Carlos Reygadas – sexualitate și mântuire

de Bogdan Balla

Pentru Carlos Reygadas, care la 26 de ani era în plină ascensiune profesională, practicând drept internațional pe probleme militare, fascinația pentru film a apărut după ce a intrat în contact cu cinemaul lui Tarkovski, ale cărui influențe se regăsesc în filmele cineastului mexican prin teme universale precum moartea, salvarea, păcatul, căutarea identității spirituale, dar de care se distanțează în multe privințe, pentru că în filmele lui Reygadas intervine o infuzie sexuală care converge cu spiritualitatea, dar în același timp cauzează un conflict. Reygadas debutează în scurtmetraj cu Maxhumain în 1997, care e selectat într-o competiție de film în Belgia, urmând ca în 2002 Japón să cucerească circuitul festivalier, câștigând o mențiune Camera d’Or în cadrul Festivalului de la Cannes și să atragă atenția criticilor, care încep să vorbească de un nou val mexican.

Screen Shot 2018-10-17 at 15.42.05

Japón și Batalla en el cielo încorporează elemente inovatoare pentru cinemaul mexican de la acea vreme, care au șocat nu doar prin stilistică și construcție, ci și prin natura sexuală a conținutului și raportarea lui la figuri biblice. Bresson e una din influențele majore ale lui Reygadas, de la care preia tendința de a folosi actori neprofesioniști și maniera foarte restrictivă de a da indicații, fără a le oferi actorilor acces la scenariu. Cineastul mexican caută o depărtare de teatralitate, evită să ofere un fundal psihologizat al personajelor în lucrul cu actorii, preferând indicații practice, spațio-temporale și ulterior construind substratul psihologic al personajelor prin montaj. Adăugând acestor elemente și cadrele lungi din Japón, stilistica lui Reygadas se conturează ca o perspectivă unică în spațiul cinematografiei mexicane de la acea perioadă. Lungmetrajul de debut al lui Reygadas, Japón, nu are de a face nici cu Japonia și nici cu Mexicul (cu toate că e filmat în statul Hidalgo), ci apare mai degrabă ca un loc alegoric, abstractizat, în care concepte ca viața, moartea, natura se concretizează. Ajungând într-un sat izolat pentru a se sinucide, personajul central din Japón e primit în gazdă de o bătrână pentru care dezvoltă un soi de atracție, de legătură sexuală care are menirea să-l salveze sau să-i ofere echilibru spiritual înainte de a muri. Sexualitatea în filmele lui Reygadas nu ia o formă pur gratuită, ci capătă valențe metafizice prin implicațiile pe care le propune asupra personajelor, fie că apare ca un ultim strigăt de ajutor, ca în Japón sau rodul păcatului, precum în Stellet Licht. Ambiguitatea structurii narative și prevalența metafizicii sunt direcții care contează mai mult pentru Reygadas și care vor defini abordarea stilistică a restului filmografiei sale. Nevoia imperioasă de împăcare de sine, de autoacceptare, eforturile continue de a recâștiga un echilibru spiritual (religios, cel mai pregnant în Stellet Licht) sunt apanaje ale personajelor lui Reygadas, care se află constant într-un conflict intern și pentru care sexul devine o salvare, o formă spirituală supremă. Constatându-și propria evoluție tehnică după Japón, Reygadas vede primul său film ca axat în jurul mișcărilor de cameră, cadrul secvență devenind esențial comparativ cu Batalla en el cielo, în care montajul, tăietura, construcția minuțioasă a spațiului, culorii, sunetului sunt prevalente[1].  Narativitatea devine „un rău necesar”[2] în viziunea lui Reygadas, pentru că acțiunea e adânc înrădăcinată în metafizic și contemplativ, iar dialogul e direcționat spre a evidenția diferite formule psihanalitice: în Japón, icoana Maicii Domnului și cea a lui Iisus devin simboluri sexuale. Ascen îl înteabă pe musafirul ei pe cine preferă între Iisus și Maria și îi povestește cum în satul lor femeile preferă icoana lui Iisus, iar bărbații pe cea a Fecioarei. Frapantă e însă istorioara despre nepotul ei care în închisoare dezvoltă tendințe masturbatorii față de icoana Fecioarei Maria și e ulterior agresat pentru asta. Filmul devine cuprins de o atmosferă de poftă carnală combinată cu un strigăt pentru regăsirea de sine. De altfel, portretizarea lui Ascen în film evocă repetat figura lui Iisus Hristos. Îi spune că numele ei e Ascension, subliniind că înseamnă „Hristos ridicându-se spre Rai”. De asemenea, într-o secvență din biserică i se suprapune repetat chipul cu cel al icoanei Mântuitorului pe cruce. Simplitatea și bunătatea femeii, atribute asociate sfințeniei, sugerează totodată cum pentru personajul central ea reprezintă mântuirea și salvarea. Motivul pentru care femeia acceptă să facă sex cu el se poate datora nevoii de a-l înzestra cu liniștea pe care o caută, ceea ce fortifică legătura dintre personajul ei și o făptură sfântă.

Căutările în cinema ale lui Reygadas, precum interesul față de dimensiunea metafizică, au în spate influența mai multor cineaști:

„Rossellini era un maestru în a folosi lumea așa cum e pentru a crea tot ce avea nevoie pentru poveștile lui. Dreyer, de asemenea. Consider Ordet (1954) a fi un adevărat miracol. Bresson e de asemenea un maestru, mai ales prin felul în care lucrează cu actorii neprofesioniști sau prin modul cum utilizează sunetul. Tarkovski a fost cel care mi-a deschis ochii cu adevărat. După ce i-am văzut filmele, am avut revelația faptului că emoția poate veni din sunet și imagine și nu neapărat din poveste.”[3]

Influențele pe care Reygadas le menționează sunt clar observabile în filmele sale. Utilizarea locațiilor reale trimite instant la Rossellini, mai ales prin asemănarea dintre secvența slujbei religioase din Viaggio in Italia și aceea din Batalla en el cielo. Ce preia de la Bresson e calitatea mecanică a actoriei neprofesioniste și aversiunea pentru psihologizare, iar preferința sa pentru cadre lungi, peisaje și căutare spirituală amintesc de Tarkovski. Batalla en el cielo e în sine un tribut adus lui Ordet al lui Dreyer.  De altfel, odată cu Batalla en el cielo, o evoluție estetică a filmelor lui Reygadas devine din ce în ce mai clară. Atmosfera bizară, onirică (apogeul îl va atinge ulterior în Post Tenebras Lux), culorile din ce în ce mai accentuate, peisajele și mișcările complexe ale camerei conturează din ce în ce mai puternic direcția sa stilistică. Batalla en el cielo are elementele unui studiu asupra singurătății și remușcării. Asemenea debutului său, personajul central din Batalla en el cielo, Marcos vede sexul ca o formă superioară de iubire, ca o salvare din fața păcatului. El și soția sa, un cuplu mexican din clasa muncitoare, răpesc copilul unor vecini, care moare ulterior, ceea ce împinge disperarea lui Marcos și credința în salvare a soției sale la limite extreme. Ana, fiica șefului său, care lucrează într-un bordel în secret, se transformă din ce în ce mai puternic într-un obiect al dorinței pentru Marocs, iar mișcările de cameră din secvențele de început și de final – care par a căpăta o aură nelumească, poate o reprezentare a Raiului – au o dimensiune spirituală. Râvna sexuală a lui Marcos la Ana e evidențiată tocmai prin aceste secvențe fanteziste în care ea îi oferă o felație. Reygadas se ferește de interpretări, preferând aspectul concret al elementelor din film, care capătă ulterior semnificație. Vorbind despre relația dintre Ana și Marcos, cineastul spune că poate fi o metaforă privind oprimarea rasială din Mexic, relație care însă poate fi luată ca atare, adică o poveste de dragoste[4].

Screen Shot 2018-10-17 at 15.46.42

După comiterea faptei, Marcos devine din ce în ce mai atras de Ana, iar poftele sale carnale sunt din ce în ce mai greu de stăpânit, ceea ce se opune vehement nevoii sale de purificare spirituală. Marcos traversează mai multe etape ale credinței, la care inițial se uită cu superficialitate. Totuși greutatea faptei sale devine din ce în ce mai apăsătoare. O secvență relevantă în acest sens e cea în care o călătorie prin pădure dă naștere unui soi de eliberare metafizică. Pe măsură ce merge prin pădure și se depărtează tot mai mult de cameră, o ceață groasă se ridică și acoperă pădurea, Marcos rămânând însă singura figură care se mai poate discerne în zare, ceea ce poate trimite la „Raiul” la care face referire titlul filmului. Ajuns pe vârfului unui deal, câteva cadre mai târziu, în contra-plonjeu, Marcos privește satul stând lângă o cruce de lemn.

Deși inițial receptat negativ de critică, Sight & Sound așază filmul câțiva ani mai târziu ca unul dintre cele mai bune 30 de filme ale deceniului.

Stellet Licht construiește o trăsătură narativă care va fi reiterată în Post Tenebras Lux, aceea a familiei patriarhale în aparentă armonie, care însă urmează a fi supusă unui conflict major, iar reechilibrarea, în ciuda forței spirituale, e din ce în ce mai greu de câștigat. Stellet Licht, după cum am menționat, e tributar filmului din 1954 al lui Dreyer, Ordet, iar asemenea primelor două filme ale sale, problema bărbatului confruntat cu o dilemă carnală și a cărui raportare la religie suportă modificări majore pe parcurs, consolidează consistența sa tematică. Reygadas alege să înfățișeze adulterul într-o comunitate ascetică, cu o etică riguroasă privind mariajul, care condamnă aspru astfel de porniri. În ciuda faptului că filmul nu e la fel de direct în reprezentările sexuale, Stellet Licht reușește, comparativ cu celelalte două filme de până atunci ale cineastului, să mobilizeze cel mai bine, în mod explicit, această dihotomie între carne și spirit. Johan e prins între ascetism și tentațiile sexuale care au erupt de curând în viața sa și pe care le asociază cu o forță diabolică ce încearcă să-l acapareze. Din punct de vedere stilistic, frumusețea cadrelor (primul cadru, de șase minute, cu cerul înstelat și apoi răsăritul), elementul de mit, de basm, al narațiunii, similar realismului magic din literatură, pavează drumul pentru Post Tenebras Lux. Stellet Licht primește Premiul Juriului la Cannes în 2007.

maxresdefault

Complet abstractizat la nivel narativ, filmat în format 4:3, inspirat de impresionism prin distorsia (dublarea) imaginii, Post Tenebras Lux atinge calitățile onirice pe care și le propusese Reygadas, cu ajutorul lui Alexis Zabe, operatorul cu care a colaborat și la Stellet Licht și care devine ulterior cunoscut pentru The Florida Project. Secvențele traversează fie un naturalism superb, fie violență obtuză, relevând, asemenea lui Stellet Licht, o corelație cu realismul magic, prin elementele supranaturale. Același tipar ca în filmul său precedent, familia patriarhală confruntată cu o situație limită, e prezent și aici, însă comparativ cu restul filmografiei sale, filmul devine mult mai ambiguu, plin de paradoxuri deliberate. Personajul principal, Juan, e visător, agresiv, dă dovadă de violență față de animale, dar în același timp e duios, afectuos cu soția și copiii săi, Rut și Eleazar. Post Tenebras Lux tratează, prin percepția subiectivă a lui Juan, probleme precum rolurile masculine stereotipe, inechitatea socială sau structurile socio-economice. Secvențele se prezintă ca priviri omnisciente în viața unei familii patriarhale model care trăiește într-o lume instabilă. Similar cinemaului lui Terrence Malick, Reygadas își caracterizează personajele în diverse momente ale vieții lor, în mod non-linear, revelându-le atât lor, cât și spectatorilor, că sunt creaturi infime aflate în fața unui plan măreț, expansiv. Post Tenebras Lux urmează trăsături stilistice deja consacrate în filmografia lui Reygadas: imagini splendide, perspective bucolice somptuoase și gloria naturii care se suprapun disperării umane, abuzului și dorinței carnale.

 

 

[1] Peter Fraser, Close-Up Film, An interview with Carlos Reygadas

[2] Id.

[3] Jason Wood, The Faber Book of Mexican Cinema (London: Faber and Faber, 2006), p. 117-8

[4] Paul Dallas, Extra Extra Magazine, Carlos Reygadas on Existence, the Flow of Perception and the Feeling of Being Embraced

 

Reclame

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s