[Eseu] : Sus realismul! Jos realismul! (3)

Sus realismul! Jos realismul! (3)

Fragmente dintr-o analiză a Noului Cinema Românesc în contextul istoriei şi al teoriei realismului cinematografic

de Andrei Gorzo

Citiţi aici prima parte a eseului

Citiţi aici cea de-a doua parte a eseului

La câţiva ani după moartea lui Bazin (1958), peisajul cinematografic internaţional apărea semnificativ schimbat. Nu numai că „moştenirea” expresionistă nu dădea niciun semn cum că s-ar pregăti să dispară, dar, mult mai important din perspectiva teoreticienilor de film, apăruseră forme noi, cu greu încadrabile în cele două mari categorii baziniene ale „realismului” şi „expresionismului”. Cazul cel mai frapant este cinema-ul lui Jean-Luc Godard. E adevărat că filmele lui Godard conţin elemente de „cinema vérité” precum filmări din mână, sunet în priză directă (acestea deveniseră fezabile în anii imediat următori celui de-Al Doilea Război Mondial, o dată cu dezvoltarea tehnologiei de înregistrare pe bandă magnetică şi a camerelor „uşoare, dar sofisticate”, de 16mm, şi intraseră în cinema-ul comercial pe uşa filmului documentar[i]) sau secvenţe în care personajele sunt „intervievate” şi privesc direct în cameră. Dar elementele astea sunt combinate cu altele, care numai realiste în sens bazinian nu sunt. Nu că ar fi „’presioniste” – cel puţin nu în vechiul sens german (expresionist) sau în vechiul sens francez (impresionist): nu e vorba, ca acolo, despre tehnici menite să absoarbă spectatorul în „realităţile interioare” ale personajelor. Nici pe departe.

Înainte de a-şi face debutul în regie, Godard fusese (ca şi François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette şi alţii) unul dintre tinerii critici adunaţi în jurul lui Bazin la revista „Cahiers du cinéma”. (Unul dintre cei mai independenţi intelectual: în acelaşi număr din „Cahiers…” în care Bazin semna unul dintre cele mai importante eseuri ale lui despre neajunsurile care pot rezulta din folosirea montajului, Godard semna şi el un articol despre avantajele folosirii lui.[ii]) În orice caz, după cum spune clar şi biograful Colin MacCabe în „Godard: A Portrait of the Artist at Seventy”, o dată ce Godard se lansează ca regizor, Bazin încetează treptat să fie gînditorul-cheie pentru el, cedându-i locul lui Bertolt Brecht.[iii] Acesta e inspiraţia pentru numeroasele procedee prin care Godard îl tot împiedică pe spectator să „intre” în poveste, s-o accepte ca pe ceva „natural” sau nemediat.

În eseul ei din 1968 despre Godard, Susan Sontag face un inventar al acestor procedee. De exemplu, fiecare secvenţă din „Vivre sa vie” (1962) e prefaţată de câte un insert scris, din care spectatorul află ce se va întâmpla în ea. Alteori, principiul segmentării acţiunii (al împărţirii ei în „capitole”, „tablouri”, „paşi” etc.) e aplicat complet neriguros – vezi „Pierrot le fou” (1965), unde, la începutul unei secvenţe, protagonistul ne anunţă hodoronc-tronc că am intrat în „capitolul opt” (fără ca nimeni să ne fi anunţat de existenţa capitolelor şapte, şase etc.). Acelaşi principiu e deconstruit într-o secvenţă din „Une femme mariée” (1964), în care un copil ţine un monolog despre cei „zece paşi” necesari construirii unui anumit lucru – lucru ce rămâne nespecificat. După un sfert de oră din „Bande à part” (1964), o voce din off (chiar a lui Godard) li se adresează spectatorilor care au întârziat la film, ca să-i pună la curent cu ce s-a întâmplat până în momentul acela. Acceaşi voce intervine la un moment dat pentru „a deschide o paranteză” (formularea sa) şi a ne explica ce simt personajele de fapt în secundele respective. La începutul lui „Deux ou trois choses que je sais d’elle” (1967), vocea lui Godard o prezintă pe actriţa principală, Marina Vlady, spunându-i pe nume, dar atribuindu-i datele personajului ei. În acelaşi film, Vlady declară către camera de filmare: „Actorii trebuie să-şi rostească replicile ca şi când ar cita adevărul” – cuvinte care constituie ele însele un citat din Brecht. Şi inventarul lui Sontag continuă[iv]: racorduri incorecte (când două imagini consecutive nu se pupă, deşi acţiunea pe care ne-o prezintă se vrea a fi una continuă), includerea în film a bâlbelor actoriceşti, a zgomotelor produse pe platou de echipa de filmare, a momentelor în care secretara de platou „bate clacheta” etc., folosirea discontinuă a muzicii (căreia i se taie brusc piuitul, după care reporneşte), numeroasele abateri de la firul narativ, deznodămintele fuşerite, momentele în care personajele se aruncă în monologuri sau în dezbateri filozofice, ori în recitaluri muzicale sau poetice care de cele mai multe ori nu se justifică „realist” în niciun fel (nu sunt adecvate nici la situaţie, nici la nivelul de educaţie al personajului, nici la vreo „stare psihologică” plauzibilă) – toate astea creează ceva comparabil cu acel „efect de distanţare” pe care insista şi Brecht atât în scrierile lui despre teatru, cât şi în montările lui.

Brecht scrisese despre necesitatea introducerii în spectacolul teatral a unor elemente care „să nu fie legate organic de întreg, ci să-l contrazică; să spargă acţiunile şi interpretările actorilor; să fie ca nişte duşuri reci pentru sufletele sensibile [din public], blocând orice identificare.”[v] De ce? Pentru că, în viziunea lui, orice identificare emoţională a spectatorului cu personajele era nocivă. „Dramaturgii burghezi”, care se străduiau să le asigure personajelor empatia publicului, defilau cu binecuvântarea lui Aristotel. Oare nu spusese acesta că teatrul trebuie s-o stimuleze? Că trebuie să-l aducă pe spectator pe culmile terorii şi ale milei, de unde acesta să coboare purificat? Oare această purificare – în urma căreia spectatorul se simte momentan împăcat cu condiţia lui de om, cu zeii şi destinul – nu reprezenta cea mai înaltă funcţie a artei? Nu – răspunde Brecht. Această concepţie era valabilă pentru societatea în care trăia Aristotel – o societate în care zeii şi destinul făceau şi desfăceau toate cele lumeşti. Ea nu se mai ţine azi. Nefericirea noastră, a oamenilor moderni, nu mai vine de la Destin şi de la Zei. Ea are cauze asupra cărora stă în puterea noastră să intervenim în bine; ele nu sunt fatalităţi şi nu trebuie să le acceptăm ca şi când ar fi. Or, reţeta aristotelică de empatie urmată de catharsisde ardere emoţională intensă alături de personaje, urmată de un moment de împăcare cu „condiţia umană” – încurajează acceptarea lor ca fatalităţi. Ne „blochează accesul la o perspectivă mai largă şi mai critică asupra conflictelor sociale care inspiră poveştile pe care le vedem”. [vi] Ne face acomodanţi cu relele sociale pe care le-am putea îndrepta. Avem nevoie de un nou teatru, de o nouă artă, care să facă din noi revoluţionari, care, în cuvintele lui Sontag din eseul despre Godard, să ne „reorganizeze cu totul însuşi felul de a simţi”.[vii]

Bertolt Brecht vizitase Moscova (stânga germană are legături puternice cu URSS până în 1933)[viii] şi una dintre sursele de inspiraţie pentru teatrul pe care încerca să-l creeze este cinematograful sovietic al anilor ’20. După cum scrie David Bordwell: „tot aşa cum cineaştii sovietici se foloseau în permanenţă de montaj pentru a-l împiedica pe spectator să ia imaginea ca pe o simplă înregistrare a unui eveniment preexistent, teatrul brechtian foloseşte o formă de montaj pentru a întrerupe interpretările actorilor, pentru a rupe scenele, pentru a face ca spectacolul să se oprească şi să redemareze în permanenţă”.[ix] Tot aşa cum cineaştii sovietici recurgeau la multe inserturi scrise (şi nu atât dialoguri între personaje, cât intervenţii ale vocii narative care uneori îndeamnă personajele prin lozinci, alteori le ironizează sau le contrazice), „montajul” brechtian e compus şi din tot felul de texte scrise, dacă nu chiar din filmuleţe, care „creează discuţii abstracte confirmând sau infirmând spusele şi faptele personajelor”.[x] Aceasta e sursa de inspiraţie pentru spectaculoasa prolifererare a textelor – a cuvintelor scrise – şi, în general, a ideilor, ce se poate constata în filmele lui Godard. (Deci până la urmă se poate totuşi vorbi despre moştenirea lor „expresionistă” în sens bazinian: nu germană, nu franceză, ci sovietică.) Câteva exemple inventariate de Sontag: „panourile publicitare, posterele, coperţile de discuri şi reclamele din reviste care apar în „Vivre sa vie”, „Une femme mariée” şi „Masculin féminin”; paginile din jurnalul lui Ferdinand din „Pierrot le fou”, din care nu pot fi citite decât unele porţiuni; secvenţa din „Une femme est une femme”, în care două personaje poartă un fel de conversaţie arătându-şi unul altuia coperţile diferitor cărţi (…); sloganurile maoiste din „La Chinoise”.[xi] Acestora li se adaugă momentele în care personajele citează sau citesc cu voce tare din clasici, precum şi momentele în care diferiţi intelectuali şi artişti din lumea reală, care se joacă pe ei înşişi, intră în dialog cu personajele şi îşi expun propriile idei pe o temă sau alta.

Dar tot Sontag observă că, dacă teatrul brechtian este explicit didactic, ideile şi mesajele din filmele lui Godard sunt în primul rând „elemente formale, unităţi de stimulare senzorială şi emoţională”. Funcţia lor este „să disocieze şi să fragmenteze cel puţin în aceeaşi măsură în care indică sau iluminează «semnificaţia» [ghilimelele ei]” filmului. Spectatorul – continuă Sontag – riscă să se înşele nu numai dacă ia aceste texte, pur şi simplu, drept opinii ale personajelor, ci şi dacă încearcă să găsească în ele „un punct de vedere unitar, drag regizorului şi avansat de întregul film”. Naraţiunile cinematografice ale lui Godard „tind să consume punctele de vedere prezentate în ele”. Godard practică un nou tip de cinema la persoana întâi – „o persoana întâi supremă”, cum o numeşte Sontag: principalul element care structurează un film de-al lui – care-i ţine părţile laolaltă – este existenţa unei entităţi numite Autorul. Cine e el? Nu e neapărat o faţă, o voce, o biografie, un cerc de apropiaţi – cum este personajul „autorului” în unele filme de avangardă sau underground. Şi nu are nimic în comun cu figura standard a observatorului lucid şi detaşat din atâtea romane la persoana întâi. El se prezintă ca o minte capricioasă, „cu preocupări mai complexe şi mai fluctuante decât poate reprezenta sau cuprinde un singur film”. Într-un film de Godard, drama constă până la urmă în „ciocnirea dintre această conştiinţă auctorială neastâmpărată, prea largă ca să poată încăpea într-un singur film, şi discursul fatalmente limitat al filmului pe care-l face în momentul acela”. Aşadar, orice film de-al lui e, în acelaşi timp, „o activitate creatoare şi una distructivă”, în care autorul „îşi consumă sursele de inspiraţie, modelele, ideile, cele mai recente entuziasme morale sau artistice”, forma filmului „constând în diferitele mijloace prin care îi dă de ştire spectatorului că asta se întâmplă”.[xii]

Demersul acesta trebuie pus în legătură cu o altă concepţie despre artă, diferită de-a lui Brecht, dar care devine la fel de influentă în anii ’50-’60, extinzându-se din zona artelor plastice. Potrivit acestei concepţii, opera de artă trebuie să conţină, la vedere, urme ale procesului său de fabricaţie, trebuie să fie în primul rând o mărturie „a evenimentului unic şi dramatic al creaţiei”, a „dilemelor decizionale cu care s-a confruntat artistul”.[xiii] Scopul nu mai e în primul rând unul politic (acela de a-l împiedica pe spectator să cadă în starea de hipnoză pe care i-o induce arta oficială – o artă pretins realistă, în realitate iluzionistă, creată anume pentru a-l menţine ineficient din punct de vedere politic), aşa cum era la Brecht. Privită din acest alt unghi, însăşi arta lui Brecht e remarcabilă în primul rând nu pentru că poate contribui la schimbarea radicală a societăţii, ci pentru că „reduce spectacolul teatral la elementele lui de bază”[xiv]: e un teatru care, în loc să mai pretindă că reprezintă (nişte scene din viaţa unor fiinţe umane plauzibile, povestea acestora etc.), doar se prezintă – îşi prezintă propriile proceduri, propriile tehnici. Potrivit acestor idei, arta modernă trebuie să fie conştientă de sine, trebuie să reflecteze asupra ei înşişi (în loc să-şi mascheze propriile operaţiuni formale în încercarea de a crea iluzia unei realităţi); operele de artă valoroase sunt produse ale acestei reflecţii. În filmul „La Chinoise” (1967), Godard pare să oscileze foarte puternic între aceste două concepţii – ambele ţinând de curentul numit „modernism”. Şi, imediat după „La Chinoise”, balanţa se apleacă (pentru o lungă perioadă din cariera sa) în favoarea celei dintâi – a celei politico-didactice.


[i] Bordwell, în eseul despre filmul documentar High School (de Frederick Wiseman), la http://www.davidbordwell.net/filmart/HighSchool_FilmArt_5th_1996_409.pdf.

[ii] Geoffrey Nowell-Smith, articolul „Godard and Cahiers”, Sight and Sound, iunie 2001, http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/77.

[iii] Colin MacCabe, Godard: A Portrait of the Artist at Seventy, Faber and Faber, New York, p. 279.

[iv] Sontag, A Susan Sontag Reader, p. 235-264.

[v] Bertolt Brecht, Ecrits sur le théâtre, vol. 1, L’Arche, Paris, 1972, p. 287.

[vi] Murray Smith, eseul „The Logic and Legacy of Brechtianism” din volumul Post-theory: Reconstructing Film Studies, editat de David Bordwell şi Noël Carroll, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996, p. 130.

[vii] Sontag, p. 237.

[viii] Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routlege, London and New York, 1985, p. 269.

[ix] Idem, p. 271.

[x] Idem, p. 270.

[xi] Sontag, p. 262.

[xii] Sontag, p. 244-251.

[xiii] Sam Hunter, eseul „New Directions in American Painting” din volumul The New Art, editat de Gregory Battock, Dutton, New York, 1966, p. 60.

Anunțuri

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s