Filmul tranziției – încă un deceniu obsedant

de Andreea Chiper

     

Filmul-tranzitiei_crop_2

Venind în completarea unei literaturi sărăcăcioase pe filon cinematografic (puține publicații pertinente și puține traduceri din lecturile esențiale), o antologie critică despre perioada obscură a filmului nouăzecist românesc constituie un excelent prilej de semnalare și dărâmare a miturilor învechite rămase în imaginarul colectiv. Eseurile din „Filmul tranziției”, coordonat de Andrei Gorzo și Gabriela Filippi (și publicat în 2017 la editura Tact, sub acoperișul colecției Cinemag) investighează prin mai multe artere cultural-istorice resorturile care au declanșat confuzia din anii respectivi și din receptarea ulterioară a filmelor răsărite pe un eșafodaj istoric instabil.

Obiectul cinematografic din anii ’90 – așa dezordonat și greu de clasat – s-a dovedit în fapt unul din straturile întregului construct social de după Revoluție, când trecerea de la economia de stat la cea capitalistă a șubrezit toate sectoarele vieții românești. Felul cum diverse rotițe din mecanismul post-revoluționar au influențat cinemaul este diagnosticat încă din forma volumului, divizat în trei capitole mari (deși unele eseuri mai sar granița și categoriile fuzionează); grosso modo vorbind, prin împărțirea asta scrierile analizează ideologii (refractate cel mai adesea din comunism), instituții fundamentale și câteva stilistici dominante care au conturat filmul vremii. Volumul se deschide  cu un tour de force demitizant, eseul polemic al Gabrielei Filippi deconstruind sistematic parti pris-urile din criteriul valoric al cenzurii și glorificarea unor figuri așa-zis eroice prin disidența adresată comuniștilor. De dragul unei răzbunări simbolice a cineaștilor zgândăriți de regim (cumva pretext pentru autorăzbunare), bună parte din critică – și totodată din opinia publică – s-a aliat împotriva cenzorului socialist și s-a entuziasmat (adesea excesiv și nejustificat) în fața unor producții într-adevăr vătămate, dar majoritatea departe de a fi capodopere. Atitudini similare se vădesc și la nivel tematic, în obsesii narative care au tot recidivat prin filmele anilor ’90, defulări patetice în clișee, voite recuperatori ai deceniilor de libertate furată. De pildă, anticomunismul ostentativ s-a manifestat ca o conduită de la sine înțeleasă în filmele vremii (prin subiect și personaje), prelungind violența din toate mediile artistice față de regimul proaspăt dărâmat (după cum explică pe larg Claudiu Turcuș în eseul său). Costi Rogozanu se folosește de același criteriu pentru a demonstra existența unei voci unitare care înghite toate viziunile regizorilor concentrați în mare pe aceleași scheme și tematici care iau cu asalt trecutul recent. Altă pistă a maniilor regizorale nouăzeciste este sexualitatea gratuit-ridicolă, refulată în pudibonderiile cenzurii socialiste și explodată imediat după eliberare. În „De mult vreau să te fut, Iulia Popovici studiază agresivitatea sexuală (popularizată atât prin filme, cât și prin alte canale media – televiziunea și ziarele de scandal), depistând în proliferarea scenelor de viol nu doar o răscumpărare a reținerii din comunism, ci chiar și un ușor glisaj spre desconsiderarea și inferiorizarea femeii.  

Există în nouăzecism și tropi ai unei istorii fușerite, rămasă necorectată până în contemporaneitate. Adâncind mai en derriere investigația, Raluca Durbacă (în excelentul „Naționalism și negaționism în cinemaul românesc”) clarifică niște mecanisme mai vechi ale manipulării și denaturării istoriei în scopuri politice, în care a rămas înnămolită conștiința socială de masă și după căderea regimului comunist. Legendele naționaliste, demonizarea străinilor și preaslăvirea eronată a unor portrete istorice au alterat într-atât tabloul trecutului istoric, încât miturile persistă și azi. Similar, Alexandru Matei sancționează falsa promovare a adevărului absolut – recuperat din rămășițele comunismului – pe care o găsim în „Memorialul durerii”, serial documentar ce intenționa să dezvelească straturi de adevăr din povestea socialismului românesc, dar care se încâlcește azi în propriile deraieri senzaționaliste.

În capitolul dedicat instituțiilor care au pus în mișcare cinematografia în primul deceniu de film liber (pe model defectuos și în cele din urmă eșuat), autorii se adâncesc ceva mai mult în problemele puse de tranziția dintre epoci. Grație glisării comun-privat din economie, transformarea proprietății de stat în bunuri individuale a produs, cel puțin în spațiul cinematografic, forme instabile de gestiune instituțională, care s-au autodizolvat repede. Fie că vorbim de studiouri răsărite din vechiul corpus dominant, conduse de cineaștii influenți ai  perioadei (cei mai importanți rămânând și astăzi intens discutați și adesea investiți din oficiu cu har absolut: Mircea Daneliuc, Dan Pița, Sergiu Nicolaescu; o foarte bine documentată lucrare găsim la Bogdan Jitea) sau de supraviețuirea scurtă și lamentabilă a „fabricii de documentare” Sahia (a cărei decădere e anchetată de Andra Petrescu), peisajul nouăzecimii e cocoțat pe un edificiu fragil. Trecerea de la sistemul comasat din socialism la privatizarea galopantă a ramurilor de producție și distribuție a marcat inclusiv gustul auditoriului. Cinemateca Română e unul din exemplele grăitoare (simptomatică e aici și închiderea în masă a cinematografelor, începută în anii ’90 și continuată după 2000), plusând la conturarea unei paradigme estetice pe care se vor sedimenta prevalent viziunile cineaștilor nouăzeciști. „De la curatoriat la canon” (Mihai Fulger) chestionează cu abilitate acest teren, iar una din cele mai interesante vertebre urmărite este critica vremii. Pe lângă influența în configurarea canonului, criticii își arogă puterea de a trasa o punte foarte concretă între cinemaul auteurist și mainstream-ul pur comercial (cum inspectează și Radu Toderici în „Deceniul autorilor”), promovând însă ambiguu cinemaul considerat de artă. De la o neînțelegere a termenului, la o înțelegere destul de vagă și pe alocuri eronată, ambele falii ale revistei „Cinema” – cea căzută și cea actual-nouăzecistă („Noul Cinema”) – tratează conceptul de departe, fără a metaboliza pe deplin istoria auteurism-ului și cumva mistificând nimbul de creație totală atașat unor filme.

Probabil cele mai savuroase exerciții de analiză sunt cele din final, care pun sub lupă stilisticile dominante pe piața de film după căderea ceaușismului. L-aș alătura aici și pe Alex Cistelecan: în eseul lui despre clasa de mijloc -ruptă în două și fâțâită prin peisajul autohton al cinemaului- discută cu un umor tăios câteva filme nouăzeciste cu personaje scindate și ele în reorganizarea socială. Tot aici, un demers foarte izbutit îi aparține lui Andrei Șendrea, care schimbă centrul de iradiere al interesului și se distanțează de formula Pița-Daneliuc-Pintilie, evocată cu precădere (cum face și Ionuț Mareș în ultima secțiune a cărții). Și fără-ndoială că Daneliuc este cel mai menționat cineast, mulți discutându-l ca antimodel pentru filmele lui de după revoluție, iar Andrei Gorzo dedicându-i un eseu special, despre metamorfoza și verva artistică a regizorului, odată scăpat de constrângerile politice. Șendrea alege în schimb să comenteze panorama debuturilor românești din acei ani (cu focus pe trei cazuri mai interesante), dezolantă și ea prin mulțimea de experimente bălăcite în exces sau confuzie. Mergând mai departe, Cătălin Olaru pătrunde în spațiul comedioarelor românești din primii cinci ani de după Revoluție, în general filme picurate cu glumițe neaoșe, care fie satirizează (din nou) comunismul, fie își asumă libertăți prost înțelese și stângaci gestionate. Cu un aer ludico-ironic, eseul își are pandantul în textul lui Christian Ferencz-Flatz, care despică structura comică din filmele lui Nae Caranfil prin grile analitice mai rigide, cu o pânză care se întinde până în istoria comicului și determinările antropologice ale genului. De altfel, diversitatea vocilor imprimă o suprafață eterogenă volumului și este detectabilă la modul cel mai evident chiar în textele care sondează esteticile cineaștilor. Stilistic, autorii trec din registre pretențios-academice (eseul lui Ferencz-Flatz e cel mai rafinat exemplu de abilitate discursivă, în care analiza și invocarea aparatului teoretic sunt încleiate într-un stil foarte fluid), în chei retorice care se joacă savuros cu instrumentarul lingvistic (de pildă, maniera savant-bășcălioasă a lui Andrei Gorzo se potrivește mănușă scizurii dintre Daneliuc cel pre- și postdecembrist pe care o analizează).

Cartea poate marca o bornă în critica de film contemporană, e o radiografie reușită a unor ani cinematografici din care am rămas cu un vârtej greu de operat, atât ca spectatori medii, cât și ca cinefili mai experimentați. Și așa cum Noul Cinema Românesc a constituit ieșirea din nodul gordian nouăzecist și începutul transgresării spre formule estetice mai limpezi, spre o vizibilitate mai mare în arena festivalurilor – iar asta mai mult decât episodic, cum s-a întâmplat anterior, prin excepții împământenite în realitatea festivalieră din anii comunismului (vezi cazurile Daneliuc și Pintilie) – e posibil ca „Filmul tranziției” (alături de alte volume relevante*) să facă parte dintr-o orientare nouă în studiul cinemaului românesc.

*Editura Tact a publicat în ultimii ani câteva lucrări- colective sau individuale- care îndreaptă palierul criticii și teoriei de film spre direcții mai puțin stăbătute (câțiva dintre autorii volumului regăsindu-se și în alte contexte eseistice, de pildă Cristian Ferencz-Flancz cu Incursiuni fenomenologice în noul film românesc sau Andrei Gorzo prin Imagini încadrate în istorie, studiul lui despre regizorul maghiar Miklós Jancsó). De menționat este și Politicile filmului, o antologie de texte care tratează Noul Val Românesc dintr-un corpus variat de interpretări.

Reclame

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s