[Eseu] Avangarda austriacă: Martin Arnold, Peter Tscherkassky și Gustav Deutsch. Mai avem nevoie de fata și pistolul?

de Georgiana Mușat

Un băiat și o fată vor să se sărute. Cum arăți asta într-un film? Timp de mai bine de 6 minute, spectatorul privește în loop câteva fotograme de peliculă cu doi oameni care se apropie unul de celălalt, dar niciodată nu apucă să-și atingă efectiv buzele. Viteza cu care imaginile rulează în buclă e din ce în ce mai accelerată, construind un efect hipnotic. În final, sensul acelor gesturi se pierde, personajele se robotizează, rămân doar niște mișcări înainte și înapoi. “Love Film” (“Liebesfilm”, r. Peter Tscherkassky, 1982) e prezentat ca un atac la adresa celui mai perpetuat clișeu hollywoodian din istorie – sărutul dintre un cuplu alb, heterosexual. Un alt regizor austriac, Martin Arnold, construia în “Alone. Life Wastes Andy Hardy” (1998) un efect similar – preluând o secvență de sărut dintr-un film cu Mickey Rooney și Judy Garland, “Babes in Arms” (r. Busby Berkeley, 1939), Arnold derulează înainte și înapoi fotogramele. Deși Garland și Rooney apucă să se sărute, spre deosebire de cuplul din “Liebesfilm”, derulând înapoi, regizorul creează un efect comico-ironic: cei doi suflă unul în celălalt, mârâie, și, într-un fel, chiar par pentru câteva secunde să latre unul la celălalt. În acest sens, Arnold urmărea să dezvăluie (într-un mod artificial) latura instinctuală, animalică din cei doi, fără ca această intenție să le aparțină realizatorilor din 1939. Este ceea ce Arnold numește “sens hollywoodian reprimat”.

Liebesfilm

 

 

Comparativ cu ceea ce oferă cinemaul contemporan în termeni de spectacol digital (filme întregi făcute în green screen, posibilitatea utilizării unor holograme ale unor actori în viitoare filme șamd), filmele de avangardă found footage ale cineaștilor austrieci Martin Arnold, Peter Tscherkassky și Gustav Deutsch ar putea fi privite acum cu destul de multă neîncredere, ba chiar ridiculizate; procedeul arhi-cunoscut (dar și arhaic) al lui Arnold, cel de a derula înainte și înapoi fotogramele de peliculă, servește în prezent pentru mai multe parodii pe YouTube, inclusiv cele care privesc discursurile lui Donald Trump, pe când Tscherkassky și Deutsch sunt ceva mai greu de satirizat. Filmele lor sunt poate una dintre multiplele opțiuni de exemplificare a memei ironice – I bet there will be flying cars in the future. E greu de explicat ce anume i-a determinat pe cei trei să facă un cinema atât de inaccesibil (condamnat, cumva, să rămână o piesă de muzeu), însă, indirect, totul a pornit de la un deziderat lansat în anii ’20, în Franța – odată cu impresioniștii. Cinemaul pur, după cum spunea Germaine Dulac, nu poate exista decât în afara cuvintelor (hors les mots)[i] – ar fi un cinema epurat de logos-ul și phonos-ul limbajului; imaginea de sine stătătoare ar fi suficientă. După cum îl numește teoreticianul de film James Leo Cahill, acest tip de cinema ar fi unul criptic – regăsit parțial în filmele impresioniste ale epocii și regăsit simultan odată cu filmele celor trei regizori de avangardă din Viena (de la sfârșitul anilor ’80 și până în prezent), aflați în anacronism cu noile media.

Ce a determinat această atitudine? În primul rând, refuzul de a filma în sine (mai puțin Deutsch, care a realizat în 2013 un experiment filmat – “Shirley: Visions of Reality”, în care recreează picturile lui Edward Hopper), ci de a prelucra materiale preexistente din arhive de filme și de a le oferi un sens nou – fie unul secundar, reprimat (cazul lui Arnold și filmele hollywoodiene), fie reconstruirea completă a poveștii (cazul lui Tscherkassky, care își alege preponderent tot filme de gen de la Hollywood), presupune un altfel de sondare în opera cinematografică. În acest sens, cei trei doar eliberau potențialele sensuri ale materialului, punând elementele în ordinea potrivită. În al doilea rând, filmele vin ca o reacție la popularizarea casetelor video și la scăderea drastică a spectatorilor din sălile de cinema. Deși demersul lor nu ajuta în niciun fel ca spectatorii să se întoarcă în săli, el făcea un lucru foarte important – și anume se întorcea la nucleul cinemaului, îi chestiona natura, metodele și încerca să propună formule estetice noi. Acest manifest venea dintr-o dorință de a împiedica sub orice fel ca actul vizionării unui film să devină comod (văzut acasă, lungit pe spate, cuprins de iluzionism); el trebuia să fie auto-conștient, auto-reflexiv și implicit violent.  

 

  1. Martin Arnold – Jungla umană – “La Pièce Touchée” (1989) + “Passage à l’acte” (1993) + “Deanimated” (2002)

La Pièce Touchée

Deși utilizează întotdeauna un material-sursă dintr-o cinematografie hollywoodiană care se bazează pe narativitate (continuitate spațio-temporală, cu o structură în 3 acte, cu personaje cu care publicul să se identifice șamd), filmele lui Martin Arnold au ca scop dinamitarea footage-ului. Când spun dinamitare mă refer la o descompunere a filmului – ca o mașină care trebuie reconstruită bucată cu bucată pentru a afla ce piesă are probleme, împiedicând sistemul să funcționeze. În acest sens, “problema” propriu-zisă e o anumită artificializare pe care o suferă filmele hollywoodiene, oferită de clișee, previzibilitate șamd.

Folosind footage din “The Human Jungle” (r. Joseph M. Newman, 1954), un film hollywoodian minor, Martin Arnold utilizează în “La Pièce Touchée” un procedeu foarte simplu, ale cărui mecanisme sunt cât se poate de ușor de înțeles pentru orice tip de spectator: trecând la masa de montaj cu materialul în peliculă, regizorul realizează un du-te-vino nevrotic, păstrând sunetul mecanic al procedeului. Situația înfățișată e o bucată de viață foarte simplă: un bărbat ajunge acasă (înțelegem că probabil de la serviciu), unde soția sa îl așteaptă cuminte, citind tacticos și feminin un ziar. Inspirat de îndemnul lui Peter Kubelka, pentru care “sensul cinemaului e situat în spațiul dintre cadre”[ii], dar și de ideea că cinemaul dominant e plin de hint-uri ale dorințelor reprimate, Arnold prelucrează manual această mișcare, relevând 1) o mișcare absurdă, halucinatorie și repetitivă; 2) faptul că actorii performează un rol, dincolo de cel impus de narațiune – rolul de gen, în acest caz, care vine la pachet cu niște artificialități. Supuse unor gesturi repetitive, aceste personaje nu mai fac parte din lumile lor ficționale, ci sunt suspendate într-o stare intermediară.

Tocmai această descompunere extremă a materialului-sursă, în căutarea unor sensuri reprimate sau mai degrabă criptate (tot timpul cu o fotogramă înainte sau cu o fotogramă în urmă) transformă timpul unei acțiuni într-un loop continuu, suspendându-i orice legătură cu realitatea. Jocul actorilor e la rândul lui supus unei discontinuități, rezultând o sumă de gesturi cu tente masturbatorii – de la deschiderea ușii până la atingerea clanței șamd. Aceste mișcări spasmodice se precipită odată cu sosirea bărbatului. Povestea din spate nici nu mai contează (cele 18 secunde din “The Human Jungle” sunt dilatate la 15 minute), pentru că înfățișează de fapt o situație universală – de regăsit mai ales în sitcomurile TV  – soțul vine acasă la femeie, femeia stă și îl așteaptă pe canapea. Toată pasivitatea trupului feminin, care își manifesta prezența printr-o mișcare anemică de deget, începe să se spargă odată cu venirea bărbatului. În același timp și mișcarea din cadru începe să se precipite. Apar cadre în oglindă, încadraturi răsturnate șamd. Intenționat sau nu, această situație trimite invariabil la teoria imanenței feminine, propusă de Simone de Beauvoir în “Al Doilea Sex”; trupul feminin e văzut ca un element pasiv – femeia casnică, de tipul păpușii de porțelan, citește ziarul și își așteaptă soțul acasă, face cât mai puțină mișcare, atât din poziția corpului, cât și din gesturile minimale pe care le face. Prezența masculină e văzută ca element activ și vital în cadru.

În “Passage à l’acte”, această dinamică de gen e propagată într-o secvență domestică la fel de generică precum cea surprinsă anterior; preluând un fragment din “To Kill a Mockingbird”, o masă în familie (unde vecina din film e interpretată ca fiind automat o figură maternă), vedem că aceeași pasivitate e perpetuată din mamă în fiică. Agenții care verbalizează și acționează cel mai tare sunt bărbații – patriarhul și fiul său, care prin efecte speciale par să dărâme masa cu argumentele lor nevrotice (și inaudibile). Manipularea extremă a cadrelor (acum și prin preluarea unor bucăți de dialog repetitive) nu oferă numai absurd situației, ci sunt momente în care această buclă fără sens începe să prindă contur – sigur că nu se înțeleg cuvintele pe care le spun, pentru că nimeni nu vorbește cu nimeni de fapt. Filmul lui Arnold nu surprinde tensiuni rasiale sau de clasă care sunt vizibile în filmul Robert Mulligan (încă din prima secvență, Atticus îi spune fiicei despre diferențele dintre familia lor și familia Cunningham, de o condiție inferioară), însă vorbește despre familia nucleară americană și despre predispozițiile pe care le creează un anumit comportament văzut în context domestic. Alte exemple țin de o manipulare cinică a materialului sursă – vezi tensiunile erotice dintre mamă și fiu din “Alone. Life Wastes Andy Hardy” sau “Deanimated”, unde Martin Arnold distruge plotul inițial al fimului-sursă, horror-ul cu Bela Lugosi din 1941, “Invisible Ghost”, eliminând periodic actorii din cadru. Toată schema inițială a soției malefice care-și manipulează soțul să comită o crimă e încă prezentă (sunt polițiști care vin să investigheze o crimă care nu mai are loc), dar nu are niciun fel de bază narativă, cu excepția unor cadre lipsite de conținut dramatic, dublate de o muzică gravă – cadre cu pereți, scaune, covoare, uși șamd. Deconcertant inițial, efectul devine comic. În cazul lui “Deanimated”, Arnold nu mai folosește procedeul redării repetitive, înainte și înapoi a cadrelor, ci lasă filmul să se desfășoare în ritmul său, cu succesiunea firească a cadrelor. Surprizele vin pe parcurs, pe măsură ce răsar tot mai multe probleme legate de logica din spatele unor acțiuni, iar bucăți întregi de dialog sunt scoase efectiv la montaj, rămânând doar reacțiile perplexe ale subiecților săi.

Toate filmele despre care am vorbit tratează într-un mod diferit timpul cinematografic – în “Deanimated”, spectatorul resimte timpul mult mai puternic decât într-un film hollywoodian obișnuit atunci când i se prezintă un cadru fără personaje. Astfel de cadre goale nu au ce căuta efectiv într-un cinema bazat pe maximizarea informației într-un mininum de timp. În același timp, muzica manipulează și ea către un deznodământ care niciodată nu are loc. Demersul comico-absurd din repetițiile domestice distorsionează percepția spectatorului asupra timpului – chiar dacă filmul durează 18 minute, el ar putea rula la infinit, fără cap și coadă. Din acest motiv, toate filmele lui Arnold funcționează perfect ca instalații video (și implicit ca piese vivante de muzeu). Deși nu pot rula în sala de cinema (poate doar în niște proiecții speciale pentru cinefili hardcore), ele spun în continuare lucruri general-valabile despre cât de împietrit în clișee și soluții facile e cinemaul dominant. Pe de altă parte, metoda e cu adevărat arhaică – digitalul poate acum să reproducă cu ușurință prin efecte procesul pe care Arnold îl realiza manual, la masa de montaj, ba chiar există deja pe Instagram, de pildă, o opțiune care manipulează în mod imediat filmarea propriu-zisă.

 

  1. Peter Tscherkassky – Frumoasa din pădurea adormită – Descompuneri onirice și tensiuni sexuale în “Outer Space”,Dreamwork”, “The Exquisite Corpus”

Outer Space

De faptul că e arhaic sau old-school poate fi acuzat și Peter Tscherkassky, colegul său de generație din Viena. Cu o filmografie impresionantă, îmbinând filme cu found footage – cum e “Happy End”, (1996), “Holiday Film” (1983), altele care descompun un material-sursă preluat din filme hollywoodiene populare (cum ar fi “The Good, the Bad and the Ugly”) sau filme cu care citează în mod direct nașterea cinemaului (“Motion Picture”, 1984, recontextualizează filmul fraților Lumière în care muncitorii părăsesc fabrica), Tscherkassky chestionează permanent natura cinemaului, găsindu-i sensuri și posibilități noi. Opunându-se digitalizării, el propune o întoarcere “la matcă”, la trupul adevărat al filmului – pelicula și lucrul la masa de montaj. Procedeul său emblematic este folosirea extensivă a supraimpresiunilor.

În “Outer Space” și “Dreamwork”, Tscherkassky folosește ca material-sursă un film din 1982, “The Entity”, un horror regizat de Sidney J. Furie. Filmul e și-așa destul de violent – arată cât se poate de grafic cât de torturată e Carla Moran (Barbara Hershey) de o entitate malefică, care o agresează fizic și o violează după bunul său plac – în fața copiilor săi, pe stradă șamd. Exercițiul pe care-l propune Tscherkassky nu face abstracție de materialul-sursă – într-un fel, demersul său e destul de asemănător cu al lui Arnold, întrucât toată violența acestei entități este transpusă în scopuri diferite: a) în “Outer Space” – sublimată într-o violență a aparatului de filmat în sine (redată prin mai multe supraimpresiuni), care pare să o rănească pe Carla (poate așa cum o făcea și trepiedul falocentric al lui Mark din “Peeping Tom”, r. Michael Powell, 1960); punctul de vedere al aparatului de filmat se identifică cu punctul de vedere al entității; b) în “Dreamwork”, văzută ca o manifestare brutală a propriei sexualități – în “Dreamwork”, Carla Moran nu e atacată per se de un monstru, ci se masturbează în somn, odată ce are niște vise halucinatorii care implică mai mulți bărbați. “Dreamwork” amintește de angoasele domestice ale protagonistei din “Meshes of the Afternoon” (r. Maya Deren), iar “Outer Space” chiar citează “Meshes…” în mai multe secvențe în care Carla se dedublează și pare să treacă prin experiențe out of body. P. Adams Sitney, unul dintre mentorii lui Tscherkassky[iii], încadrează filmele lui Deren într-un subgen numit trance films[iv], iar într-un fel “Dreamwork” corespunde și el acestui tipar. “Outer Space” a fost asociat cu cripto-feminismul * [v] întrucât ar reprezenta o metaforă asupra felului în care femeia este constant agresată și constrânsă de societate. Oricum ar fi, cele două filme vorbesc despre capacitatea cinemaului analogic de a oferi constant surse și sensuri noi – alături de “L’Arrivee”, ele fac parte dintr-o trilogie cinefilă: “L’Arrivee” citează în mod direct “Intrarea trenului în Gara La Ciotat” al fraților Lumière (mai precis, parodiază o posibilă intrare a trenului în gară, pentru că bucata de peliculă se tot mișcă din cadru). Utilizarea extinsă a supraimpresiunilor (care fac imaginea să capete un aspect alogen, iar figura feminină să pară volatilă), a distorsiunilor sonore și vizuale, dar și a unei manipulări directe a peliculei oferă un aspect foarte distinct filmelor lui Tscherkassky; întocmai ca în “Arnulf Rainer” (1960) al lui Kubelka, există întotdeauna în aceste filme momente în care imaginea rămâne albă, ca o coală de hârtie, ca mai apoi totul să o ia de la capăt într-un mod organic. Este felul în care Tscherkassky vorbește despre o renaștere a cinematografului din propria sa cenușă – unde cenușa este propria sa peliculă. De altfel, filmele sale au alura unui manifest cinematografic – “Instructions For a Light and Sound Machine” (2005) pornește de la premisa că transformă un western spaghetti într-o tragedie greacă, dar pe lângă asta e, așa cum sugerează și titlul, un fel de manual de manipulare a found footage-ului (și a alienării unui personaj). Poate cel mai important film al său, “Manufaktur” (1985) bombardează prin redarea repetitiv-compulsivă a unor reclame la mașini, fără a fi o critică consistentă la adresa consumerismului, utilizând preponderent un procedeu pe care Tscherkassky îl tot descrie în masterclass-uri și lucrări: prelucrarea manuală a materialul de arhivă. E o muncă exclusiv umană, în camera obscură, fără prezența vreunei componente digitale: Încerc să creez forme de artă care nu pot fi făcute decât cu peliculă. Cu alte cuvinte, dacă nu ar fi nimic altceva decât computer-ul, hard disk-ul și banda magnetică, aceste lucrări pur și simplu nu ar avea cum să existe.” [vi]

thexquisitecorpus3

“The Exquisite Corpus” (2015) e compus dintr-un colaj de materiale de arhivă – filme pornografice britanice și daneze, materiale publicitare sau filme europene de serie B; continuând pe același tipar al trance films-ului propus anterior, “The Exquisite Corpus” face aluzie atât la procedeul suprarealiștilor[vii] cât și la pelicula cinematografică. (Al treilea sens ar fi unul implicit, legat de frumusețea trupului feminin, care e explorat prin voaiorism). Filmul prezintă o altă descompunere hipnagogică – o femeie goală visează pe malul unei insule, când e descoperită de alți doi nudiști care naufragiază prin zonă; filmul e o incursiune în visele erotice ale femeii. Datorită acestui parti-pris, Tscherkassky poate să jongleze într-o manieră non-narativă cu materialele de arhivă, sărind de la o secvență la alta fără explicații. Deși filmul face abuz de male gaze[viii], putând fi considerat o simplă fantezie masculină, este cel mai impresionant formal produs al lui Tscherkassky de până acum (și cel mai așezat în același timp), aspectul său de colaj fiind aproape insesizabil.

 

  1. Gustav Deutsch – Fata, pistolul și alte simboluri falice

Opera lui Deutsch e foarte eclectică – a realizat home videos (“Adria Holiday Films”, 1990), forme hibride între documentar found footage și ficțiune (“World Mirror Cinema”, 2005), un film de ficțiune cu actori și decoruri reale care încearcă să imite picturile lui Edward Hopper (“Shirley: Visions of Reality”, 2013) și poate cele mai inventive și impresionante false-istorii ale cinemaului făcute vreodată – “Film Ist 1-6”, “Film Ist. 7-12” și “Film Ist. A Girl & A Gun”.

“Film. Ist” (1-6, din 1998 și 7-12, din 2002) nu e în niciun caz un demers exhaustiv despre posibilitățile cinemaului, deși poate să pară unul. Cele 12 capitole în care e structurat însă nu mai privesc cinemaul dintr-o perspectivă istorică, ci mai degrabă una meta-istorică (conform lui Hollis Frampton), dinspre contemporaneitate înspre diverse momente din istoria cinemaului. Deutsch insistă asupra faptului că “Film Ist” (în traducere, ‘filmul este’) ar trebui privit ca o auto-caracterizare a cinemaului prin mijloacele sale proprii (în speță, filmele care există în arhive, de la cele mai accesibile, vezi “The Great Train Robbery”, regizat în 1903 de Edwin S. Porter la filme pornografice foarte obscure). De altfel, lucrul la proiect începe în 1995, în buza centenarului cinematografiei. După cum mărturisește într-un interviu[ix], Deutsch își punea el însuși întrebări despre ceea ce reprezintă filmul în contemporaneitate – răspunsul, însă, era că filmul este, pur și simplu, suma produselor sale, fără alte artificii.

Astfel, de la capitolele liminare despre ‘mișcare și timp’ și ‘lumină și întuneric’, Deutsch merge în zone tot mai particulare – ‘Magie’, ‘Emoție și pasiune’ sau ‘Memorie și document’. Cel din urmă e cel mai relevant pentru tipul de cinema pe care-l practică Deutsch (de la home movies la instalații video și found footage): un fotograf stă și surprinde (prin juxtapuneri kuleșoviene) mai multe grupuri (familii, copiii, cupluri) care stau și privesc în aparat, din epoci diferite. Asemănătoare ca intenție cu filmul lui Tscherkassky, “Happy-End” (1996), care urmărește o familie mic-burgheză de-a lungul unor interminabile sărbători de iarnă (mese îmbelșugate și petreceri private, cu oameni mari care-și pun beteală în cap, ultima parte din filmul lui Deutsch pune mai multe probleme de reflecție: 1. Cine sunt oamenii la care ne uităm? Mai știe cineva cine au fost? Sunt rudele cuiva? Cum ar trebui să mă simt eu, ca spectator detașat, privindu-le viața? 2. Eterna idee baziniană a mumificării[x] – oamenii se bucură privind spre aparat, caută aparatul, dintr-un instinct de auto-conservare, auto-mumificare.

Film Ist: A Girl & A Gun (2009) e o altă epopee cinematografică – întinsă pe un lungmetraj de 90 minute; pornind de la maxima lui Godard – All you need to make a film is a girl and a gun – Deutsch face o istorie paralelă a sexualității în cinema, renunțând complet la pudibonderie. În continuare, procesul lui Deutsch e unul meta-istoric, dar și politic: o bucată foarte importantă din film analizează dinamica de putere dintre femei și bărbați și parodiază în același timp fanteziile masculine asupra trupurilor feminine goale. Deși utilizează footage cu războaie mondiale (sub forma unor filme de actualități), documentare cu experimente medicale, explozii, incendii șamd, ele sunt puse în contrapunct cu mostre foarte timpurii de filme pornografice, majoritatea preluate de la Kinsey Sex Institution. Astfel, de cele mai multe ori, spectatorul asistă la secvențe erotice (unele soft, ingenue, altele foarte grafice) montate în paralel cu alte filme, construind falsa impresie că aparțin aceleiași bobine de peliculă. De aici, asocierea nașterii universului cu o scenă ludică de trezire a sexualității, respectiv, cu o erupție vulcanică. Similar, o intrare prin efracție într-o cetate e asociat, în mod evident, cu o penetrare a unor zeițe vestale. Folosirea intertitlurilor, formate din versurile poeților și filosofilor din Grecia Antică (Esop, Hesiod, Platon etc), creează un efect de ireverență nu numai față de materialele-sursă, ci față de orice tentativă a spectatorului de a lua în serios ce i se prezintă. Demersul lui Deutsch e impresionant – dar și extrem de fantezist – așa că tot ce ne arată trebuie luat cum grano salis. E o mostră de cât de multe poate face în continuare cinemaul doar la masa de montaj, cu o muzică contemporană variată (de la Soap&Skin la Bohren and der Club of Gore).

Concluzii

Revenind la ideea de violență a demersului pe care-l practică cei trei cineaști – poate că e nevoie de o notă de subsol în sine care să îi explice sensul: orice mișcare de avangardă se naște dintr-o nevoie de a distruge predecesorii, de a aduce ceva nou șamd, deci n-ar fi implicit o asumpție care să-i detașeze pe Arnold, Deutsch și Tscherkassky de Maya Deren, de pildă. Cu toate astea, diferența constă în intențiile lor din spatele procesului: cineaștii de avangardă din Austria nu își propuneau în niciun fel să distrugă Hollywood-ul – n-ar fi numai futil să lupți cu un asemenea dinozaur, ci și stupid, în fond – ci doar să releve niște probleme ale sistemului (reprezentarea femeilor, schematismul, lipsa de inventivitate regizorală etc). E important și faptul că Arnold și Tscherkassky aleg materialul-sursă din cinemaul dominant pentru a face un statement referitor la o anumită esență a cinematografului (și de aici și apropierea de violența la care mă refer în introducerea eseului), pentru că atacă întocmai forma populară în care se manifestă filmul. “To Kill a Mockingbird” e un film despre care încă se mai vorbește cu reverență în SUA (și e totodată emblematic pentru familia tradițională), la fel și western-ul spaghetti al lui Sergio Leone, “The Good, the Bad and the Ugly”. Nu doar alegerea acestor embleme e importantă, ci mai ales faptul că spectatorii, știind filmele-sursă (cel mai probabil) își dirijau atenția exclusiv asupra aspectului lor formal și, deci, asupra unui mod oarecum primordial de a vedea filmul, care se trage poate de la magia ingenuă și jucăușă a filmelor lui Georges Méliès. Ce alt mod mai inventiv de a discuta despre cinema la 123 ani de la nașterea lui?

 

[i] Germaine Dulac, „Sur le cinéma visuel,” in Le Rouge et le noir (Paris), Iulie 1928.

 

[ii] Peter Kubelka “ The Metrical Theory of Film” in the Avant-Garde Film: A Reader of  Theory and Criticism, ed. P. Adams Sitney (New York: New York University Press, 1978), p. 141.

[iii] După cum mărturisește Tscherkasssky însuși în Epilogue, Prologue: Autobiographical Notes Along The Lines of a Filmography, Vienna, Synema Publikatonen, 2005

[iv] Trance films – protagonistele suferă de obicei de somnambulism, sunt posedate, inițiază ritualuri, se plimbă prin medii încărcate simbolic. De obicei mișcările de aparat sunt haotice, în concordanță cu starea interioară a personajelor.

[v] Cripto-feminism – termen pe care îl atribuie filmului Michele Pierson în eseul său din Discourse Magazine, Special Effects in Martin Arnold’s and Peter Tscherkassky’s Cinema of Mind

[vi] Tscherkassky “Epilogue, Prologue. Autobiographical Notes Along the Lines of a Filmography,” p.160.

[vii] Procedeul se mai numea și Cadavre exquis și a fost propagat în 1925; mai mulți participanți treceau o foaie din mână-n mână, unde o îndoiau și desenau sau scriau propoziții fără a ști ce anume era înainte, rezultând un produs cât se poate de eclectic – prima lor propoziție a fost Le cadavre exquis boira le vin nouveau.

[viii] Într-un interviu de pe desistfilm.com, Eve Heller îi reproșează mai ludic soțului său, Tscherkassky, că abuzează în filmul său de trupuri feminine. ‘Să nu uiți de bărbați! Vreau să mă distrez și eu’.

[ix] Sursă interviu: http://cmzimmermann.blogspot.ro/2014/06/film-ist-continuum-found-footage.html, publicat pe 27 iunie 2014; accesat pe 1 mai 2018

[x] În What is Cinema? Vol. 1, Andre Bazin vorbește despre the mummy complex – care stă la originea picturii și a sculpturii, ideal preluat de fotografie și cinema – un chip rămâne în eternitate pentru că e îmbălsămat într-o fotografie, respectiv pe peliculă în cinema.

Reclame

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s