de Emil Cătălin Vasilache

De la farsa distopică à la Méliès din „Tintarella di luna”(1985), la orgia à la Mad Max din „Sodomites” (1998), sau de la explorarea operatoricească, complet intimă, de reverie, din „Eva” (2005) și până la cele cinci lungmetraje ale sale – pline de transpirație, sex, violență, intimitate și moarte – Gaspar Noé vine, în sfârșit, cu un film pe care scrie mare și lat ceea ce stătea pe buzele filmelor sale de la bun început: „NAȘTEREA ȘI MOARTEA SUNT DOUĂ EXPERIENȚE INCREDIBILE. VIAȚA ESTE BUCURIE TRECĂTOARE.” Dar poate ar trebui să scrie „SUNT UN AUTOR CONSACRAT, AM ÎMBĂTRÂNIT ȘI NU-MI MAI PASĂ.”

Noé practică un tip de cinema extrem, provocator, controversat, care l-ar pune în aceeași oală cu nume precum Haneke, Catherine Breillat, Pasolini sau von Trier, piperat cu spectaculozitatea violenței practicată de Kubrick – pe care regizorul franco-algerian îl citează adesea în filmele sale, vezi, de exemplu, secvența de final din „Ireversibil”/ „Irréversible” (2002), purtată de „Simfonia a 7-a” a lui Beethoven. Asemenea lui Kubrick, care își direcționează atenția pe indivizi iluminați în lumi decadente^[1], și universul lui Noé tratează lumi cosmopolit-hedoniste, în care tineri cu traume interioare, în urma sau datorită consumului de droguri, ajung în situații extreme. Excepție fac primele sale filme, „Carne” (1991) și ”Seul contre tous” (1998), care – deși lipsite de droguri, tineri sau hedonism – sunt, fără îndoială, fataliste. În lipsa morții sau a propriei nașteri, personajele lui Noé își umplu existența cu plăceri trecătoare.

El spune despre „Odiseea Spațială 2001” că „M-a uimit, m-a obsedat. Așa că mi-am dorit să pot face un film care să le vorbească oamenilor așa cum mi-a vorbit mie filmul ăla.”^[2] Doar că direcția pe care o ia el, începând cu „Une expérience d’hypnose télévisuelle” (1995), în care doi prezentatori, plasați în fața unei cortine roșii de tipul „Twin Peaks”, ți se adresează direct, încearcă să te hipnotizeze, e mai degrabă una narcotic-onirică, lipsită de rigiditatea lui Kubrick. Acea rigoare a formei care, prin grandoarea și viziunea violentă și nihilistă, se transpune în mintea privitorului drept un spectacol, e înlocuită la Noé de un demers mai degrabă impresionist, de cufundare într-un spațiu incontrolabil – asociat cu consumul de droguri – a personajelor și transmiterea stărilor interioare într-o manieră cât mai autentică cu putință unui public prins în trip. „Ce mă interesează pe mine e transa hipnotică pe care i-o poți induce spectatorului. Când faci un film și funcționează, ești asemenea unui șaman, unui hipnotizator.”^[3]

Mișcările sale consacrate de cameră ținută în mână, fluide, aproape în bătaia vântului au rolul de a traduce stări. În secvența de început din „Irréversible”, de exemplu, în care personajul lui Vincent Cassel, Marcus, coboară în clubul Rectum pentru a-l căuta pe agresorul iubitei sale, camera îl urmărește într-un un ritm amețitor și, astfel, îi împrumută delirul, augmentează confuzia. Într-un film precum „Eva”, camera planează delicat deasupra subiectului și, asemenea unor fotografii adolescentine cu persoana iubită, transpun o oarecare tandrețe și grijă față de subiect. „Enter the Void” (2009) e poate cel mai îndrăzneț film al său din punct de vedere formal: premisa e o călătorie onirică, post-mortem. Aici personajul principal este împușcat de poliție în timpul unei capturi de droguri, iar conștiința sa, precum spune și „Cartea tibetană a morților” – referențiată în film – planează deasupra unui Tokyo dezolant și saturat de culori neon, camera împrumutând unghiul subiectiv al acestei conștiințe.

La nivel tematic, filmele sale, deși bombastice din punct de vedere formal, par să se apropie de indivizi cu o apetență spre intimitate și infatuare, care, puse în contrast cu lumea de multe ori metropolitan-hedonistă, îi scoate în față ca pe niște caractere aparte. Un alt arhetip omniprezent în opera sa este figura macistă, de obicei un tânăr tuns scurt, impulsiv, egocentric și prins într-o problemă legată de o relație pe care, într-un fel sau altul a pierdut-o într-o împrejurare nefavorabilă, alimentată de promiscuitate sau consum de substanțe. Acestuia i se atribuie adesea o oarecare tandrețe, deci cele două arhetipuri formează un întreg. În „Irréversible” e vorba de Marcus, care este pe de o parte violent, histrionic, iar pe de altă parte sensibil, grijuliu și afectuos. În „Dragoste” / „Love” (2015) e Murphy (Karl Glusman), un tânăr care este la fel, tot imatur, impulsiv, promiscuu, care rememorează relația cu Electra (Aomi Muyock), pe care a pierdut-o pentru totdeauna. Părul tuns scurt, geaca de infanterist american a băiatului – pe care o poartă și regizorul în nenumărate ocazii – precum și recurența acestui arhetip, presupune o implicare de autor a lui Noé în poveștile sale.

Deci putem vorbi de un cinema de autor, infuzat de dezolare și narcotice, un fel de fantezie psihoactivă pe modelul „Suferințele tânărului Werther” (J.W. Goethe), dar căruia i se adaugă un apetit pentru violență și cruzime care, discutabil, este gratuită.

„Climax” apare ca un experiment ce folosește tropi ai genului horror, cu mișcări de cameră fluide, fragilitate emoțională în personaje extrovertit-hedoniste – în cazul ăsta un grup de dansatori sechestrați într-un spațiu aparent abandonat și drogați fără voia lor. Filmul începe în tradiția „Irréversible”, cu generic și cadrul de final, care prevestește – dacă nu ai citit deja cronicile – ceea ce urmează să se întâmple. Apoi, într-un ecran de televizor filmat, avem casetele cu audițiile celor ce joacă în film. Fiecare povestește despre sine, cum a ajuns aici, ce e în stare să facă pentru dans, ș.a.m.d. Una dintre fete povestește că a fugit din Berlin pentru că lumea dansului e mult prea saturată, colegul ei de cameră își turna picături de LSD pe ochi și ea a zis că e prea mult, așa că iat-o aici. Cam așa ne pregătește regizorul în legătură cu lumea în care urmează să intrăm. Lume deloc surprinzătoare dacă urmărești de ceva timp filmele sale.

După o secvență de spectacol-coregrafie care îți face o imagine despre cum ar arăta filmele lui Vincente Minnelli dacă ar fi luat ecstasy, ni se prezintă indirect personajele. Angoasele, fricile și preocupările lor sunt dedramatizate și reduse la nivel de banter. Personajele încep să se simtă rău și realizează că li s-a pus ceva în sangria din care băuseră toată noaptea. Tonul filmului se schimbă brusc și începe o operațiune à la Agatha Christie în căutarea celui sau celei ce i-a drogat. Muzica – diegetică – ce până atunci se păstra pe partea mai luminoasă a lucrurilor, dintr-odată capătă o nuanță dark, iar universul acela devine cel mai rău coșmar al unui club-goer. Toate sentimentele mai puțin plăcute, resimțite în genul ăsta de spațiu claustrant, întunecat și gălăgios sunt duse la extrem. Energiile sexuale devin fatale – sau dimpotrivă, salvează – iar tema avortului este tratată cu același factor de superficialitate spectaculoasă cu care ar fi reprezentată într-un film horror de serie B. Nebunia, măcelul și paranoia acestor dansatori se petrece pe același fundal sonor ca și până acum, ce acompaniază coșmarul într-un ritm amețitor și distructiv emoțional.

Emmanuelle (Claude Gajan Maull), care e bănuită inițial că ar fi responsabilă de drogarea tuturor, își închide copilul într-o cameră pentru a-l proteja, iar apoi încuie ușa cu cheia. Repercusiunile acestui eveniment sunt evidente. Holurile clădirii în care se află sunt întunecate și aduc a casă bântuită, dar nu sunt prea departe de un hol de club, cu care spectatorii sunt probabil mai familiari. Unii dintre dansatori devin violenți, iar pe lângă paranoia găsirii responsabilului, micile neînțelegeri, conflicte amoroase ș.a.m.d. lasă un loc fertil nebuniei pe care regizorul, asemenea unui unchi dubios la un party cu adolescenți, o lasă liberă și o admiră glorios. În ceea ce privește violența, „Climax” se folosește, la fel ca „Irréversible”, de cadre lungi, care îți mențin atenția pe subiect, singura opțiune fiind închiderea ochilor, ori mutarea privirii altundeva decât pe ecran. Ceea ce diferă în „Climax” este miza. Dacă „Irréversible” conținea un cadru-secvență în care personajul Monicăi Bellucci era agresată fizic și sexual într-un pasaj parizian, urmând ca, prin narațiune, să dezvolte povestea intimă între ea și partenerul ei, „Climax” se dezice de povești personale, dar păstrează fragilitatea emoțională – simptome ale superficialității vieții de club.

Deși în „Climax” avem explorări succinte ale dorinței candide de atașament emoțional, intensitatea lor nu se rezumă la mai mult decât scurte replici înecate de dialoguri maciste și obiectificatoare despre dorințele sexuale ale unora sau altora. Filmul lasă în urmă acel mecanism narativ găsit în filmele anterioare ale lui Noé, ce încerca să emuleze ideea de poveste. Narațiunea venea ca un vehicul pentru trip-ul senzorial umplut cu violență, sex, droguri. De exemplu, ingeniozitatea inversării desfășurării acțiunilor din „Irréversible”, ilustrarea unor teme universale precum pierderea, moartea, iubirea, ș.a. justifica parțial grotescul de pe ecran. În „Irréversible”, în primele zece minute de film suntem martorii unei secvențe unde unuia dintre personaje îi este spart capul prin lovituri repetate cu un stingător de incendiu.

Pretenția că această formă liberă – pe alocuri împrumutând elemente de horror à la „Noaptea morților vii”/ „Night of the Living Dead” (r. George A. Romero, 1968), alteori fiind un dance film pe Aphex Twin – ar motiva cele ce se întâmplă pe ecran ar fi prea mult. O poziție ceva mai superficial-euforică e necesară pentru a degusta filmul și, posibil, o bună parte a operei sale. „Climax” e un trip gone bad ce se încheie asemenea oricărei nopți în care ai luat prea mult și credeai că n-o să se mai termine; cu un moment aproape angelic de intimitate, la care, în schimb, nu ajung toți. Paranoia sau cedarea în fața stimulilor de substanțe devin prin această formă liberă, îmbrăcată în petice ale filmului de gen, un testament al lui Gaspar Noé ca un autor cu formule consacrate, ce a ajuns la maturitate. Cât de superficiale ori catartice sunt filmele sale, asta depinde de o anumită sensibilitate a culturii drogurilor, de o afinitate la cultura de club și de o disponibilitate suficient de puternică pentru a pardona gratuitatea reprezentării unor teme triggering și problematice precum avortul, violul sau auto-mutilarea, în schimbul simulării unui trip.

^[1], Edward Rothstein, „CONNECTIONS; Kubrick and Beethoven, a Marriage Made in Hell”, <https://www.nytimes.com/1999/03/15/movies/connections-kubrick-and-beethoven-a-marriage-made-in-hell.html> , publicat pe 15 martie 1999, accesat pe 26 octombrie 2018

^[2] Xan Brooks, „Gaspar Noé: ‘Six people walked out of Climax? No! I usually have 25%’” <https://www.theguardian.com/film/2018/may/22/gaspar-noe-six-people-walked-out-of-climax-no-i-usually-have-25> , publicat pe 22 mai 2018, accesat pe 26 octombrie 2018

^[3] https://letterboxd.com/film/a-hypnotic-television-experience/

S-ar putea să te intereseze și: