[Eseu] : Ce înţelegea Bazin prin realism (4)

Ce înţelegea Bazin prin realism (4)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

de Andrei Gorzo

[Puteţi citi prima parte a eseului]

[Puteţi citi a doua parte a eseului]

[Puteţi citi a treia parte a eseului]

Potrivit lui André Bazin, tendinţa realistă reprezentată în cinematograful mut de regizori  ca Flaherty şi von Stroheim – tendinţa către un cinema construit pe credinţa în realitate şi nu în imagine, un cinema „în care imaginea contează în primul rînd nu prin ceea ce adaugă la realitate, ci prin ceea ce revelează din ea” – e mult mai puţin vizibilă în primul deceniu de film sonor, deceniu în care pseudo-realismul sau realismul comercial al montajului hollywoodian (determinat de logica narativă sau dramatică) se impune ca limbaj unic al cinematografului. Regizorul francez Jean Renoir este „excepţia glorioasă (şi retrospectiv profetică)”.[i]

„Nimeni n-a înţeles adevărata natură a ecranului de cinema mai bine decît a înţeles-o Renoir” – scrie Bazin în cartea sa neterminată despre marele regizor. „[N]imeni n-a mai eliberat ecranul, cu atâta succes, de analogiile echivoce cu pictura şi teatrul. Cel mai adesea, prin felul în care sunt compuse imaginile, ecranul e făcut să se conformeze limitelor unei pânze de tablou; iar ca spaţiu dramatic, ecranul e folosit după modelul scenei. Cu aceste două referinţe în minte, majoritatea regizorilor de film îşi construiesc imaginile într-o îngrăditură dreptunghiulară, la fel ca pictorii şi regizorii de teatru. Pe când Renoir înţelege că ecranul nu e un dreptunghi oarecare, ci mai degrabă suprafaţa omotetică a obiectivului camerei sale [omotetia este un termen geometric desemnând relaţia dintre două figuri asemenea, în care dreptele care unesc punctele omoloage se întâlnesc într-un singur punct – n.n.].E opusul unei pânze înrămate. E un caşeu care ascunde realitatea [sublinierea noastră] în aceeaşi măsură în care o revelează. Ce ne arată camera e important în raport cu ceea ce lasă ascuns [sublinierea noastră].” Atunci când un film e făcut din multe cadre, fiecare pregătit şi jucat separat de celelalte, „ecranul nu mai ascunde nimic, nu mai există nimic în afara acţiunii filmate”, singura „realitate” care mai există este aceea a poveştii care se construieşte sub ochii noştri, din cadre care nu sunt decât atomi dramatici şi narativi creaţi în laborator, şi nu particule ale unei realităţi mai mari.[ii]

Pe când Renoir, atunci cînd filmează săritura sinucigaşă a vagabondului Boudu, de pe Pont des Arts, în „Boudu sauvé des eaux” („Boudu salvat de la înec”) (unul dintre primele sale filme importante, realizat în 1932), se preocupă mai puţin de logica dramatică a evenimentului său înscenat şi mai mult de realitatea din jurul acestuia – de acea mulţime de curioşi adunată în acea zi în apropierea acelui pod de pe Sena. Bazin confirmă faptul că e vorba despre o mulţime de curioşi, nu de figuranţi plătiţi: se adunaseră ca să asiste la o filmare, nu la o tragedie, şi erau bine dispuşi. Renoir nu numai că nu le-a cerut să mimeze îngrijorarea, dar se pare că i-a şi încurajat în această bună dispoziţie; nu numai că n-a făcut niciun efort de a masca, prin montaj, scurgerea de dramatism cauzată de reacţiile lor, sau de a o compensa printr-o accentuare mai puternică a situaţiei critice în care se află Boudu (de pildă, folosind muzica), dar chiar i-a filmat insistent şi a păstrat până şi cadrele în care unii dintre ei se întorc cu privirea spre cameră[iii]. Pentru marele public de azi, ca şi pentru cel din 1932, o asemenea lipsă de respect pentru verosimilitatea formală e incompatibilă cu realismul. Dar asta e din cauză că, după cum comenta Bazin, cinematograful, în general, suferă de pe urma aceluiaşi tip de mentalitate potrivit căreia un desen colorat este valoros atâta timp cât nicio culoare nu trece peste linia de contur. Singurul „realism” pe care marele public de ieri şi de azi vrea să-l vadă e o verosimilitate de acest tip, însă bazată pe convenţii narative. De fapt, vrea convenţii îmbrăcate în straie realiste. Realismul lui Renoir e mult mai profund de-atât. Ambiţia lui de a ieşi din studio (unde se realizau pe atunci majoritatea filmelor), de a lua acei atomi narativi şi dramatici creaţi în laborator şi de a-i insera în natură, trebuie înţeleasă aşa cum se cuvine. Important nu e efortul în sine – de pildă, efortul de a filma în condiţii reale, cu echipament din 1932, o secvenţă în care personajele se plimbă cu barca, în loc s-o filmeze în studio aşa cum se obişnuia pe atunci (o asemenea secvenţă punea probleme mari de amplasare a camerei şi de captare a sunetului). Importantă e motivaţia sa estetică. În optica lui Renoir, n-are rost ca un regizor să insereze în natură nişte atomi de laborator – adică dialogul scenarizat al actorilor şi jocul lor – dacă el continuă să creadă că aceştia (în cuvintele lui Bazin) „sînt mai importanţi decât reflexiile apei pe feţele actorilor, jocul vântului cu părul lor sau mişcarea unei crengi îndepărtate”.[iv] Pentru Renoir nu sunt mai importanţi. Evenimentul ficţional care este tentativa de sinucidere a lui Boudu nu e mai important decât viaţa reală care curge în jurul său pe acel mal al Senei. Renoir lasă această viaţă să absoarbă evenimentul creat de el. După cum scria şi Siegfried Kracauer, celălalt mare teoretician al realismului cinematografic, o stradă deschide perspective mult mai mari, în faţa aparatului de filmare, decât orice scenariu în care strada respectivă serveşte drept decor[v]. Sigur, trebuie să existe o poveste – admite Bazin –, „dar aceasta îşi poate purta şi singură de grijă”. Odată ce-a schiţat îndeajuns din ea, autorul se poate concentra pe esenţial, care e „peste tot în ceea ce e vizibil”.[vi]

„Boudu” e povestea acestui vagabond şi a burghezului care-l scoate din Sena (în care se aruncase după ce-şi pierduse câinele) şi-l duce la el acasă. Burghezul e încântat de Boudu în acelaşi fel în care ar fi încântat de un căţel lăţos, adunat de pe stradă (chiar îl scarpină între urechi). Numai că Boudu nu e domesticibil. E infantil-distructiv, e anarhic, e un copil murdărel (şi cu pofte de adult), care n-a fost dresat niciodată. Până la urmă, el câştigă la loterie şi se însoară, deci e în pericol să devină, totuşi, un cetăţean onorabil. Dar se salvează sărind din nou în apă, de astă dată din barca în care se plimba pe Marna împreună cu mireasa şi cu protectorii săi. E clar vorba despre o evadare: Boudu, cu barba lui încâlcită, cu vitalitatea şi cu lubricitatea lui, e o fiinţă naturală înrudită cu satirii din mitologie. Dar Renoir nu accentuează semnificaţia actului său (adică evadarea): nu-i scrutează faţa în prim-plan, înainte de momentul săritului din barcă, pentru ca spectatorul să poată vedea cum i se formează decizia, nu pune muzică etc. După cum nu scoate în evidenţă nici asocierile mitologice – nu compune imaginile astfel încât să amintească de tablouri cu astfel de teme. După cum observă Bazin, pentru care această secvenţă „ar putea constitui epigraful întregii opere renoiriene” din anii ’30, autorul uită repede de actul săritului în apă, cu semnificaţia şi asocierile lui, în favoarea faptului că Boudu (Michel Simon) înoată, „face pluta, se întoarce şi împroaşcă în jurul lui ca o focă”, într-o apă care nu e doar „apă”, ci „apa Marnei în august, galbenă, tulbure şi călduţă”. „Atunci când [personajul] se suie pe mal, un extraordinar panoramic de 360 de grade ne dezvăluie, lent, peisajul de ţară ce se deschide în faţa ochilor săi.” Şi – continuă Bazin – „frumuseţea neasemuită a acestui efect” nu se datorează picturalităţii sale (nu e deloc pictural; e banal-descriptiv) şi nici ideii că Boudu s-a întors acasă, şi-a reluat în stăpânire domeniul, ci faptului că „malurile Marnei sunt intrinsec-frumoase”.[vii] Încă o dată, Renoir a luat un atom de ficţiune şi l-a integrat în substanţa realului. Încă o dată, pentru a aprecia realismul lui trebuie umblat un pic la semnul de egalitate care se pune în mod automat – în mod prea automat – între realism şi verosimilitate formală. Renoir nu se ambiţionează să dea atomilor săi ficţionali aparenţa realului. După cum am văzut, nu se sinchiseşte dacă la contactul lor cu realul apar distonanţe (cum se întâmplă în secvenţa primei aruncări în apă a lui Boudu). Realismul lui nu se bazează pe cultivarea unei iluzii de realitate cât mai apropiate de perfecţiune. Dimpotrivă, lui Renoir îi place să îngreuneze procesul de formare a iluziei; îi plac distonanţele. La prima vedere, multe dintre filmele lui par jucate teatral. Bazin ne asigură că aşa i s-au părut şi spectatorului din anii ’30, acesta fiind, de altfel, unul dintre motivele pentru care majoritatea n-au avut succes comercial. Dar la o privire mai atentă devine clar că nu toţi actorii dintr-un film de Renoir joacă la fel de teatral şi că stilurile lor de interpretare, cu diferitele lor grade de teatralitate şi realism, nu sînt amestecate la întîmplare, ci organizate pe o scală ce merge de la commedia del’arte la un firesc şi o interiorizare moderne. Să luăm de pildă „Une partie de campagne” („Vara la ţară”, 1936), o adaptare după Maupassant în care două burgheze pariziene, mamă şi fiică, ieşite la iarbă verde, sunt seduse de doi crai de prin partea locului, chiar sub nasurile celor doi bărbaţi din casă – tatăl fetei şi viitorul ei mire. Cei mai teatrali sunt interpretul tatălui şi interpretul unuia dintre crai. Nici unul, nici altul nu aduc pe ecran doar nişte personaje; ei aduc o întreagă tradiţie a reprezentării personajelor de acest tip (burghezul pompos, respectiv craiul provincial). Nici unul, nici altul nu se mulţumesc să existe pe ecran, sub identităţile personajelor lor; ei îşi şi comentează personajele. Prezenţa lor în natură nu poate fi decât discordantă, căci aparţin de două ori culturii – o dată în calitatea lor de constructe sociale (burghezul, craiul provincial) şi o dată în calitatea lor de constructe teatrale (tipul bughezului, tipul craiului). Dar această discordanţă se atenuează treptat. Celălalt crai e mai puţin uşor de identificat drept construct – e mult mai reţinut decât tovarăşul său, mult mai greu de etichetat după înfăţişarea şi gestica sa –, deci se integrează mai bine în decorul natural. Iar fata pe care el o seduce are chiar un moment de comuniune cu natura. După cum observă Prakash Younger într-un studiu despre Bazin şi Renoir (de fapt, o tentativă de a reinterpreta scrierile celui dintâi prin prisma filmelor celuilalt), sentimentul ei de comuniune cu natura, aşa cum îl descrie mamei sale, e în acelaşi timp o expresie stereotipă a fecioriei burgheze şi un răspuns autentic, de ecou, al naturii din ea la natura din jurul ei: ea aparţine în egală măsură culturii şi naturii.[viii] Deci ce face Renoir este să creeze o balanţă, având pe un taler nişte personaje împrumutate din teatru şi pe celălalt taler natura, o balanţă care, pornind de la un izbitor dezechilibru cauzat de o mare doză iniţială de teatralism, să se plece până la urmă în favoarea naturii. După cum cad de acord Bazin şi Younger, tocmai acest joc face posibil şocul revelatoriu – „adevărul sfâşietor” (Bazin) – al prim-planului pe care Renoir i-l oferă fetei în momentul în care aceasta cedează.[ix] Nu-i cedează doar unui bărbat, ci naturii. Şi nu doar chipul actriţei spune asta, ci întregul film. Tot ce-a făcut filmul până în acel punct a fost să se pregătească s-o spună; de-aceea iese cu atâta putere. Secvenţa următoare, în care izbucneşte o furtună, nu face decât să desăvârşească răsturnarea raportului de forţe. Renoir a lăsat teatrul să-i invadeze filmul numai pentru a absorbi acest teatru în realismul său cinematografic.

Acest proces se repetă în mai toate filmele importante realizate de el în Franţa. (În filmele pe care le-a realizat la Hollywood în anii ’40, stilul lui răzbate mai greu de sub stilul impersonal preferat de studiouri.) Renoir reconciliază realismul şi teatralitatea printr-o dialectică unică. Ambiţia lui de a le reconcilia e simpla expresie a unei iubiri, la rândul ei foarte simple, pentru spectacol în toate formele sale, dar în special în formele sale populare, nepretenţioase (majoritatea filmelor sale conţin câte un moment de spectacol-în-spectacol: nişte amatori pun ceva în scenă, cineva cântă o şansonetă), şi în acelaşi timp e o expresie cât se poate de rafinată a ideii că viaţa socială este teatru, că a fi burghez sau aristocrat sau servitor înseamnă a juca un rol. Realismul nu poate îmbrăţişa cu adevărat natura – nu poate fi complet – dacă nu îmbrăţişează şi cultura.

Cea mai rafinată fuziune dintre realism şi teatralitate o găsim în „La règle du jeu” („Regula jocului”), marele lui film din 1939. Confuzia de identitate care duce la moartea eroului vine din teatru, ca şi alergătura din ultima parte a filmului – soţie după soţ, soţ după amant, amant după rival, soţia de la un amant la altul, totul asezonat cu focuri de armă şi amestecat cu spectacol-în spectacol, astfel încât, atunci când un pădurar gelos trece val-vârtej printre distinşii oaspeţi adunaţi în casa de la ţară a stăpînului său, trăgând cu pistolul după servitorul pe care l-a prins cu nevastă-sa, oaspeţii încep să râdă, crezând că totul e un divertisment. Dar în acelaşi timp, după cum observă Bazin, acest film atât de teatral este şi un film care reuşeşte să se elibereze total de acel corset, comun teatrului şi filmului, care se cheamă „structură dramatică”. Odată ce oaspeţii se strâng la conacul de ţară al marchizului, mecanismul dramatic care păruse să se asambleze şi să se pună în mişcare în primele secvenţe începe să se comporte complet neconvenţional: în loc să acumuleze elemente pregătitoare pentru tragedia finală, el începe să se împrăştie; în loc să atace panta ascendentă a unei tensiuni dramatice, el începe să se mişte în cercuri concentrice; şi în loc să-l ţină în centru pe personajul (un pilot romantic) care a demarat totul (prin dragostea lui pentru marchiză) şi care va muri la final, el îl aruncă la periferie. Atunci când apare personajul pădurarului, filmul se duce după el. Ceva mai târziu, acţiunea se mută în sala de mese a servitorilor. A doua zi, invitaţii vânează iepuri şi fazani, iar Renoir insistă pe moartea fiecărei vietăţi în parte. Urmează seara de teatru, cu regizorul însuşi evidenţiindu-se într-un costum de urs, în rolul unuia dintre invitaţi. Apoi se dezlănţuie alergătura: personajele se isterizează, se bat, se opresc, conversează calm, iar se isterizează, iar se bat, schimbă brusc un obiect al afecţiunii cu altul şi pe acela cu altul. Şi toate astea se lasă cu moartea romanticului pilot.

În ce fel e această moarte o necesitate estetică? Privită strict din punct de vedere dramatic, nu e. Nu e rezultatul inevitabil al lucrurilor care s-au întâmplat mai înainte. E o coincidenţă. Structura filmului nu are acel determinism în care o acţiune duce la alta, care duce la alta, care duce la alta, şi această înlănţuire logică face ca deznodământul să pară inevitabil. Nu e ca una dintre maşinăriile acelea muzicale cu care marchizului din film îi place să-şi umple casa. Sau, dacă e ca o maşinărie de genul acela, e ca una detracată, ale cărei rotiţe încep să se învârtă bezmetic şi până la urmă ejectează o piesă. „În acelaşi timp – scrie Bazin –, e un film construit sclipitor, în care nicio secvenţă nu e în plus, niciun cadru nu e nelalocul lui”. Moartea pilotului este o necesitate estetică. Dar, ca să-i înţelegem necesitatea, nu trebuie să ne uităm doar la dramaturgie; „trebuie să vedem maşinăriille muzicale, trebuie să vedem blana de urs care-i face atâtea necazuri lui Octave [personajul jucat de Renoir], trebuie să vedem agonia iepuraşului şi partida de v-aţi ascunselea de pe coridoarele conacului”. Toate acestea nu sunt simboluri de tipul celor folosite de cineaştii expresionişti sau de sovietici. Dimpotrivă, sunt principalele realităţi din care Renoir îşi construieşte filmul.[x]


[i] Idem, p. 78.

[ii] Bazin, Jean Renoir, p. 87-89.

[iii] Idem, p. 30-33.

[iv] Idem, p. 86.

[v] Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Princeton University Press, 1960, p. 303

[vi] Bazin, Jean Renoir, p. 32.

[vii] Idem, p. 85-86.

[viii] Prakash Younger, Re-thinking Bazin through Renoir’s The River, publicat în revista online OffScreen, http://www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/bazin_renoir2.html.

[ix] Bazin, Jean Renoir, p. 78-79.

[x] Idem, p. 82-83.

(articol publicat în numărul al 4-lea al Film Menu / februarie 2010)

Continuare:Ce înţelegea Bazin prin realism (5)

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s