Intersecţii queer: Discursul, personalul şi materialul de arhivă

de Alex Mircioi

Încă de la început simt nevoia să menţionez că mă voi îndepărta puţin de cinemaul found footage aşa cum este el cunoscut, dar voi rămâne în aria generală în care acesta este discutat. Mai exact, ceea ce mă interesează este la intersecţia a trei factori – reprezentare LGBT+/cinema queer, istoria cinemaului şi integrarea materialelor preluate.

Concret, voi urmări modul în care se alcătuieşte un discurs despre queerness în filme sau de-a lungul istoriei cinemaului şi rolul pe care materialul preluat/de arhivă îl joacă în sintaxa frazei cinematografice.

Luând condiţiile de bază care definesc cinemaul found footage – 1) lucrul cu material de arhivă şi 2) capacitatea lui de a vorbi despre istorie (fie prin ceea ce materialul conţine explicit, fie prin ceea ce autorul vrea să potenţeze în el) – voi urmări strategii diferite de a recompune, alcătui sau crea o istorie, anume aceea a cinemaului queer.

Found footage-urile sunt mereu discutate în termenii indicilor istorici pe care îi conţin şi implică mai întotdeauna un tip de raportare la contextul din care materialul în sine provine (A reconfigurat sau nu autorul aceste date? Cum? În ce scop?). În cazul filmelor la care eu mă voi referi, proiectele sunt cam aceleaşi. În „The Celluloid Closet” (r: Robert Epstein şi Jeffrey Friedman, 1995) se ia cinemaul american şi se aplică grila cenzurii/codului Hays – în cinemaul clasic, exista un mod abreviat/stilizat de a vorbi despre realitate, iar noi suntem aici să inventariem acele semne/semnale care trimiteau la homosexualitate. „Fabulous – A History of Queer Cinema” (2006, r: Lesli Klainberg şi Lisa Ades) proiectul e încă şi mai puţin ambiţios – este doar o inventariere a filmelor făcute de regizori queer, iar aceeași miză o are și „Queerama”(r. Daisy Asquith, 2017), doar că pe cinema britanic.

Apoi, vom migra înspre nişte filme mai apropiate de cinema eseu, anume două dintre filmele lui Mark Rappaport – „Rock Hudson’s Home Movies”(1992)” şi „The Silver Screen: Color Me Lavender” (1997), un autor ceva mai puţin cunoscut şi despre care nu prea s-a scris, dar care a dovedit o lungă preocupare cu istoria cinemaului şi, în aceste filme, cu istoria sa LGBT+. După cum vom vedea, demersul lui e ceva mai diferit – el se joacă mai mult cu istoria cinemaului, argumentând-o mai mult prin nişte racorduri la experienţa LGBT+ la nivel personal.

 

Selecţia acestor filme este, într-adevăr una ceva mai personală – toate sunt filme de care am tot dat de-a lungul periplului meu prin cinema queer, dar care nu sunt populare şi nu beneficiază de prea multă atenţie critică. Cu toate acestea, gruparea lor nu e total aleatorie, toate conţin un tip de discurs despre homosexualitate sau queerness în cinema, toate au ca element de sintaxă material preluat dintr-un anumit context (predominant, cinemaul american clasic) şi încearcă să îl tălmăcească, dar fiecare lucrează cu aceste date în moduri diferite.

 

 

Arhivele filmului – Construind o istorie

 

Dacă ar fi să plec de undeva în inventarierea demersurilor de apropriere a istoriei în numele alterităţii queer, aş pleca întâi de la cinema în sine şi de la o formă artistică mai puţin ambiţioasă din punct de vedere estetic – documentarele care trasează istoria cinemaului. Antologiile video de film (vezi „The Story of Film: An Odyssey”, r: Mark Cousins, 2011 sau „A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies”, r: Martin Scorsese şi Michael Henry Wilson, 1995) au rămas una dintre cele mai eficiente articulări ale unui parcurs istorico-estetic al cinemaului, dar cele mai multe dintre ele se axează pe voci majoritare. Cu toate acestea, există cel puţin două astfel de documentare care urmăresc traseul cinemaului queer/cu teme gay.  În cele ce urmează voi vorbi despre câteva structuri diferite de a lucra cu materialul de arhivă în alcătuirea unui discurs despre istoria cinemaului: prima, calea urmată de antologiile „clasice”, constă în folosirea de secvențe din filme clasice doar pentru a ilustra niște momente din istoria cinemaului pe care le cartografiază (spre exemplu, se vorbeşte despre homosexualitate în „Tea and Sympathy” din 1956, regizat de Vincente Minnelli,  şi ni se oferă câteva secvenţe reprezentative din el). Cea de-a doua direcţie este aceea de a reapropria material din istoria cinemaului şi a îl reinterpreta într-un discurs queer, folosind materialele (sau rearticularea lor prin montaj) ca argumente în sine, aceasta având, la rândul ei, două variaţiuni diferite.

Pentru a face un pic de ordine (şi a explica mai bine legătura cu cinemaul found footage), mă voi duce la clasificarea pe care William C. Wees o face în capitolul său despre montaj în lucrul cu materialul de arhivă din „Recycled Images”. El identifică trei tipuri – filmul de compilaţie (semnificând realitatea, predominantă în film cu tendinţe documentare şi cu bias-ul estetic al realismului), cinemaul aproprierii (axa simulacrum, videoclip muzical, postmodernism) şi filmul-colaj (imagine, film de avangardă, modernism)[1].

Trebuie menţionat, desigur, că Wees se referă aici la filme alcătuite integral din material de arhivă (la filme found footage „clasice”), însă, după părerea mea, acest mecanism se păstrează în structura vizuală a filmelor care lucrează, într-un procentaj mai mic, cu material de arhivă. Chiar şi el trimite la documentare pentru televiziune când vorbeşte despre filmul de compilaţie, spre exemplu. Un pic de clarificare este totuşi necesară: în loc de realism, cred că o formulare mai potrivită pentru cazul nostru este o suprapunere aproape perfectă între ideile enunţate (în materialul de actualitate) şi referentul lor (imaginile de arhivă); se creează un racord între cele două – una dându-i veridicitate celeilalte.

Revenind la definiţia lui Wees[2], filmul de compilaţie poate reinterpreta mesajul sau semnificaţiile, dar nu contrazice corespondenţa dintre imagine şi realitatea profilmică. Acesta este mecanismul prin care funcţionează primele două antologii – ele preiau materialul, îl modifică minimal şi/sau îl impregnează cu mesaj personal (în special în cazul lui „Fabulous! The Story of Queer Cinema”, regizat de Lisa Ades și Lesli Kleinberg în 2006, însă fără să-l manipuleze sau să-l facă să transmită ceva ce nu exista deja în el.  Structura montajului este: eu vorbesc, iar imaginile de arhivă se suprapun cu ceea ce spun eu şi vin doar să ilustreze.

„Colajul şi aproprierea au ceva în comun, dar, ca în cazul răspunsului lor asupra echivocului naturii prin reprezentare fotografică, colajul şi aproprierea se despart datorită modului cum răspund mediului-ca-realitate. Colajul e critic; aproprierea e primitoare. Colajul sondează, evidenţiază, contrastează; aproprierea acceptă, uniformizează, omogenizează. Dacă amândouă folosesc montajul e pentru a disloca imaginile din contextul lor original şi accentuează calitatea lor de imagini (adică, reprezentarea construită şi nu „naturală” a realităţii), doar colajul promovează activ o atitudine critică şi analitică faţă de acele imagini şi uzurile lor în instituţii de cinema şi televiziune.”[3]

[1] Wees, William C. Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films. New York: Anthology Film Archives, 1993, p. 34;

[2] Ibid., p. 36;

[3] Ibid., pp. 46-47;

Astfel, lucrând mai degrabă pe modul cum opun tensiuni între informaţiile din materialul de arhivă, şi nu montaj propriu-zis, „Rock Hudson’s Home Movies” (r. Mark Rappaport, 1992) ar intra mai degrabă în categoria cinemaului aproprierii – prin topirea sa a materialului luat din filme şi recontextualizarea lui ca viaţa imaginar-privată a actorului, în vreme ce „The Silver Screen: Color Me Lavander” (r. Mark Rappaport, 1997)  se apropie mai degrabă de compilaţie, deşi este o formă ceva mai alterată a ei.

Iar „Queerama” (r. Daisy Asquith, 2017), cel care se apropie cel mai mult de zona de found footage tipică, ar cădea în zona colajului, opunând critic şi lucrând pe tensiuni propriu-zise între materiale, reprezentări şi istorie.

Astfel, în cele ce urmează mă voi referi la aceste structuri diferite, cum funcţionează audiovizual, cum dispun informaţia și care sunt tacticile argumentative.

 

Arătând – „The Celluloid Closet” (r: Robert Epstein şi Jeffrey Friedman, 1995), „Fabulous: A Story of Queer Cinema” (2006, r: Lesli Klainberg şi Lisa Ades)

 

Dintre cele două filme la care urmează sa mă refer aici primul este „The Celluloid Closet”, un fel de adaptare a cărţii omonime scrise de Vito Russo, despre reprezentarea personajelor homosexuale până în buza New Queer Cinema-ului. Acesta adună un mix eclectic de figuri recognoscibile (Susan Sarandon şi Whoopi Goldberg sunt acolo, spre exemplu, împreună cu B. Ruby Rich) şi sar din film în film, alternând talking head-urile (predominante) cu material de arhivă ilustrativ. Corpusul de filme este destul de larg, urmărind reprezentarea LGBT+ în filme de autori ca Charlie Chaplin, Nicholas Ray, Vincente Minnelli şi până la Todd Haynes şi Gus Van Sant (cu precădere pe primii).

Cel de-al doilea este „Fabulous: A Story of Queer Cinema” şi aplică o grilă bazată mai mult pe auctorialitate – se vorbeşte despre regizori şi mişcări estetice, cu interviuri talking head cu majoritatea (de la John Waters la Ang Lee). Filmul este făcut pentru televiziune (un loc unde „The Celluloid Closet” a ajuns şi el, deşi îşi propusese mai degrabă un parcurs în cinematografe), dar, având beneficiul muncii depuse deja de filmul anterior, nu mai trece cu aceeaşi minuţiozitate prin toată istoria cinemaului american, ci pleacă de la Kenneth Anger şi urmăreşte mai mult evoluţia unei estetici queer, a unui cinema subversiv, care nu doar propune teme ne-heterosexuale în filme alcătuite clasic, ci încearcă să le și reorganizeze estetic. „Fabulous” aduce în discuţie câteva din filmele clasice pe care le discuta şi „…Closet”, dar atenţia lui cade mai mult pe independenţi şi opera lor (pe lângă cei menţionaţi, mai participă şi Jonathan Caouette, John Cameron Mitchell, Donna Deitch etc.)

Filme ca „The Celluloid Closet” sau „Fabulous” nu sunt acel tip de film la care te referi când spui found footage. Ele funcţionează mai mult după logica antologiilor de film precum cele menţionate la început, putând fi – cu nişte echilibristică argumentativă – aduse cel mult în zona cinemaului eseu, sau o formă ceva mai comercială a sa. Materialele de arhivă (în acest caz secvenţe din filme ficţionale) sunt preluate şi folosite ca ilustraţii ce însoţesc poveştile unor figuri importante din industrie (actori, regizori, producători etc.) care comentează istoria cinemaului queer sau reprezentaţional LGBT+.

Aceste fiind zise, cele două filme, amândouă tributare oricum unei viziuni moderne în care anumite comportamente sau subiecte sunt deja recognoscibile ca parte a unei culturi queer, diferă între ele. „The Celluloid Closet” își propune o abordare mai distanţată, încercând cu o rigoare ceva mai critică să elucideze mecanisme prin care personajele queer erau sugerate, iar tactica argumentativă pe care o folosesc ţine deseori de poveștile de producţie din spate.

Într-un episod despre subtexte homosexuale în filme populare din Epoca de Aur, se folosesc de Gore Vidal pentru a sublinia homoerotismul dintre protagoniştii din „Ben Hur” (1959, r: W. Wyler). În timp ce scriitorul povesteşte despre cum le-au dat (el şi Wyler) indicaţii actorilor (sau, mai precis, doar lui Stephen Boyd) să joace ca şi când au fost iubiţi în trecut. Secvenţele alternează cu povestirea lui Vidal, venind să ilustreze fie un moment în care replicile sunt sugestive, fie unul în care actoria lui Boyd le susţine prin jocul lui. La fel se întâmplă cu „Spartacus” (1960, r: Stanley Kubrick), unde Tony Curtis vine să ateste conținutul homoerotic spunând că (1) așa au fost gândite şi (2) existau şi alte scene ceva mai explicite (dar în continuare doar sugestive) care ar fi făcut totul mai clar, dar au căzut la montaj.

Annex - Curtis, Tony (Some Like it Hot)_01

 

Cu toate acestea, există momente când personalul invadează rigoarea pe care vor să o întreţină – Susie Bright intervine la un moment dat (susţinut de cadre din „Calamity Jane”-ul lui David Butler din 1953 şi „Johnny Guitar” al lui Nicholas Ray din 1954) şi introduce ideea că spectatorul ne-heterosexual (presupus din lipsa de modele explicit homosexuale) vânează simboluri şi mici indicatori care ar putea face filmul să capete o rezonanţă queer.

Asta face puntea cu „Fabulous”, în care poveștile şi mărturiile persoanelor care apar au importanţă substanţială, cel puţin la fel de mare precum poveștile „de platou” şi insight-urile de la autori. Desigur, aceste poveşti personale intră (cumva) în miza filmului. Aşa cum am spus, direcţia este de a trasa parcursul auctorialităţii queer, așa că motivațiile şi inspirațiile personale ale autorilor devin importante, chiar dacă nu imediat.

Faptul că Jane Lynch ne povesteşte de reacţia puternică pe care a avut-o uitându-se la sărutul din „Desert Hearts” (1986, r: Donna Deitch) e un indicator cu privire la poziţionarea ei ca actriţă lesbiană mai târziu, dar şi de cât de important a fost filmul în comunitate[1]. Astfel, regizori ca Todd Haynes şi Jennie Livingston, actori precum Sean Hayes sau Heather Matarazzo sau critici precum B. Ruby Rich au o dublă importanţă – o dată ca profesionişti şi o dată ca persoane queer, membri ai comunităţii, purtători ai unei istorii personale care certifică aceste momente queer ca fiind „cele importante”.

Astfel, secvențele din filme (materialul de arhivă), devin şi mai puţin relevante de sine stătătoare, fiind şi mai clar accentul pus pe legăturile personale sau profesionale ale vorbitorilor cu filmele, iar rolul secvențelor pur ilustrativ. În „The Cellulloid Closet” mai sunt momente în care secvențele sunt remontate în așa fel încât să existe un minim de abstractizare : sunt grupate doar episoade în care subtextul queer dintr-un film este clar, iar prin aglomerarea acestora se întărește premisa că personajul sau relaţia este cu adevărat queer (deşi poate acestea reprezentau doar un mic procent din film sau chiar din screen time-ul personajului). Aici, însă, se lucrează în primul rând cu filme care sunt explicit queer, deci aceasta muncă nu mai trebuie făcută, iar secvențele sunt pur şi simplu decorative. Mai ales că ordinea este una cronologică – de pe la Kenneth Anger până la începutul anilor 2000, când se subliniază o întoarcere a autorilor queer către mainstream şi cinema de gen comercial (coming of age-uri, comedii romantice, filme de acţiune etc.)

rebel-without-a-cause

Desigur, urmărind grila reorganizării arhivelor în funcţie de figuri marginale, cele două exemple clar îşi aduc aportul în organizarea unui traseu al culturii cinematografice queer, dar o fac în mod explicit, fără să manipuleze în vreun fel (sau substanţial) materialul de arhivă. Singurul proces despre care am putea vorbi este cel menţionat anterior – izolarea anumitor cadre şi replici dintr-o secvenţă, lucru care poate modifica puţin sensul pe care acestea le aveau în interiorul ei (spre exemplu, secvenţele cu Plato din „Rebel Without a Cause”, jumătate de minut de replici din părţi diferite ale filmului care par homoerotice scoase din context).

La jumătate de drum – „Queerama” (r: Daisy Asquith, 2017)

queerama

Sărind oceanul (şi în jur de două decenii), putem să vedem o versiune un pic mai sofisticată de lucru cu material de arhivă din filme de ficţiune queer, combinând ceva din antologia de film, filmul de montaj şi eseu.

„Queerama” a fost produs pentru televiziunea britanică şi foloseşte arhiva British Film Institute (BFI) pentru a organiza imagistica homosexuală după o structură tematică (structura cuplurilor, relaţii sexuale, viitorul legislativ etc.). Ca fir roşu, are o anchetă TV despre homosexuali, pe care o alternează cu episoade lungi de secvenţe din filme britanice gay sau queer.

Astfel, filmul are ceva de antologie prin faptul că stabileşte un corpus de filme gay sau queer marcante în cultura britanică, ceva de film eseu prin organizarea în funcţie de teme (aduse în discuţie în interviuri şi contrazise prin secvențele din filme de ficţiune), iar partea de film de montaj vine din cum creează o unitate în fiecare bucată. Filmul are o supratemă a parcursului istorico-legislativ al comunităţii în Marea Britanie[2], şi foloseşte ca elemente muzicale cântecele făţiş queer ale lui John Grant.

Aşa cum spuneam, bucăţile de montaj sunt grupate tematic, răspunzând interviurilor din reportaj. Spre exemplu, după o discuţie mai lungă despre sex (de fiecare dată întrebarea este adresată aproximativ aşa: „Persoanele normale găsesc ideea sexului între două persoane de acelaşi sex ca fiind dezgustătoare. Ce părere aveţi despre asta?”) urmează secvenţe homoerotice din mai multe filme, puse pe balada romantică „Caramel” a lui John Grant; după o discuţie despre un viitor în care ar fi posibilă căsătoria între persoane de acelaşi sex urmează o serie de materiale cu cupluri în poziţii intim-domestice şi, ca un contrapunct, mult mai sexuala şi dinamica melodie „Supernatural Defibrillator”.

Deşi de multe ori aproape cade în zona de videoclip, Daisy Asquith lucrează bine în a îşi contura o structură şi a organiza materialul în aşa fel încât să existe tensiuni între secvenţe, iar singurul lucru care vine în plus în ecuaţia estetică este, culmea, partea de inserturi despre istoria legislativă.

Dar, trebuie spus, contrastul pe care regizoarea îl potenţează este deja prezent în materialele alese. Secvenţele alb-negru din materialul de televiziune conţin în ele datele momentului şi raportărilor de la vremea lor – o homofobie virulentă, o lipsă de documentare, o frică de a fi descoperit. Astfel, e deja puternică alăturarea dintre interviuri în care intervievatul este filmat în contre-jour sau cu spatele la cameră, pentru a i se proteja identitatea, căci repercusiunile outing-ului lor ar fi fost grave, cu cadre din filme precum cele ale lui Derek Jarman în care imaginile queer sunt puternice, iar queerness-ul actorilor/momentelor are ceva aproape performativ.

Despre asta se şi vorbeşte deseori când se vorbeşte de cinemaul found footage, despre capacitatea materialelor de a purta informaţie istorică. Astfel, pe lângă conținutul tematic şi intenţiile stilistice, materialul în sine poartă pecetea timpului său. Filmele gay şi, mai apoi, queer vorbesc despre o istorie în schimbare (spre final chiar avem material din 1990, din  timpul protestelor împotriva legilor restrictive care făceau homosexualitatea aproape ilegală), iar materialul TV, probabil revoluţionar la vremea lui prin faptul că își ia timpul sa înțeleagă această minoritate, pare acum extrem de retrograd prin direcţia întrebărilor (fie exotizante, fie pur şi simplu homofobe) şi cea a răspunsurilor (minate de puternică ură de sine, în majoritatea cazurilor).

Este interesant şi de notat cum personalul, mărturiile persoanelor LGBT+ de pe la mijlocul secolului trecut, sunt, de data asta, contrazise de impersonal, de aceste secvenţe din filme, cărora nu li se acordă o auctorialitate sau o personalitate proprie neapărat, ci sunt pure purtătoare de stilistică/imagistică queer. Astfel, avem o răsturnare a personalului angrenat în istoric – nu o mai avem pe Susie Bright care ne spune despre cum ea (cu conştiinţa unei culturi şi optica unei persoane care conștientizează marker-ii comunităţii) căuta în filme vechi ceva reinterpetabil acum; ci avem niște persoane care coabitează un spaţiu temporal plin de vicisitudini, iar ei îi poartă marker-ii (frica de a fi descoperiţi, ura de sine, dorinţa de a nu mai fi homosexual + poveștile punctuale ale problemelor pe care le întâlneşti în societate).

„The Celluloid Closet” şi „Fabulous: The Story of Queer Film”, cu o lentilă macro, poartă semnul timpului lor, un timp în care există o cultură şi o istorie queer recognoscibile, există acces la material şi există o necesitate pentru organizarea celor două (ca să nu mai vorbim despre un boom al cinemaului queer). Mai mult, s-a articulat deja o istorie a cinemaului şi a modului stilizat/abreviat de a crea tensiuni şi subteme în cinemaul din Epoca de Aur, iar asta creează premisele pentru a trasa acele abrevieri care înseamnă homosexual sau queer. În „Queerama”, cu o lentilă micro, materialul folosit poartă indicii unei anumite perioade, iar la nivel explicit, ni se spune despre momentul actual, despre victoria legii „Turing”, care corectează istoria, așa cum, metaforic vorbind, filmele queer corectează homofobia interviurilor.

 

Reinterpretând – Cazul lui Mark Rappaport: „The Silver Screen: Color Me Lavender” (1997) şi „Rock Hudson’s Home Movies” (1992)

silver screen

O a treia direcţie (sau a două, dacă luăm „Queerama” ca fiind la jumătate de drum) este cea pe care eu o voi ilustra prin filmele lui Mark Rappaport, un autor despre care s-a scris mai puţin şi al cărui cinema se integrează bine într-o discuţie despre istoria filmului şi queerness, având în vedere că acestea sunt cele două axe principale ale traiectoriei sale.

Rappaport are o apetenţă spre a colora istoria cinemaului american (în special a Epocii de Aur hollywoodiene) cu încărcătură personală (a sa sau, mai mult, a actorilor), aşa ca rămânem în aceeaşi zonă anglofonă (ceea ce ajută, zic eu, un pic la cursivitate, dar nu foarte mult la varietate).

În „The Silver Screen” şi „Rock Hudson’s Home Movies”, cineastul izolează secvenţe sau momente din filme hollywoodiene care susţin argumentaţia şi/sau tezele sale, anume că tensiuni homoerotice au existat întotdeauna în cinemaul din Epoca de Aur, dar au fost extrem de abil codate. Dublu-înţelesurile din filmele cu Bob Hope, cafeaua făcută de doar unul din membrii cuplurilor de cowboy centrale western-urilor, un accent fonfăit şi vorbele prea bine alese, toate sunt pentru Rappaport indicii ale unor subtonuri homosexuale care trebuiau cenzurate, dar acum sunt mult prea clare.

În aparenţă, demersul său nu e foarte diferit de cel al filmelor de mai devreme – o plimbare de-a lungul istoriei cinemaului, urmărind firul roşu al homosexualităţii sub cenzură. Diferenţa constă, însă, în modul cum aceasta este tratată. Dacă cele două filme menţionate la început ar putea supravieţui foarte bine pe hârtie ca o simplă istorie a cinemaului („The Celluloid Closet” urmărind oricum parcursul cărţii lui Vito Russo), filmul lui Rappaport nu ar putea exista fără toate secvenţele montate care subliniază fie repetitivitatea unui anumit tip de situaţie (glumele despre posteriorul lui Bob Hope), fie similaritatea unora (cafelele unilaterale), fie, pur şi simplu, pentru că naratorul interacţionează cu materialul de arhivă (unele din momentele care fac filmele lui Rappaport de un camp delicios).

Pe scurt, secvenţele recontextualizate din primele două filme au caracter ilustrativ sau decorativ, în vreme ce în ultimele două au caracter demonstrativ. Ceea ce face din filmele lui Rappaport cazuri cu adevărat interesante este faptul că, dacă nu ar izola toate aceste momente ca argumente ale speculaţiilor cineastului (bazate oareşicum pe nişte date reale), argumentaţia sa nu s-ar mai ţine la fel de bine. Indiciul cafelei, spre exemplu, poate fi uşor demontat chiar şi după grila destul de rudimentară a verosimilităţii unui film – de ce să facă amândoi cafea dacă cineva deja a făcut-o? Iar dacă mai luăm în seamă şi cantitatea de stilizare & comprimare care intră într-un scenariu hollywoodian, ideea pare de-a dreptul tembelă.

Însă, încadrat în secvenţe de montaj care surprind bărbăţi virili cu cămăşi descheiate privindu-se lung, într-un discurs mai larg despre dinamicile relaţiilor dintre protagonişti şi side-kicks (susţinut la fiecare punct prin material video), până şi acesta ajunge să capete sens.

The Silver Screen” este aproape o pastişă a antologiei „clasice” de film – trece minuțios prin Epoca de Aur, folosind o structură cronologică, dar în fiecare episod-argument filmul urmăreşte mai degrabă actorii, părând să creadă că persona lor este mare parte din motivul pentru care acele roluri sunt supape queer. Pleacă de la character actors (actori cu un emploi ceva mai restrâns, cunoscuţi pentru că joacă variaţiuni pe un anumit tip de rol) efeminaţi în fundalul musical-urilor şi comediilor din anii ’30, apoi analizează gag-urile recurente în carierele unor actori (un exemplu menţionat mai sus e Bob Hope sau Danny Kay), migrează spre western-uri, urmând să facă un ocol şi prin cinemaul european.

Comentariile lui sunt deseori colocviale (fiecare comentariu pe o secvenţă include fie o glumiţă, fie o întrebare retorică&sarcastică) şi se referă deseori, în judecata lui asupra filmului, la practici homosexuale. Spre exemplu, referindu-se la o secvenţă (dintr-un film nenumit), el urmăreşte în câteva secunde cum un bărbat nu se grăbeşte să-şi ia mâna de pe umărul altuia (foarte atractiv). Argumentul lui? „Câteodată e greu să te retragi, cu toţii ştim cum se simte asta!”. [3] Secvenţa este derulată în slow-motion, subliniind momentul.

Cât despre folosirea materialului de arhivă, acesta e în mod clar majoritar, cu doar câteva intervenţii ale „naratorului” (jucat aici foarte carismatic de Dan Butler) în faţa unui green screen, sau, deseori, cu el fiind suprapus cadrelor freeze-frame-uite din filme, interacționând cu actorii. Iar pe lângă mecanismul de persuasiune al aglomerării de exemple, le foloseşte deseori pentru a stârni un pic de spaţiu pentru fantezie queer.

Cel mai evident este în bucata despre western-uri – unde bărbaţii vânjoşi sunt arătaţi deseori apropiaţi fizic şi dezbrăcaţi în diverse feluri. Sigur, acest gen joacă deseori cartea masculinităţii şi supralicitează virilitatea protagoniştilor, dar tocmai de acolo Rappaport trage concluziile homoerotice. În contextul filmelor, secvențele la care el se opreşte marchează deseori devotament masculin, un fel de înfrăţire pe viaţă, o legătură puternică de fraţi-de-sânge pe care bărbaţii o au între ei şi care este mai presus decât orice relaţie romantică. Din aceasta dinamică a relației, Rappaport colectează secvenţe cu replici şi, la fel de important, schimburi de priviri, care trădează implicațiile, susţine el, (homo)erotice.

Prim-planurile glamour-izate cu actori emoţionaţi, un standard hollywoodian menit să pună star-ul în valoare, devin (fără ca Rappaport să spună vreodată) un element care ne convinge kuleşovian de aceste implicaţii. Preluându-l ca un element care relevă ceva din subiectivitatea personajului (camera se apropie ca să surprindă ceva intim ce numai subiectul său şi noi putem vedea), Rappaport ajunge să ne convingă că asta e ceea ce relevă – un secret homosexual pe care nu-l poate spune în vorbe.

Cam asta este toată premisa din „Rock Hudson’s Home Movies” – actorul meditează asupra vieţii lui şi ne explică „șopârlele” care s-au strecurat în filme şi îi atestă homosexualitatea. Interpretat de Eric Farr, Rock Hudson apare şi ne povesteşte de crush-urile lui, de sentimente pe care le avea când filma diverse secvenţe.

rock hudson

Încă de la început, Rappaport stabileşte liniile discursului – „Filmele şi eroticul, cine le poate separa?”, apoi creionează linia temporalităţii, a chipurilor care se schimbă drastic în doar câteva filme.

Primul ţine de direcţia  eseului său – urmărirea nuanțelor homosexuale în cariera lui Rock Hudson -, iar cel de-al doilea de conceptul de home movie, care îşi conţine autorul care, la rândul lui, poartă semnul/ele timpului/istoriei.

Rock Hudson este prezentat aici ca o figură aproape tragică, a cărei viaţă (trasată de filmele lui) este puternic influenţată de momentul istoric – Epoca de Aur. Astfel, cenzura care ascundea homosexualitatea în filme sau, mai bine zis, eludarea ei are deja niște valenţe personale pentru Rock Hudson. Încă de la începutul filmul ni se spune că ar fi trebuit să ştim că este homosexual înainte de coming out-ul funebru pe care l-a avut (când lumea a aflat că a murit de SIDA). „Totul este acolo, pe ecran”, ne înștiințează el.

„Am tăiat aceste secvențe şi le proiectam din nou şi din nou pentru prietenii mei, în sala de proiecţie de acasă. Ne tăvăleam de râs! Dovezi. Probe irefutabile. Totul era acolo sus! Homosexualitatea mea în văzul lumii.”

Ceea ce urmează e un periplu de replici care, scoase din context, par sugestii la sexualitatea actorului. Şi, mai mult, ceea ce Rappaport face este să creeze iluzia că Hudson însuşi este cel care le-a pus acolo. Că el este autorul propriilor filme, care îi reprezintă viaţa la intersecţia dintre cine era el în realitate şi modul cum lucrurile trebuiau spuse în Epoca de Aur.

În ciuda titlurilor mele (arătând vs. reinterpretând), este clar faptul ca antologiile clasice au ceva mai multă greutate şi trezesc mai puţine suspiciuni. Însă punctul de plecare (o opţiune estetică, anume aceea a lucrului cu material de „arhivă”) mă obligă să deosebesc între cele două formule, iar eu o găsesc pe cea de-a două ceva mai ambiţioasă estetic. Este un proces de reinterpretare care nu doar inventariază şi clasifică momentele de fractură a discursului heterosexual, ci îl fracturează, creând o istorie alternativă, un mod nou de lectură a istoriei majoritare.

Iar într-o eră a discursurilor polifonice despre istorie, în care se pune preţ şi pe vocile care nu au avut experienţa istoriei majoritare, genul acesta de demers este foarte important. Până la urmă, istoria nu mai este acel adevăr liniar şi de necontestat, acum e spart în experienţe variate, cum ar fi cea LGBT+. Iar materialul de arhivă a ajuns unul dintre cele mai importante elemente ale discuţiei (audiovizuale) despre trecut. Astfel, de-a lungul eseului am văzut strategii diferite ale construcţiei unei (micro)istorii, care, desigur, putea să fie despre cinema afro-american sau asiatic, sau oricărei alte minorităţi care are o istorie culturală diferită, dar eu m-am oprit asupra cinemaului queer. Ideea mare este: aceste istoriile specifice există, au şi ele reguli şi structuri, iar acestea sunt doar câteva dintre ele.

 

[1] Ni se povesteşte că într-unul din barurile gay pe care actriţa il frecventa acea secvenţă era proiectată în loop, iar clientele stăteau şi priveau fascinate aceste câteva minute din film „because that was all we had”.

[2] De altfel, filmul este făcut cu ocazia legii „Alan Turing”, care a achitat toţi oamenii condamnaţi vreodată pe motivul expunerii în public ca homosexuali;

[3] “Sometime’s it’s hard to pull yourself away, we all know how that’s like!” – „The Silver Screen: Color Me Lavender”, min 8:20;

Prim-planurile glamour-izate cu actori emoţionaţi, un standard hollywoodian menit să pună star-ul în valoare, devin (fără ca Rappaport să spună vreodată) un element care ne convinge kuleşovian de aceste implicaţii. Preluându-l ca un element care relevă ceva din subiectivitatea personajului (camera se apropie ca să surprindă ceva intim ce numai subiectul său şi noi putem vedea), Rappaport ajunge să ne convingă că asta e ceea ce relevă – un secret homosexual pe care nu-l poate spune în vorbe.

Cam asta este toată premisa din „Rock Hudson’s Home Movies” – actorul meditează asupra vieţii lui şi ne explică „șopârlele” care s-au strecurat în filme şi îi atestă homosexualitatea. Interpretat de Eric Farr, Rock Hudson apare şi ne povesteşte de crush-urile lui, de sentimente pe care le avea când filma diverse secvenţe.

Încă de la început, Rappaport stabileşte liniile discursului – „Filmele şi eroticul, cine le poate separa?”, apoi creionează linia temporalităţii, a chipurilor care se schimbă drastic în doar câteva filme.

Primul ţine de direcţia  eseului său – urmărirea nuanțelor homosexuale în cariera lui Rock Hudson -, iar cel de-al doilea de conceptul de home movie, care îşi conţine autorul care, la rândul lui, poartă semnul/ele timpului/istoriei.

Rock Hudson este prezentat aici ca o figură aproape tragică, a cărei viaţă (trasată de filmele lui) este puternic influenţată de momentul istoric – Epoca de Aur. Astfel, cenzura care ascundea homosexualitatea în filme sau, mai bine zis, eludarea ei are deja niște valenţe personale pentru Rock Hudson. Încă de la începutul filmul ni se spune că ar fi trebuit să ştim că este homosexual înainte de coming out-ul funebru pe care l-a avut (când lumea a aflat că a murit de SIDA). „Totul este acolo, pe ecran”, ne înștiințează el.

„Am tăiat aceste secvențe şi le proiectam din nou şi din nou pentru prietenii mei, în sala de proiecţie de acasă. Ne tăvăleam de râs! Dovezi. Probe irefutabile. Totul era acolo sus! Homosexualitatea mea în văzul lumii.”

Ceea ce urmează e un periplu de replici care, scoase din context, par sugestii la sexualitatea actorului. Şi, mai mult, ceea ce Rappaport face este să creeze iluzia că Hudson însuşi este cel care le-a pus acolo. Că el este autorul propriilor filme, care îi reprezintă viaţa la intersecţia dintre cine era el în realitate şi modul cum lucrurile trebuiau spuse în Epoca de Aur.

În ciuda titlurilor mele (arătând vs. reinterpretând), este clar faptul ca antologiile clasice au ceva mai multă greutate şi trezesc mai puţine suspiciuni. Însă punctul de plecare (o opţiune estetică, anume aceea a lucrului cu material de „arhivă”) mă obligă să deosebesc între cele două formule, iar eu o găsesc pe cea de-a două ceva mai ambiţioasă estetic. Este un proces de reinterpretare care nu doar inventariază şi clasifică momentele de fractură a discursului heterosexual, ci îl fracturează, creând o istorie alternativă, un mod nou de lectură a istoriei majoritare.

Iar într-o eră a discursurilor polifonice despre istorie, în care se pune preţ şi pe vocile care nu au avut experienţa istoriei majoritare, genul acesta de demers este foarte important. Până la urmă, istoria nu mai este acel adevăr liniar şi de necontestat, acum e spart în experienţe variate, cum ar fi cea LGBT+. Iar materialul de arhivă a ajuns unul dintre cele mai importante elemente ale discuţiei (audiovizuale) despre trecut. Astfel, de-a lungul eseului am văzut strategii diferite ale construcţiei unei (micro)istorii, care, desigur, putea să fie despre cinema afro-american sau asiatic, sau oricărei alte minorităţi care are o istorie culturală diferită, dar eu m-am oprit asupra cinemaului queer. Ideea mare este: aceste istoriile specifice există, au şi ele reguli şi structuri, iar acestea sunt doar câteva dintre ele.

 

Reclame

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s