul istoriei aride din cărți sau mitologii care ajung să înlocuiască, din rațiuni politice, datele verificabile – așa cum sunt figurile istorice (Mihai Viteazul) din filmele ceaușiste ale lui Sergiu Nicolaescu.

Cazul filmelor românești este particular și nu se pot face previziuni extinse pe baza lui, însă, întorcându-ne la aventurile lui Gavras în America Latină, să presupunem că un public mediu, fără mari resurse, ajunge să se familiarizeze doar cu optica lui Gavras asupra acelor contexte politice. Nu echivalează asta cu o închidere parțială a accesului la altă perspectivă? Nu contribuie asta la perpetuarea unei lipse de cunoaștere a celor arătate? Evident, atunci când am pus ficțiunea lui Gavras și documentarul lui Guzmán pe aceeași balanță, am făcut o judecată de valoare – poate injustă, din anumite puncte de vedere, dar necesară – care nu ține doar de formă (ficțiune vs. documentar), ci și de modul de adresare al cineastului față de materialul disponibil. La Gavras, istoria se înfățișează drept finită, pre-formatată, unilaterală; aceasta se datorează și posibilităților filmului de ficțiune, dar și alegerilor personale ale lui Gavras, care ocolește comod unghiuri importante pentru istoria pe care vrea să o spună, prezentând o variantă limitată a ei drept adevăr istoric.

Privind înapoi spre avangarda sovietică, un film politic este acela care își propune să redea o realitate în desfășurare, făcând tot posibilul ca acele aspecte neclarificate și contradictorii care pun în mișcare o revoluție sau o schimbare de paradigmă să rămână lizibile spectatorului, să dea o senzație de sincronicitate cu evenimentul privit. Această sincronicitate se regăsește și în montajele de material documentar ale lui Esfir Șub, dar și în reconstituirile istorice cu actori ale lui Serghei Eisenstein, ceea ce nu echivalează cu o renunțare la auctorialitate. Până la urmă, și aceste filme stau sub semnul manipulării materialului și e de neuitat, de exemplu, la ce efecte de caricaturizare recurge Eisenstein în „Octombrie”, când montează imaginea unui păun înfoiat în succesiune cu imaginea reprezentanților burgheziei. Ceea ce rezidă aici este încercarea de a reda – sau de a simula fictiv, pe cât posibil – o desfășurare dialectică de forțe, nu o istorie finită și închisă, care nu admite interpretări. Încercări de simulare a unui efect de sincronicitate în filmele cu și despre revoluționari se văd și în filme recente precum filmul biografic în două părți „Che” (2008-2009) al lui Steven Soderbergh sau în seria „Carlos” (2010) a lui Olivier Assayas, însă ele înțeleg această sincronicitate prin simularea cât mai apropiată de un realism documentar a unei durate cât mai extinse, iar rezultatele sunt unul distant-elegiac, respectiv unul senzaționalist, care nu fac însă lumină în contextele politice în care se mișcă eroii lor. Alte abordări au în vedere o explicație a radicalizării politice prin prisma experienței personale și a educației morale riguroase, cum e „Die bleierne Zeit” / „Marianne și Juliane” (r. Margarethe von Trotta, 1981), sau pun problema terorismului urban al grupării vest-germane RAF – care are legături transnaționale cu Frontul de Eliberare al Palestinei – în termeni brechtieni, cum e „Die dritte Generation” (r. Rainer Werner Fassbinder, 1982).

Queimada! (r. Gilb Pontecorvo, 1969)Queimada, r. Gillo Pontecorvo - a DOUA în articol

După cum spuneam în preambulul eseului, e discutabil dacă aceste filme cu temă politică operează vreo intervenție în discursurile existente despre epocile descrise; mai degrabă, ele prezintă vederi ale politicului prin unghiuri personal(izate), îmbibate de experiențele subiective ale liderilor descriși și, deși sunt adesea mai inteligent trasate decât portretele romantice ale lui Gavras, nu se aruncă în vâltoarea unor dezbateri, ci prezintă reflecții ale istoriei prin prisma prezentului în care sunt făcute sau prin prisma unor curente dramaturgice. Din multe puncte de vedere, o metodă cu adevărat radicală de abordare a politicului în cinema rămâne aceea a descinderii directe a cineastului în mijlocul evenimentelor, metodă care are origini în cel de-Al Treilea Cinema (în care filmul e conceput ca act de eliberare), sau a organizării de material captat de terți, așa cum face Chris Marker în abordarea lui diacronică vastă „Le fond de l’air est rouge” (1977), în care caută să ilustreze, prin montajul materialelor de arhivă, evoluția globală a energiilor idealiste șaizeciste.

Proporțional față de filmul de ficțiune, tentativele de militantism cinematografic și de abandon al formelor standard de expresie au mai puține șanse de supraviețuire decât filmele prinse în sistemul comercial de producție și distribuție, iar exemplul pe care îl dă Nicole Brenez cu privire la ruinarea într-o clipită a muncii angajate politic a lui René Vautier e 8 grăitor pentru această situație . Dintre cazurile de radicalizare în cinema, cazul Grupului Dziga Vertov, din care a făcut parte Jean-Luc Godard, e printre puținele care au ieșit de pe frontul de luptă cu materiale-document nevătămate, dintre care cele mai inedite surprind începuturile formării Frontului de Eliberare al Palestinei și pot fi accesate în filmul-eseu „Ici et ailleurs” / „Aici și altundeva” (1974). Însă teoria despre subjugarea culturală și politică exercitată de canalele de informare pe care acest film o dezvoltă, contrapunctând imaginile combatanților palestinieni cu imaginile unei familii din Franța pasive în fața televizorului, merită un capitol numai al ei.

Note:

  1. Fredric Jameson, The Ideologies of Theory, ed. Verso, Londra sunt & New York, 2008, p. 486.
  2. Jean-Louis Comolli, Jean Narboni, Cinema/Ideology/ Criticism, în Cahiers du Cinéma, Vol. 3: 1969-1972: The Politics of Representation (ed. Nick Browne), ed. Routledge, Londra, 1990, p. 59-65.
  3. Fredric Jameson, op. cit., p. 510.
  4. Jean-Louis Comolli, Film/Politics (2): L’Aveu: 15 Propositions, în Cahiers du Cinéma, Vol. 3: 1969-1972: The Politics of Representation (ed. Nick Browne), ed. Routledge, Londra, 1990, p. 164-172.
  5. Catherine Grant, Questions of National and Transnational Film Aesthetics, Ethics and Politics in Costa Gavras’s Missing (1982),<https://catherinegrant.org/links/questions-of- national-and-transnational-film-aesthetics-ethics-and- politics-in-costa-gavrass-missing-1982/>, accesat pe 26.06.2016.
  6. Fredric Jameson, op. cit., p. 489.
  7. Robert A. Rosenstone, A Companion to the Historical Film
  8. Robert A. Rosenstone, Constantin Pârvulescu), ed. Wiley- de Blackwell, Oxford, 2013, p. 82-86.
  9. Donal Foreman în conversație cu Nicole Brenez, L’art le plus politique, <http://www.brooklynrail.org/2012/04/film/lart-le- plus-politiquenicole-brenez-with-donal-foreman>, accesat pe 26.06.2016.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile despre tine sau dă clic pe un icon pentru autentificare:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s