Festivalul Internațional de Film de la Varșovia 2018

de Călin Boto

 

Festivalul de Film de la Varșovia face parte dintr-o rețea de festivaluri care organizează ateliere pentru tineri critici de film, alături de alte festivaluri de clasă A precum Festivalul de Film de la Rotterdam, de la Berlin, Sarajevo sau Locarno. Deși există inițiative asemănătoare și în cadrul altor festivaluri (Festivalul de Film de la Gent, de exemplu), multe, evident, în afara Europei, atelierele patronate de festivaluri europene mari și care lucrează în limba engleză au căpătat, pe lângă afilierea cu FIPRESCI, reputația unor rampe de lansare pentru tinerii critici. Anul acesta am fost unul dintre cei șase participanți ai workshop-ului, lucru de care această cronică de festival este complet dependentă.

Toți participanții atelierului au avut datoria de a trece prin aceeași listă de filme ca juriul FIPRESCI, urmând să oferim premiul Young FIPRESCI în cadrul ceremoniei de premiere. De asemenea, partenerii media ai atelierului au fost publicațiile online IONCINEMA și Geomovies, ceea ce presupunea că toate materialele scrise în cadrul atelierului vor fi publicate pe una dintre ele. Geomovies are ca specific cinemaul politic și pune accent pe contextul socio-politic al realizării filmelor, în timp ce IONCINEMA are un specific mai pop, acoperind în special filme indie americane într-o manieră mai accesibilă publicului larg. Astfel, atunci când am început pre-selecția filmelor, aveam deja niște direcții legate de filmele pe care ar trebui să le vedem.

 

Staruri

Surpriza cea mare a venit atunci când Nikos Labôt s-a urcat a doua (și a treia) oară pe scenă. Primul premiu a fost Young FIPRESCI, urmat de FIPRESCI și apoi de premiul Competiției 1-2. Filmul care i-a adus regizorului trei premii este „I Doulia tis”/ „Her Job”, un portret al unei femei care face primii pași spre emancipare, a Greciei prinsă în plină criză economică și a unui capitalism sobru și mecanic care își găsește cea mai iconică reprezentare într-un mall. Panayiota (Marisha Triantafyllidou) este soție și mamă, singurele roluri care o definesc până în punctul în care hotărăște să se angajeze pentru a scoate familia din impasul financiar. Docilitatea care o caracterizează în dinamica dintre ea și ceilalți membri ai familiei îi estompează personalitatea, fiind mai mult portretul stereotipicei femei care își ocupă tacit rangul secund în societatea patriarhală. Când își anunță decizia de a se angaja ca femeie de serviciu într-un mall abia deschis, soțul ei, șomer la momentul respectiv, simte un disconfort legat de posibilitatea emancipării ei și lansează o serie de atacuri legate de lipsa de educație a Panayiotei, de trecutul ei și de faptul că își va neglija responsabilitățile casnice din cauza locului de muncă. Există un paradox în emanciparea Panayiotei, anume că ea găsește refugiu în locul ei de muncă în pofida abuzurilor șefului ei. Măiestria regizorală a lui Labôt se arată în secvențele filmate în magazin, în relaţiile spaţiale pe care le construieşte între oameni şi structurile geometrice care alcătuiesc mici oaze ale consumerismului steril. Femeia urcă scările rulante privite din cadru fix, aspiră un covor roșu care acoperă tot cadrul filmat de sus, îndeplinește o rutină jeanne-dielmaniană de stat peste program, iar haosul din interiorul ei pare să fie prea mic pentru a clinti orice din geometria și ambalajul lucios al mall-ului. Pentru Panayiota, jocul dinamicii de putere, fie el masculin-feminin sau ierarhia de la locul de muncă,  e unul în care nu are cum să câștige.

maxresdefault.jpg

Proiecția-eveniment a festivalului a fost „High Life”, cel mai recent film al regizoarei franceze Claire Denis. Debutul în engleză al lui Denis este o formă de a recontextualiza preocupări recurente în filmografia ei, de data aceasta într-un SF. Monte (Robert Pattinson) este unul dintre tinerii criminali care au acceptat să participe la un proiect în spațiu menit să studieze găurile negre, o alternativă primită la pedeapsa capitală. Întreaga structură a filmului este eliptică și funcționează ca o explicație a primei secvențe în care Monte are grijă de o fetiță în nava spațială. Trecând prin trecut, spectatorul vede episoade din acțiunile care au dus la prima secvență, însă acestea nu funcționează organic o lungă perioadă din film. Dibs (Juliette Binoche) este doctorul care are grijă de grupul de criminali, derulând în paralel diverse experimente pe ei, scopul final fiind acela de a insemina una dintre femei și a o obliga să nască. Denis reușește să creeze o remarcabilă tensiune sexuală contrastată de mediul steril al navei spațiale. Spectaculozitatea SF-ului lui Denis nu constă în efectele CGI sau secvențele cu spațiul cosmic atât de specifice genului (care ocupă mai puțin de 5 minute din întregul film), ci în modul în care sunt portretizați oamenii în mediul steril al spațiului. Intimitatea, sexualitatea, dinamica de putere, toate acestea sunt elemente umane introduse în așa fel încât să lase pete – de transpirație, salivă, spermă, sânge – pe podeaua navei spațiale care își transportă cobaii.

„Diamantino” a fost un alt titlu mult discutat înainte de festival, însă nu de către un public atât de larg precum „High Life”. Tinerii cineaști Gabriel Abrantes și Daniel Schmidt, cunoscuți pentru succesul festivalier pe care l-au avut cu filmele lor experimentale din trecut, printre care „A History of Mutual Respect” (2010) și „Palácios de Pena” (2011), au revenit pe scena festivalurilor cu un lungmetraj camp care își are rădăcinile atât în cinemaul experimental, cât și în telenovele, SF și comedie. Personajul principal eponim, un Ken latino construit ca o parodie a fotbalistului Cristiano Ronaldo, se află la o intersecție de interese politice ale serviciilor secrete portugheze și ale unei grupări de extremă dreaptă. Fotbalistul nu are nicio idee legată de interesele în mijlocul cărora se află și, în general, nu prea are idei. Abrantes și Schmidt au avut grijă să ducă la extremul comic stereotipul fotbalistului ignorant și limitat. Filmul începe cu o reconstituire a finalei Campionatului Mondial de Fotbal din 2018, de data aceasta organizat în Portugalia și avându-l sub reflectoare pe Diamantino, cel mai popular jucător din echipa portugheză. Când acesta ratează lovitura care ar fi putut prelungi meciul, își pune capăt carierei și, indirect, vieții tatălui său, care suferă de un atac de cord. Mai mult, ratarea loviturii finale îi mai ia ceva lui Diamantino, anume momentele euforice de introspecție în care el, aflat pe teren, vede cățeluși uriași în locul altor jucători. ABC-ul de kitsch opulent care descrie viața lui Diamantino (lenjerie cu propriul chip, nevoia de a sta mereu fără tricou pentru a își valida virilitatea, un folder în computer cu fotografii inspiraționale parcă luate de pe pagina lui Tony Poptămaș), secvențele de CGI în care apar căței uriași care aleargă în spumă roz, surorile gemene malefice ale fotbalistului, sunt doar câteva crâmpeie care formează universul camp specific lui Abrantes și Schmidt. Însă comedia este una cu direcții pur politice, o direcție care denotă perisabilitatea afirmației lui Susan Sontag  din „Note despre camp”, conform căreia camp-ul este apolitic. Pe lângă reprezentarea ironică a partidului de extremă dreapta care organizează un referendum cu scopul ieșirii Portugaliei din Uniunea Europeană, filmul încorporează problema refugiaților, conceptul de masculinitate, fluiditatea de gen și sex, luând forma unui caleidoscop politic înrădăcinat în sensibilitatea care a fost definită drept apolitică.

 

Marginalitate

În textul său despre ediția cu numărul 34 a Festivalului de Film de la Varșovia, Chuck Bowen găsește un element recurent în mai multe filme prezente în selecție, anume discursul despre demonii culturali ai mai multor țări.[1] România a avut și ea demonii culturali expuși pe ecran mare, anume condiția femeilor din comunitatea romă în „Singură la nunta mea” (r. Marta Bergman, 2018) și grupul de orfani tutelați de Florin Cora, cunoscut drept Bruce Lee sau Regele Canalelor în „Bruce Lee and the Outlaw” (r. Joost Vandebrug, 2018). Cum „Singură la nunta mea” a avut parte de o recenzie în acest număr al revistei, mă voi opri doar asupra documentarului lui Vandebrug.

Cu o carieră de fotograf în spate, Joost Vandebrug a petrecut mai mulți ani alături de o comunitate de orfani care locuiau în canalele din apropierea Gării de Nord. Deși se concentrează pe un singur băiat, Nicu, cunoscut și ca „Haiducul”, Vanderbrug oferă o privire de ansamblu asupra subculturii condusă de Bruce Lee. Camera ținută în mână este o atracție pentru tinerii care locuiesc în canale, însă nu ceva senzațional sau inhibitor. Vanderbrug își trădează adesea prezența din spatele camerei prin dialogurile prietenoase pe care le poartă cu Nicu sau cu prietenii băiatului. În mai multe ocazii îi lasă pe tineri să preia controlul camerei, adăugând tușe de cinéma vérité pătrunderii sale în grupul lui Bruce Lee. Modul de filmare, deși amatoricesc la prima mână, ridică semne de întrebare în legătură cu limitele pe care un regizor le poate atinge în stilizarea unui documentar despre locuitorii canalelor. Căci nu este nimic glamour în stilul de viață pe care acești tineri o duc, rutina lor fiind o învârtire în cercul vicios al drogurilor și bolilor. Ce reușește regizorul să surprindă este o anumită candoare a acestor oameni care nu au intrat în societatea de deasupra tunelelor și, mai ales, o legătură personală între subiect și observator.

Cinemaul queer devine din ce în ce mai vizibil, atât în mediul festivalier, cât și în cel comercial. Deși cel mai consistent val vine din industriile vestice, precum cea americană, britanică sau franceză, spectrul queer devine variat prin producții realizate în alte țări și, implicit, culturi. „Rafiki” (r. Wanuri Kahiu) este primul film kenyan ce prezintă o relație homosexuală, film a cărui proiecție este momentan interzisă în Kenya. Ziki (Sheila Munyiva) și Kena (Samantha Mugatsia) trăiesc clișeica poveste de dragoste interzisă pe fundalul unui conservatorism agresiv. Tații celor două fete sunt adversari politici la alegerile pentru primărie, deci simpla lor asociere în ochii locuitorilor produce tensiune. Kahiu învelește povestea celor două într-un ambalaj pop african, devoalând mai multe straturi din societatea kenyană prezentată: neocolonialismul, situația politicii locale din Kenya, statutul femeilor tinere în societate, creștinismul, habotnicia și, mai ales, statutul de persoane de rang secund pe care persoanele din comunitatea LGBT+ îl au. Subversivitatea filmului stă în contextul socio-politic, a unicității acestei producții în spațiul kenyan, însă nu aduce nimic nou în cinemaul queer. Deși regizoarea are o anumită sensibilitate în reprezentarea efervescenței noii generații a Kenyei și acordă destul timp pentru construirea unei intimități între cele două tinere, filmul nu provoacă decât prin tușele groase în care relația celor două se opune celorlalți orășeni. Stagnarea în premisa Romeo & Julieta și plasarea iubirii adolescentine homosexuale în mediul socio-politic toxic al Kenyei estompează din potențialul specificității intime, extrapolate, care ar fi putut face ca „Rafiki” să radieze printre producțiile cinematografice queer.

În documentarul „Out”, regizorul francez Denis Parrot creează poduri între mai multe culturi prin abordarea unui teren comun al persoanelor din comunitatea LGBT+, anume procesul de coming out. Documentarul lui Parrot este o compilație de clipuri de pe YouTube în care tineri din părți diferite ale lumii își fac coming out-ul către părinți, prieteni sau spectatori, față în față sau prin telefon. Clipurile sunt separate de intertitluri în care se specifică numele persoanei, țara și ora, oferind o universalitate și un imediat discursurilor lor. Filmul începe cu un text din partea lui Parrot care spune că pe vremea lui nu exista internet, lucru care redirecționează privitorul spre mesajul pozitiv al clipurilor, acela al formării unor modele pentru comunitate. Compilația include atât momente fericite de coming out, cât și experiențe dezamăgitoare, iar intervenția de montaj gradează ordinea clipurilor. Discursul pe care regizorul îl creează în jurul încărcăturii emoționale și a dinamicii privat-public din spatele acestor clipuri oferă documentarului o omogenitate care împinge filmul dincolo de un simplu exercițiu de montaj. Ce face Parrot este să formeze un discurs universal dintr-un material care pare paradoxal raportat fiind la dihotomia public-privat, material care, atât separat cât și luat ca întreg, se arată subversiv la demonii culturali din jurul lui.

 

Oleg Sențov, chipul victimei demonilor culturali

O mare parte dintre personajele sau subiecții filmelor discutate sunt victime ale existenței demonilor culturali, unii specifici, alții universali. Prin urmărirea provenienței demonilor culturali specifici se ajunge, desigur, la depistarea unor demoni culturali universali. Decizia noastră, a juriului Young FIPRESCI, de a ne arăta solidaritatea cu Oleg Sențov în fața publicului Festivalului de Film de la Varșovia se poate încadra în definiția unui demon cultural specific în aparență, însă universal în esență. Alături de directorul festivalului, Stefan Laudin, și urmați de membrii juriului FIPRESCI și cei ai juriului secțiunii competiționale 1 & 2, cineastul grec Nikos Labôt și criticul de film rus Stas Tyrkin (care a extins protestul și la cazul lui Kirill Serebrennikov), am redirecționat atenția publicului la unul din cele mai apăsătoare subiecte din istoria recentă a demonilor culturali, condamnarea cineastului Oleg Sențov la douăzeci de ani de pușcărie sub umbrela unor acuzații nefondate de terorism. Faptul că Sențov își ispășește pedeapsa într-o închisoare din Siberia ca urmare a poziției sale la adresa anexării Crimeei de către Rusia este o dovadă a fragilității liberei exprimări individuale și a subversivității politice la adresa puterii abuzive. Cum politica rusă a devenit un precedent resuscitat de direcțiile politice ale unor state precum cel polonez, maghiar sau brazilian, așa a devenit și Sențov un precedent resuscitat de cazul lui Kirill Serebrennikov, pavând doar o serie de abuzuri care par să urmeze la nivel internațional odată cu normalizarea opresiunii venite de la partidele de dreapta care câștigă popularitate.

[1] Chuck Bowen, „The Past and Present Blur at the Warsaw Film Festival”, Slant Magazine, https://www.slantmagazine.com/features/article/past-and-present-blur-at-the-warsaw-film-festival-2018?fbclid=IwAR0DxfZDOfeGofJ_xFywZJOuoHDUenbStbtB7zLBAcC3A-AtaoeGTJ6t1dw, publicat pe 28 octombrie 2018, accesat pe 1 noiembrie 2018

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s