[Eseu] Despre politicile dezvăluirii. Un eseu de la Berlinale Talents

de Flavia Dima

Am avut șansa (și norocul!) de a mă număra printre cei opt participanți ai acestei ediții a Berlinale Talent Press. Acesta este unul din laboratoarele programului destinat tinerelor talente din diversele domenii ale industriei cinematografice găzduit în fiecare an de Festivalul Internațional de Film din Berlin. Asemeni altor workshop-uri la care am participat pe bază de CV (Warsaw FIPRESCI Project, Sarajevo Talents etc.), am avut o săptămână la dispoziție pentru a aprofunda diverse tehnici de scriere și de specii jurnalistice (cronici, eseuri, interviuri), încercând în același timp să ținem pasul cu premierele filmelor incluse în selecția festivalului. Talent Press există de cincisprezece ani, printre foștii participanți români ai programului numărându-se Irina Trocan și Andrei Gorzo. Trainer-ii din acest an au fost Kevin B. Lee (videoeseist și critic), Dana Linssen (iniţiator al Slow Criticism Project și selecționer în cadrul Festivalului de la Rotterdam), Aily Nash (critic și selecționer la Totonto) și Pedro Butcher (critic și redactor al Filme B), alături de coordonatorul Oliver Baumgarden. Eseul de mai jos a fost scris în mare parte în cadrul atelierului, pornind de la tema din acest an a Berlinale Talents: „Secrets”. Varianta în limba engleză poate fi citită pe website-ul talentpress.org.

 

„Secretul meu este că văd competiția ca pe o sursă de inspiraţie,” afirma Florian Weghorn, managerul programului Berlinale Talents, în cadrul ceremoniei de deschidere a ediției din acest an. „Nu e vorba doar despre dezvăluirea secretelor succesului, ci şi despre menținerea acestora în viaţă.” El se referă la secretele cele mai adânci ale industriei de film, care stabilesc mersul acesteia – fie ele secrete de natură tehnică, artistică sau industrială. Împărtășirea acestor secrete în cadrul workshop-urilor din Berlinale Talents este gândită astfel încât să acorde oportunitatea celor 250 de talente de a le utiliza în munca lor. Aceste secrete sunt văzute drept resurse valoroase (motiv pentru care nu sunt disponibile oricui), așadar sunt împărțite în cercuri restrânse de profesioniști – care știu să le utilizeze, pe de o parte, dar și care le utilizează pentru a-și menține un status-quo de elite ale industriei cinematografice.

 

Evitând discuția despre formele pe care le pot lua secretele (fie rele, fie bune), trebuie reflectat asupra politicii dezvăluirii lor. În anumite cazuri, există secrete care trebuie păstrate – un caz pe care, în mod obișnuit, l-am numi un „secret rău”. Pentru că aceste dezvăluiri, odată făcute, pot deranja ierarhii și dinamici de putere, răsturnând balanţa în defavoarea celor care deţin monopolul – un exemplu ar fi cazul căderii în dizgrație a lui Harvey Weinstein. Dacă a păstra un secret este un mod de a menține puterea, a-l dezvălui este dovadă de tărie, un mod fie de a renunța la putere, fie de a o obține. Ori, mai există acele secrete care, odată spuse cu voce tare, devin empowering, crează un nou făgaș prin care cineva poate obține siguranță și un soi de putere. Luând în considerare aceste gânduri, felul în care îşi găsesc exprimarea în limbajul cinematografic și cum acestea se reflectă atât în istoria personală, cât și cea politică, putem înţelege mai bine consecinţele existenței unui secret – iar filmele din selecția Berlinalei oferă un context favorabil de a explora aceste idei, cât și declinarea conceptului în diverse moduri. Am regăsit varii utilizări ale secretului în lungmetrajele din Competiție și Panorama pe care am apucat să le văd, utilizări pe atât de diverse pe cât au fost și filmele însele. Cel mai frecvent apare utilizarea secretului drept trop narativ, o informație care determină comportamentul personajelor și desfășurarea acțiunii, însă am descoperit și utilizarea de-secretizării drept armă socio-politică, pentru emanciparea unor categorii sociale discriminate sau pentru destabilizarea puterii guvernamentale. Fascinant este și secretul utilizat drept element al construcției vizuale a unui film – unde naratorul și/sau spectatorul este înzestrat cu mai multe cunoștințe decât personajele care iau parte la acțiune.

 

Am pornit așadar la proiecțiile Berlinalei având în gând noțiunea de secret și am vrut să văd cum se declină acesta în cinema, atât tematic, cât și estetic. Primele aspecte, cele narative, le-am descoperit în „River’s Edge” (r. Isao Yukisada), filmul de deschidere al secțiunii Panorama și câștigătorul premiului FIPRESCI al acesteia. În această dramă cu adolescenți, adaptată după manga-ul omonim publicat în 1994, protagonistul Ichiro Yamada este victimă a bullying-ului și este în secret gay, el având și o iubită de faţadă, Kanna, pentru a-şi ascunde atracţia faţă de un coleg de şcoală. Ichiro mai ascunde încă un secret: locul unde se află un cadavru în stare de descompunere, din mijlocul unui câmp părăsit din apropierea şcolii, pe care el îl foloseşte ca pe un fel de memento mori”, un loc de contemplare. Camera nu își asumă niciodată un unghi subiectiv în „River’s Edge” – multitudinea de personaje ale filmului este văzută mereu din exterior, un mecanism prin care se ilustrează personalităţile lor distante. Există, cu toate acestea, un oarecare sentiment de intimitate în secvențele care prezintă obsesiile ascunse ale lui Yamada. Timpul pare să se suspende, ritmul montajului ajustându-se parcă după trăirile interioare ale protagonistului, permiţând publicului să ia parte la voluptatea cu care Ichiro se lasă pradă perversiunilor lui. Aceste secrete ajung să aibă repercusiuni care ameninţă să scape de sub control: fiecare personaj al filmului se confruntă cu o oarecare perversiune sau obsesie, cu lucruri pe care le țin ascunse. Kanna ajunge să moară accidental, dând-și foc în timp ce încerca să incendieze din gelozie apartamentului Harunei, cea mai bună prietenă a lui Yamada; câmpul cu cadavrul devine un loc unde se vânzează comori ascunse iar pentru a-și proteja locul secret, Ichiro încasează o bătaie soră cu moartea.

River's Edge.jpg 2

 

În contrast față de „Rivers Edge”, „U – 22 juli” (r. Erik Poppe), drama în timp real cinematografic despre teribilul atac terorist din 2011 de pe insula Utøya, camera este intersubiectivă, datorită unor factori ce țin de structura în sine a filmului. Însă secretul nu este aici unul creat de către personajele principale, ci unul care este construit din lucruri care stau dincolo de controlul lor, dincolo de lucrurile pe care ei le cunosc – el este deținut de cei din spatele camerei, nu de către cei din fața acesteia. Chiar dacă filmul este construit dintr-un singur cadru-secvență, pare că perspectiva glisează între cea a unui martor echidistant și cea a  unui profiler (în care personajul este văzut cu spatele la cameră, așadar ce vedem dincolo de umerii săi este viziunea sa subiectivă), până la personaj în sine și partener de dialog. În primul moment după introducere (construită cu imagini de arhivă din timpul exploziilor din Oslo, în aceeași zi cu atacul din Utøya), protagonista Kaja apare în cadru și, privind direct în cameră, spune că „Nu o să înțelegi niciodată nimic.” (Aflăm imediat că ea e în mijlocul unui apel telefonic cu mama ei – un element care știrbește din șocul declarației pe care o face camerei). Mesajul este destul de clar: chiar și în ciuda acestui film și a faptelor expuse în acesta (ficționalizate pe baza unor mărturii ale supraviețuitorilor), publicul nu va înțelege cu adevărat niciodată ce a stat la baza masacrului de pe micuța insulă norvegiană. Privirea Kajei este îndreptată prin obiectiv nu doar spre public, dar și spre echipa filmului în sine, asumând cumva perspectiva subiectivă și cvasi-imorală a acesteia. De altfel, lansarea „Utøya. 22 julia generat o controversă morală imensă în rândul criticilor de la Berlinale (unii din cei prezenți la proiecția de presă au huiduit la finalul proiecției!), în ciuda faptului că poate fi considerat o capodoperă din punct de vedere regizoral, cu mizanscenarea sa extrem de abilă a zeci de personaje pe o insulă semi-sălbatică într-un singur cadru de o oră și jumătate. Gândit ca o experiență de apropiere extremă față de  victimele atacului din Utoya, filmul a fost criticat de către mulți care au considerat că acesta ar fi nimic mai mult decât un mod de a capitaliza asupra unei tragedii îngrozitoare. Poate că imoralitatea constă faptul că, în calitate de membru al publicului, știi mult mai multe decât bieții adolescenți care fug înnebuniți de împușcături sau mor în fața ochilor tăi, aici intervenind și faptul că sunt dramatizate evenimente reale – între altele, ceea ce poți știi este faptul că o figură care merge încet, apărând neclară, în plan îndepărtat, este atacatorul Anders Behring Breivik, un neo-nazist norvegian care a publicat un manifest fascist de sute de pagini și apoi a comis atacurile din 22 iulie 2011, soldate cu 77 de fatalități. Însă asta-i tot ce vezi din el: o figură abstractă și îndepărtată; filmul nu oferă nici măcar o secundă ideologiei sale extremiste sau motivelor lui, preferând să expună efectele oribile ale acesteia.

U- 22 juli

Fără a pune spectatorul într-o poziție inconforabilă din punct de vedere moral, dar utilizând același procedeu, tânărul regizor thailandez Nawapol Thamrongrattanarit explorează, în termeni poetici și cvazi-experimentali, apelând la un hibrid între ficțiune și documentar, incidente în care au loc morți neașteptate în „Die Tomorrow”. Fiecare dintre viniete este acompaniată de către un scurt text jurnalistic (acestea fiind culese de regizor pe o perioadă de doi ani) în care este detaliată o moarte accidentală și nenaturală, ori statistici despre aceste fenomene; între acestea mai sunt inserate și interviuri cu un bătrân de 100 de ani și un copil de 10 ani, care meditează asupra morții.

Die Tomorrow

Scenetele (filmate în format academic; inserțiile documentare sunt în format wide) au toate loc cu o zi înainte ca persoana din centrul știrii să moară – iar, deși evenimentele prezentate fac parte din universul cotidian (patru fete la o petrecere în pijamale, o întâlnire dintre un frate și o soră etc.), ele sunt infuzate de senzația că unul dintre participanți va muri. Uneori, este clar care din personaje este cel ce va dispărea – alteori, Thamrongrattanarit ține informația ascunsă până la final. Însă departe de a fi un film cu note macabre sau deprimante, „Die Tomorrow” are la baza sa un mesaj profund umanist. Ceea ce unește personajele este că niciunul din ei nu știe că este ultima sa zi pe pământ, sau că cel de alături va dispărea într-un timp foarte scurt – un mecanism prin care se subliniază cât de prețios este orice moment de interacțiune umană (și cum avem tendința de a uita acest fapt), indiferent cât de superfluu, bazat pe superstiții sau eliptic ar părea acesta.

 

„Nu-i ca și cum o țineam secretă!” glumește Linn da Quebrada despre identitatea ei de gen la o sesiune de întrebări și răspunsuri, în cadrul unei discuții despre hărțuirea stradală și modurile specifice în care aceasta afectează persoanele transgender. Ea este protagonista documentarului „Bixa Travesty” al co-regizorilor Kiko Goifman și Claudia Priscilla, iar în film artista R&B și interpreta de performance Linn (care a fost implicată în realizarea acestuia) dezvăluie modul aparte în care se apropie de conceptele genului și sexualității. Anume, ea preferă să nu își modifice corpul prin tratamente hormonale și continuă să se numească gay. Filmul este un portret format dintr-o o colecție de episoade dispuse într-o ordine necronologică: o vedem pe Quebarada atât în viața ei publică, cât și în cea privată, fie că vorbim despre diversele farse pe care le joacă acasă, fie despre concerte și interviuri. Între acestea sunt utilizate secvențe în care ea se adresează direct spectatorului: cadre de tip talking-heads în care apare drept o figură eroică, activistă. Cel mai explicit moment al filmului conține prim-planuri ale genitalelor și fundului ei – deși este un element care ar putea deranja mulți spectatorilor, prin acest artificiu se subliniază sinceritatea și transparența radicală a lui Linn; ea își recâștigă dreptul asupra corpului ei și asupra imaginii pe care acesta o proiectează. Corporalitatea este un aspect important al artei lui Linn da Quebrada, atât când vine vorba de dans și versuri – ea pare să fi internalizat noțiunea că genul este un act performativ, în sensul descris de Judith Butler. „Eu sunt perturbarea”, proclamă ea într-unul din cadrele în care se adresează direct camerei: corpul ei devine o armă, dar și un suport fizic pentru nenumăratele teorii acumulate în domeniul studiilor de gen. Așadar, în viziunea ei, sancțiunile impuse de-a lungul timpului asupra oamenilor și corpurilor queer sunt reversate: „Stai jos și privește distrugerea ta!”, anunță Linn în mai multe cântece de-ale ei, țintind direct înspre masculul machist și heterosexual, avertizând înspre sfârșitul inevitabil al patriarhatului. Trebuie să ne întrebăm dacă această distrugere a machismului nu este o consecință a faptului că diverse abordări în privința orientării sexuale și a performării de rolurilor de gen din afara sferei heteronormative nu mai sunt secrete; a faptului că acestea s-au transformat, în timp, din elemente ale sferei private în unele publice, chiar politice.

 

Secretele au potențialul de a fi periculoase odată ce sunt dezvăluite – ele pot avea valoare politică, mai ales în țări care sunt prinse în conflicte civile. Factorul de risc pe care îl presupun acestea este extins dincolo de un pericol fizic, unul îndreptat asupra propriei persoane – acestea au puterea de a deranja instituții, sisteme întregi. Acesta este unul din multele gânduri explorate în instalația video a artistei de origine egipteană Jasmina Metwaly, „WE ARE NOT WORRIED IN THE LEAST”, inclusă în secțiunea Berlinale Forum Expanded, dedicată artei video și formelor audiovizuale expuse în spații de galerie. Metwaly explorează aspecte legate de medialitatea Revoluției Egiptene (faptul că spațiul care a găzduit instalația se află în imediata vecinătate a Institutului Harun Farocki, co-regizorul Videogramelor unei Revoluții, nu pare a fi întâmplător) – ea folosește varii tipuri de material, de la clipuri filmate cu telefonul de către muncitori afectați de către privatizare, la filmări care au fost cenzurate de către stat; este explorată o oarecare criză a mijloacelor de exprimare în societate. Aceasta își are rădăcinile, pe de-o parte, în disconfortul pe care cetățenii îl exprimă la adresa celor care îi guvernează, protestând în spațiul public. Pe de altă parte, facțiunile aflate la conducere simt un alt fel de disconfort, puterea lor fiind afectată de răspândirea unor informații sensibile, așa că acestea încearcă să limiteze accesul la anumite fapte și documente. Chiar dacă intervențiile statului produc, într-adevăr, anumite efecte – vedem o înregistrare a unui proces întreruptă brusc, la cererea unui judecător – controlul acestuia asupra proliferării informației, mai ales sub formă de video-uri, este limitat, dat fiind modul în care funcționează mediile online. Obiectul centrat al instalației este o construcție sub formă de turn creată din șase televizoare, care difuzează simultan material de arhivă al protestelor din Egipt, juxtapuse cu un monolog compus și citit de Metwaly, aceasta analizând modul în care imaginile pot fi atât o unealtă, cât și un simbol al împuternicirii politice. Materialele brute pe care le folosește devin un obiect prin care ea explorează noțiunea democrației; astfel, necesitatea unor imagini profesioniste și estetizate este abandonată: ceea ce vedem sunt imagini mișcate, filmate la o rezoluție scăzută ale adunărilor din piețele publice din Cairo și din marile orașe ale Egiptului. Imagini care de obicei „cad la montaj” datorită calității proaste sunt astfel recuperate, re-evaluate într-un context politic care le oferă o nouă valoare.

Bixa Travesty

Figlia MiaSecretele, deși utilizate în moduri extrem de diverse, sunt un element central al cinemaului și totodată unul dintre mecanismele sale principale, atât în interiorul și exteriorul cadrului de filmat, în limbajul său textual și în cel vizual. Lucrurile stau așa fie că vorbim despre secrete care au un efect catastrofal asupra personajelor (ca în „River’s Edge” și „Figlia Mia”), fie care au puterea de a-i emancipa (ca în „Bixa Travesty” și „WE ARE NOT WORRIED…”); fie că vorbim despre secrete împărțite între regizor și spectator („U – Juli 22” și „Die Tomorrow”). Acestea structurează narațiuni și „narative”, determină comportamentele personajelor și au puterea de a schimba profund diverse circumstanțe și abordări. Sunt o unealtă pe care regizorii o utilizează ca să adapteze scenariile în limbaj vizual, o metodă de a construi rețele de înțelesuri, de a folosi conceptul „absenței”, de a reda emoții și fapte care pot avea un impact profund asupra spectatorului. Dar dincolo de funcția formală a secretelor în cinema – fie că vorbim de șoc, suspans sau elipse – ele sunt o cale de a expune modul în care funcționează puterea, atât în cadrul poveștii cât și a lumii reprezentate de către aceasta.

Reclame

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s