de Andreea Chiper
Aura de legendă din jurul Cahiers du cinéma vine dintr-o formulă de termeni foarte amestecați: respingerea tradiției, nașterea Nouvelle Vague, polemicile dinăuntru, grupul de amici cinefili despărțiți în scandaluri, o istorioară maoistă savuroasă, idoli adulați și renegați etc. Vreme de treizeci de ani, revista a cunoscut o înaintare zbuciumată, în care niciun principiu nu a rămas constant și ariile de interes atât de divergente au pavat un traseu sinuos prin istoria modernității. Tinerii „isterici”- dacă ne luăm după Edgar Morin, care, în 1962, îi privea comparativ alături de critica tradițională „ramolită”[1]– rămân și astăzi un reper pentru lumea cinemaului, nu doar prin aportul teoretic sau controverse, ci și prin vivacitatea spiritului de revoltă, adaptat la fiecare epocă și la fiecare mutație apărută în cultura vremii.
Revista și cinemateca
Premergătoare apariției Cahiers au fost două medii de cultură cinematografică esențiale în critica și cinefilia franceză de dinaintea anilor ’50, ambele constituind zone din care au migrat mai întâi fondatorii, apoi bună parte din colaboratorii revistei: Cinemateca Franceză (alături de cineclubul Objectif 49[2]) și La Revue du cinéma.
La Cinémathèque française s-a dezvoltat pornind de la colecția de filme a lui Henri Langlois și Lotte Eisner, salvate și conservate pe timpul ocupației germane; din 1936 (exceptând anii războiului), cinemateca a creat un public cinefil – inițial restrâns, întrucât sala donată de guvernul francez era mică – din rândurile căruia s-au desprins apoi tinerii din noua generație de regizori ai Franței, celebrul Nouvelle Vague Française. Abundența de filme americane recuperate de francezi la sfârșitul anilor ’40 (controlul naziștilor interzicând importul din cinemaul american) a pus bazele hollywoodofiliei care va aduce faima revistei. Un moment de solidaritate cu cinemateca și cu Henri Langlois se va cristaliza în 1968, ca defensivă la abuzurile guvernării gaulliste, când acești cineaști (deja trecuți în mare de perioada de cinefilie acerbă) vor zgudui tabloul societății franceze prin câteva proteste înflăcărate.
Fondată în 1928 de către Jaques George Auriol, La Revue du cinéma (botezată inițial mai simplu: Du cinéma) a adunat, în cei câțiva ani de existență intermitentă[3], articole despre cinema semnate de nume importante ale culturii franceze din epocă (printre alții, André Gide). Din 1946, revista devine teren de desfășurare pentru grupul de critici care avea să pună bazele Cahiers du cinéma: André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze și Joseph-Marie Lo Duca, textele lor anticipând deja direcțiile și interesele viitoarei redacții cahieriste.
Interesant e faptul că moștenirea Revue du cinéma a fost atât formal-estetică (fizic, Cahiers a preluat faimoasele coperți galbene), cât și conținutistică, noua publicație funcționând la început ca o prelungire firească a corpusului tematic din interiorul predecesoarei: în interesul pentru cinemaul american și pentru neorealismul italian, dar și prin anumiți colaboratori care aveau să scrie ocazional și în Cahiers[4]. Primul număr (dedicat, de altfel, memoriei lui Auriol, care murise cu un an înainte într-un accident de mașină) apare în aprilie 1951, grație celor trei fondatori, cărora li se alătură și Léonide Keigel (important finanțator al revistei și director executiv al acesteia, până la moartea sa în 1957)[5]. Cei patru au fost și primii redactori ai revistei, însoțiți apoi de tinerii care la sfârșitul decadei și în prima parte a anilor ‘60 aveau să devină legendele Nouvelle Vague-ului: François Truffaut (aflat sub protecția aproape paternă a lui Bazin), Éric Rohmer (el însuși colaborator în câteva rânduri la Revue du cinéma, sub numele real, Maurice Schérer) și Jean-Luc Godard (inițial sub pseudonimul Hans Lucas), alături de Jacques Rivette și Claude Chabrol, aceștia venind din cercurile cinefile strânse atât în jurul cinematecii, cât și în jurul lui Objectif 49 și al cineclubului din Cartierul Latin (unde se cunoscuseră în aceiași ani).
Dacă redactorii-fondatori aveau antecedente clare în critica de cinema, prin contribuția adusă revistei-patriarh (și altor reviste culturale)[6], nici tinerii instalați recent – și până la sfârșitul lui 1953, pe deplin – în paginile revistei nu erau străini de practica scrisului despre cinema: Godard, Chabrol și Rivette contribuiseră deja cu scrieri despre film într-o broșură afiliată cineclubului (Gazette du cinéma, coordonată la acea vreme de Rohmer).
Direcții și polemici interne
Probabil cea mai importantă bornă care a trasat dominanta doctrinară a editorilor de la Cahiers du cinéma din prima decadă a fost articolul-șoc al lui Truffaut, despre tarele cinemaului autohton al perioadei, în continuarea „camerei-stilou” a lui Alexandre Astruc[7]. Publicarea „Une certaine tendance du cinéma français” în ianuarie 1954 a fost o mișcare de curaj editorial (nu lipsită de o anume eschivă, textul fiind amânat cu câteva luni), întrucât contura un apel critic extrem de răspicat la adresa așa-zisei „Tradiții a calității” din mainstream-ul francez. Pe scurt, Truffaut denunța filmele acestui „cinéma de papa” („cinemaul lui tăticu”) ca fiind ecranizări mediocre, transpuneri (în sens pur ilustrativ) ale literaturii în film, unde regizorii nu vădeau niciun interes deosebit pentru ceea ce „tinerii turci”[8] considerau a fi specificitatea cinematografului, adică elementele de mizanscenă (încadraturi, unghiulații, mișcări de cameră etc.); în schimb, acești cineaști din canonul tradițional rezolvau o scenă dificil de adaptat prin rescrierea unei secvențe sau a dialogului, punând emfază, din nou, pe trucuri narative, în loc să gândească în termeni vizuali. Astfel, articolul punea în discuție o breșă (necesară) între regizor și scenarist[9] (preferând mai degrabă un regizor care-și scrie singur filmele), între literatură și filtrarea ei prin mizanscenă (devenită, de altfel, indiciu al viziunii regizorale, amprenta personală a realizatorului). Altă vină a acestor filme era dezinteresul pentru aspectele societății contemporane lor (de multe ori, reconstituiri de epocă neproblematice), comparativ cu neorealiștii italieni sau regizorii americani, mult mai implicați social în problemele ardente ale prezentului. Truffaut era îngrijorat și de felul cum acest cinema precaut și convențional sădea în spectatori un anumit gust și anumite așteptări, de felul în care publicul ajungea să se familiarizeze cu formulele banale de punere în scenă și devenea incapabil să aprecieze un cinema de factură modernistă, sau orice altă ieșire din convenție.
Cert e că aplecarea către o analiză bazată mai degrabă pe exagerări entuziaste a influențat și grilele critice folosite de acești tineri redactori în texte; deturnând simplul interes pentru scenariu (poveste în sine, dialoguri, psihologizarea personajelor), prevalent în critica clasică ce-i preceda, spre componenta audio-vizuală a realizării, ei au deschis drumul unei practici formaliste în critica de film locală. În felul acesta, scrisul în sine devenea un fel de a face cinema[10], prin maniera în care viitorii cineaști ai Noului Val treceau dincolo de implicațiile diegezei, chestionând mai degrabă construcția filmului. Admirația pentru alegerile marilor „auteuri” era în fond expresia propriilor ambiții.
Auteurismul
De căpătâi rămâne însă virulența cu care Truffaut denunța păcatele tradiționalismului francez, cu toată ambiguitatea argumentelor; ce a contat cel mai mult a fost caracterul vehement al scrierii, impunerea politicii auteuriste („la politique des auteurs”) și faptul că, din acel moment, apetențele generației de tineri critici erau clare.
Citat de Jim Hillier în antologia Cahiers Du Cinéma, the 1950s: Neo-realism, Hollywood, New Wave, Irving Pinchel sintetizează eficient obiectul auteurismului: „La création doit être l’ouvrage d’un seul” („Creația trebuie să fie munca unuia singur”). Filmul devine, în viziunea romantică a autorului total (care, în mod ideal, concepe inclusiv scenariul, pe lângă elaborarea mizanscenei), o marcă a personalității regizorale. Conceptul nu e o noutate, însă maniera în care tinerii critici din prima decadă Cahiers îl pun în valoare și îl transformă în credo absolut are ecouri puternice în critica acelor ani, deopotrivă în peisajul francez și peste ocean. Factorul de șoc vine din cinemaul care face obiectul analizelor: Hollywood-ul clasic, o bună parte din cineaștii preferați ai redactorilor provenind din rândul regizorilor de studio american; faptul că acest teren devine reprezentativ pentru Cahiers în ochii criticilor anglo-saxoni e totuși inexact: marii maeștri rămân, majoritar, exponenți ai cinemaului francez și european: Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Roberto Rossellini, Max Ophüls etc.
Oricât de neortodox și nesistematic, „hitchcocko-hawksienii”[11] începuseră să pună altfel de probleme despre natura și specificul cinemaului, demonstrând că, într-adevăr, filmele unui Howard Hawks purtau, indubitabil, marca autorului (ceea ce până atunci fusese considerat improbabil). Ei apreciau naturalețea americanilor (în termeni de instinct la Godard) și totodată chestionau aspecte cruciale ale relației dintre cinema și mediul comercial. Schimbarea de macaz consta în faptul că ceea ce realizau prin entuziasmul lor era să reevalueze, să revalorifice aceste filme păstrate până odinioară în sertărașul cinemaului de gen, la polul opus față de filmele europene de artă și, implicit, față de ideea de „auteur”. Nucleul de critici al noii reviste era interesat de recuperarea acestui clasicism hollywoodian, care făcea adesea obiectul celor mai entuziaste cronici, fiecare editor având un panteon personal, dar existând neîndoios cazuri de preferințe împărtășite de mai mulți. Câțiva cineaști-fetiș din tabloul american: Hawks, Lang, Hitchcock, Ford, alături de nume mai noi: Nicholas Ray, Samuel Fuller, Sidney Lumet, Otto Preminger, Vincente Minnelli etc.
Esențiale sunt și polemicile cauzate de interesele de multe ori contradictorii ale redactorilor, cel mai abrupt ecart fiind acela dintre Bazin și grupul Truffaut-Chabrol-Godard-Rivette-Rohmer; Bazin prefera îndeosebi cinemaul în direcțiile lui realiste, neorealismul italian (Visconti, Zavattini, Rossellini), unul din marii pionieri ai planului-secvență și ai profunzimii de câmp – Jean Renoir – și, dintre americani, pe William Wyler și Orson Welles (deja o excepție și un expatriat al studiourilor), în timp ce „tinerii turci” dezvoltaseră o mare pasiune pentru mainstream-ul american (dublată și de entuziasmul unora în fața teoriilor sovietice despre montaj), neîmpărtășită (și în mare neînțeleasă) de co-fondatorul Cahiers. Totodată, Bazin nu aderase decât parțial la extremismul auteurist, prețuind universul individual al unui regizor, însă fiind perfect conștient de contextul social care influențează, vrând-nevrând, realizarea filmelor (poziție care i-a scăzut drastic influența printre redactori). Un răspuns polemic la manifestul truffaldian a fost publicat în aprilie 1957: „De la politique des auteurs” trasa o perspectivă mai largă asupra așa-zisului autor de geniu, plecând de la premisa că filmele, ca orice alt produs cultural (Bazin citează și exemple literare), sunt dependente de mediul social, de determinismul istoric și fundalul progresului tehnologic. Că, în fond, arta e rezultatul unei combinații de factori individuali (talent și inspirație) și elemente din lumea de afară, din Istoria mare care-l conține pe artist.
Dezinteresul pentru influența socialului asupra filmelor s-a reflectat și în atitudinile prevalent apolitice ale criticilor, cu două excepții notabile: Pierre Kast (având fățișe atitudini de stânga și viziuni anti-clericale – în opoziție cu catolicismul unor Bazin și Rohmer) și Jean Domarchi. Cel din urmă invocă, în textul „Le Fer dans la plaie”, o grilă de lectură a filmelor în termenii teoriilor marxiste (o analiză în profunzime a determinanților social-istorici, dincolo de stilistică), anticipând poziția extremistă adoptată de revistă câțiva ani mai târziu, după exploziile revoluționare din mai 1968.
În ciuda acestor divergențe de opinii, anii ’50 au fost o perioadă de relativă stabilitate internă. O modificare care avea să influențeze decisiv cursul umătorilor ani a fost accederea lui Éric Rohmer în ierarhia Cahiers, devenind în 1957 unul din redactorii principali (în locul lui Lo Duca), iar din 1958, după moartea lui Bazin, alăturându-se lui Doniol-Valcroze la conducerea directă a revistei.
Nouvelle Vague și eschiva identitară
După succesul inițial al primelor filme ale Noului Val francez (îndeosebi „Les 400 coups” – care a făcut furori pe Croazetă – „Le beau Serge” și „A bout de souffle”), Cahiers du cinéma s-a găsit într-un moment de criză în ceea ce privește propria etică redacțională și poziția critică față de noua generație de regizori francezi. Temându-se de o favorizare în virtutea camaraderiei (acel „copinage” adesea menționat), Rohmer a preferat să păstreze în vigoare linia tradițională a publicației (în continuare, elogiul mizanscenei și al clasicismului hollywoodian, adăugându-i pe Preminger și Mizoguchi la interesele principale), vorbind despre aceste filme noi destul de rar și în termeni vagi, raportându-se la un soi de „șarm” intrinsec. Interpretările entuziaste fuseseră, deci, părăsite în favoarea unor impresii generale; bineînțeles, aici a contribuit și reticența redactorului-șef față de modernitate, nu numai cea care înflorise în Franța, ci și noile forme de expresie din America sau Italia. Rohmer deplângea glisajul acestor cinematografii naționale spre filme neconfome cu clasicismul atât de adorat (sau neorealismul, în cazul italienilor): filmele noilor cineaști italieni (Antonioni de pildă) și școala newyorkeză (cel mai surprinzător renegat fiind John Cassavetes, la care cahieriștii se vor întoarce în câțiva ani).
O parte din debusolarea acestei perioade provenea și din abandonul implicit al unei mize, al unui credo ce însuflețea (până și în polemici) grupul de redactori-cinefili. Dacă „le cinéma de papa” fusese în fine combătut și doleanțele „tinerilor turci” puse în practică, criticii nu mai aveau ce direcții învechite să conteste. „Auteur”-ul nu mai trebuia nici el căutat, întrucât aceste filme proaspăt lansate erau de la sine înțelese ca făcând parte dintr-un „cinema de expresie personală” (după Pierre Kast[12]), regizorii pornind la drum cu conștiința unei voci singulare, în jurul căreia trebuia să graviteze întregul univers filmic.
Punctul critic în care ajunsese revista era agravat și de inamicii Noului Val (comentatori din același mediu jurnalistic și cu precădere scriitori de la rivala Positif), care o acuzau că a încurajat o mișcare de emancipare în rândurile tinerimii neexperimentate, ducând astfel la o inflație de producții mediocre pe piața națională. Într-adevăr, dezghețul tehnologic din epocă încurajase tinerii regizori-aspiranți să sară etapele clasice predate în școlile de film (conform cărora era necesară o perioadă de asistenție îndelungată la regizori deja consacrați, pentru a căpăta dreptul de a debuta); printre cele mai importante dezvoltări moderne se număra răspândirea televiziunii, care a făcut accesibil un echipament mai ușor și mai flexibil (ideal pentru filmările de stradă) și a dictat cumva niște tendințe estetice specifice generației.
Diversitatea vocilor
În excelenta sa istorie a revistei[13], Antoine de Baecque delimitează între criticii-cinefili ai primilor ani și criticii-critici din prima generație post-Nouvelle Vague, deja mult mai atenți la critică în sine, la noi posibilități de interpretare.[14] Într-un capitol din al doilea tom, de Baecque descrie proliferarea tendințelor din acești ani (prima parte a decadei ’60) într-un triptic de principii mai generale (aria de interese divergente fiind mult mai mare), conduse de trei redactori marcanți: Luc Moullet, Jean Douchet și Michel Mourlet. Dacă primul practica un gen de critică ironico-erudită, similară în multe privințe abordării godardiene (de altfel, Moullet a scris unul din cele mai pertinente texte despre Godard, o mini-monografie pornind de la „A bout de souffle”), Jean Douchet se păstra la adăpostul pledoariilor inteligente pentru aceiași cineaști din panteonul american, fiind foarte apropiat de ideile rohmeriene. Totodată, el devenise un model pentru tinerii cinefili care-și doreau să scrie în revistă, asta permițându-i să recruteze viitori redactori.
În schimb, Michel Mourlet reprezintă un episod mai sumbru: mac-mahonismul. Denumită așa după un cinematograf specializat în producții hollywoodiene (Mac-Mahon, situat în apropierea biroului de redacție), mișcarea s-a format din 1958 în jurul unui grup de cinefili vorace, sudat de o „solidaritate de gust” (tot în termenii lui de Baecque). „Mac-mahonienii” încep să controleze programarea filmelor, punându-și în lumină preferații, un așa zis „careu de ași” (Joseph Losey, Otto Preminger, Fritz Lang și Raoul Walsh) și disprețuind fățiș (și pe nedrept) alte nume sonore, îndeosebi pe Hitchcock, Bergman și Antonioni (dar și pe regizorii Noului Val). Acești cinefili se aplecau asupra unor zone ignorate ale cinemaului, un fel de cinema minor, refuzând dramele prețioase și intelectualismul, dar prețuind în schimb mizanscena ca unic sistem de raportare la film (asta, alături de elogiul autorului, le-a deschis calea către paginile revistei). Rohmer a făcut atunci imprudența de a le oferi spațiul unui număr întreg, gest care i-a adus critici usturătore din partea altor personalități de bază ale revistei (cel mai vocal fiind Rivette). Cu ocazia asta, Mourlet a publicat un text care avea să devină manifestul mac-mahonismului („Sur un art ingnoré”), păstrat totuși în italice și precedat de o intervenție precaută a redactorului-șef, care despărțea ideologia acestor tineri de Cahiers. Problematica majoră care a constituit controversa acestei „școli” (și ruptura ulterioară de ea) era perspectiva exaltării în fața filmului, actul spectatorial total. Conform manifestului, privitorul trebuia să ajungă la dimensiunea unui sine imersat complet în lumea filmului, fascinat până la hipnoză. De fascinația asta ținea și adorarea unui soi de frumusețe corporală absolută, a „omului devenit zeu în mizanscenă”[15], unul din preferații mac-mahonienilor fiind Charlton Heston, caracterizat drept ”o axiomă a mizanscenei”[16]. Contraexemplele (de pildă, cinemaul lui Fellini era grotesc tocmai pentru că o distribuia des pe Giulietta Masina, considerată în afara paradigmei de frumusețe) și referirea la o anume „rasă aleasă” a oamenilor frumoși (pericolul latent al unei atitudini de inspirație nazistă) le-au adus critici severe din partea cahieriștilor, care aveau să condamne absolutismul teoriei despre fascinație și să se dezică total de grupul mac-mahon.
Toată efervescența asta a vocilor și contradicțiile implicite devin un mediu propice pentru lupta – momentan indirectă – pentru conducere. Cum fosta redacție de „tineri turci” se implica mult mai puțin în viața revistei, grație filmelor în plin turnaj (până și Rohmer păstrase mai degrabă un statut de supervizor onorific), era necesară o revizuire a ierarhiei administrative; cu „mac-mahonienii” renegați și Luc Moullet preocupat de propriile filme, Jean Douchet rămăsese ca principal pilon în organizarea redacțională. Douchet era profund atașat de Hollywood și patronajul lui, deși în linia trasată de primii redactori, constituia un pericol de stagnare într-un conservatorism încăpățânat. Două personaje importante apar atunci în peisajul Cahiers: André S. Labarthe (care mai publica ocazional din 1956) și Michel Delahaye. Amândoi au redeschis drumurile și intersecțiile revistei cu alte domenii, alte arte, conectând publicația la realitatea culturală a vremii. Labarthe a introdus în critica de film referințe literare (oarecum în siajul lui François Weyergans, dar depărtându-se repede de zona lui de interpretare), trecând filmul prin filtrul științelor umaniste, în timp ce Delahaye a construit apărarea modernismului. Când „L’Avventura” (1960) scindează biroul redacțional în două – admiratori și detractori ai lui Antonioni – Delahaye ia partea cineastului italian, anticipând virajul întregii reviste către modernitate.
Ruptura
Lupta internă se dă și între cei mai vechi redactori: între Rohmer, păstrător al tradiției, și Rivette (alături de Doniol-Valcroze și Truffaut), care militează pentru cinemaul modernist și Nouvelle Vague, susținând fuziunea criticii de film cu alte domenii culturale. Doniol deplânge apolitismul revistei și critică redactorii tineri pentru aplecarea către filme americane minore, iar aceste poziții vor duce la o ultimă bătălie, în primăvara lui 1963. Într-o ședință generală a redacției, tabăra Rivette (și cu precădere Doniol) încearcă să-l convingă pe Rohmer că revista are nevoie de o reînnoire, o deschidere spre cinemaul nou, spre forme ale criticii în tangență cu științele umaniste; simultan, ei cereau înlocuirea poziției de redactor-șef cu un comitet de redacție. Confruntându-se cu refuzul intransigent al lui Rohmer, se ajunge la o soluție extremă: o competiție între două numere Cahiers pentru mai 1963, redactate în paralel de către cele două echipe. Balanța însă nu e echilibrată – Rivette îi are de partea lui și pe noii redactori, Jean- André Fieschi și Jean-Louis Comolli, care susțineau trecerea de la cinemaul american la cel european contemporan – iar numărul din mai ’63 este un număr-manifest. „Le grand Momo[17]” pleacă în ianuarie 1964, iar momentul are greutatea unei rupturi definitive, între niște oameni animați până atunci de aceeași pasiune pentru cinema, de o viziune și niște gusturi comune. Aura de scandal va fi menținută câteva luni, timp în care mai tinerii redactori vor fi acuzați de partizanat necinstit și toată povestea va căpăta dimensiunea de complot, de joc de putere intern.
Nouveaux Cahiers
Câteva schimbări adoptate după scizură: administrativ, redactorul-șef e înlocuit de gestiunea la comun a redacției – deși, neoficial, Rivette coordonează structura și tematicile; ca direcție, se adoptă o mai acerbă susținere a cineaștilor din Noul Val și a mișcărilor moderniste din alte țări europene (în plus, panteonul se schimbă: Godard, Resnais, Antonioni și Buñuel devin noile personalități elogiate unanim); revista câștigă un conținut mai stufos și redacția câțiva scriitori esențiali: Jacques Bontemps, Louis Skorecki, Serge Daney (care se va remarca repede ca un strălucit estet al criticii), Jean-Claude Biette și André Téchiné.
În 1963, Rivette publică un text despre „Monsieur Verdoux” al lui Chaplin; pe lângă analiza filmului, criticul-cineast își exprimă poziția față de pericolele cinefiliei în stare pură (și deci, noua poziție a Cahiers du cinéma): orbirea, pătrunderea totală în film (ignorând contextul mare) contemplarea fără judecată, în locul chestionării permanente a ceea ce vedem, vector al înțelegerii și al autoreflexiei. Cinemaul și gândirea despre cinema sunt, în optica rivettiană, primordiale și autoconștiente: cineastul se oglindește în opera lui, deconstruind și căutând noi sensuri, iar spectatorul se interoghează pe sine în raport cu aceste sensuri. Ideile lui Rivette duc la o și mai acută intelectualizare a revistei, prezentă inclusiv prin interviurile cu diverși oameni de cultură din alte domenii – Roland Barthes, de pildă – cărora li se adaugă un număr special despre Bertolt Brecht. Tocmai intelectualismul acesta entuziast le aduce o critică acerbă, prevalent din direcția Positif-ului, dar și din partea cititorilor, care-i acuză de ilizibilitate.
1964 vine cu o criză economică: din cauza extravaganțelor rivettiene, fondurile seacă din ce în ce mai mult (în pragul falimentului, redactorii sunt apoape dați afară din biroul de pe Champs-Élysées), așa că Doniol-Valcroze apelează la mai multe cunoștințe din zona antreprenoriatului publicistic pentru a salva publicația. Toate încercările eșuează însă, fie pentru că investitorii, temându-se de risc, se răzgândesc, fie pentru că se lovesc de încăpățânarea lui Rivette (sau a lui Truffaut, care compromite un parteneriat cu L’Express pentru că în trecut desființaseră „Tirez sur le pianste”). În cele din urmă, revista e preluată de Daniel Filipacchi, alianță privită cu scepticism atât de cititori, cât și redactori; Filipacchi era renumitul deținător al unui trust care coordona câteva publicații comerciale, din zona jazz-ului și a jurnalismului monden pentru adolescenți (cea mai celebră, Salut les copains), dar cei de la Cahiers au reușit să păstreze o oarecare autonomie în cadrul firmei, refuzând alte compromisuri și nerenunțând la idiosincraziile proprii (ceea ce într-un final va provoca un nou conflict major).
Cu sediul schimbat și un format nou (revista e mai mare și scapă de clasicele coperți galbene, un simbol încă și mai pregnant al rupturii cu vechea ideologie), numerele devin mai exquisite, se folosesc culori divese pentru coperți, articolele sunt punctate de mai multe (și mai mari) fotografii de cineaști sau capturi din filme, iar relația critic-regizor se transformă și ea într-un soi de complicitate: redactorii sunt contemporani cu regizorii preferați, se întâlnesc la festivaluri și, admirația fiind reciprocă, îi regăsim adesea în paginile revistei, semnatari ai unor articole (cu precădere pe Bernardo Bertolucci, Jean-Marie Straub și Pier Paolo Pasolini – cel din urmă având o influență teoretică majoră). Perioada de tranziție melanjează redescoperiri hollywoodiene – în special reevaluarea lui John Ford și noi entuziasme pentru comedie: revizitarea fraților Marx, a lui Buster Keaton, Leo McCarey sau Jerry Lewis – cu nume elogiate mai abitir (Robert Bresson și Jean-Luc Godard, plus Jacques Tati ca idol incontestabil) și sondări în cinematografii naționale mai nișate: filmele Noului Val Cehoslovac, câteva apariții regizorale din zona Africii, Cinema Novo din Brazilia etc. E momentul când cahieriștii îmbină reminiscențe din politica auteuristă cu noi perspective politizant-istorice, aceste filme radiografiind problemele societății la care se raportează. Au loc și câteva reabilitări surprinzătoare: Claude Autant-Lara e readus pe soclul autorilor de către Jean Narboni, de unde fusese interzis de Truffaut cu zece ani în urmă.
Adus pe calea modernității, instrumentarul critic avea și el nevoie de o revizuire – filme atât de diverse estetic nu puteau fi judecate după aceleași grile clasice. Se chestionează dogmatismul auteurist și supremația mizanscenei ca unic criteriu analitic – cu un parțial refuz al formalismului – se punctează necesitatea unei priviri mai plenare asupra filmului și se introduce raportarea la semiotică și literatură, prin Christian Metz și Claude Ollier, completați apoi de Noël Burch.
Alt impas prin care trece revista în acești ani e desincronizarea cu cititorii. De multe ori, filmele discutate în cronici ajungeau cu întârziere în cinematografe și, deși în epocă apăreau tot mai multe festivaluri, mulți cititori nu reușeau să vadă filmele înainte să citească textele. O soluție adoptată cu succes a fost deschiderea unei serii de cinecluburi și proiecții sub egida Semaine des Cahiers (o prelungire la Semaine de la critique din sânul Cannes-ului). Filmele selectate de redactori erau aduse mai aproape de public și însoțite de discuții cu aceștia, după proiecție (uneori, erau prezenți și cineaștii). Succesul acestei practici (mai ales în provincie) a fost garantat și de militantismul vivace al unora dintre editori (mai ales al lui Michel Delahaye sau Jean Collet) și a avut mai multe urmări pozitive, cea mai neașteptată fiind reconcilierea cu criticii de la Positif (temporară totuși), în baza doleanței de a răspândi acel „Nouveau cinéma” pe care-l elogiau în egală măsură.
Deplasarea spre stânga
În acești ani, o parte din redacție se apropie de Partisans, publicație care susținea cauza algeriană – din punctul acesta începe politizarea intensă a revistei. Reîntorcându-se la calea deschisă de Bazin în împotrivirea față de auteurismul extrem, cinemaul devine o formă de manifest politic: dacă arta reflectă statu-quo-ul social al vremii și e puternic influențată de doctrina dominantă, atunci e normal ca filmele să poarte amprenta politicului.
Două evenimente au urgentat adoptarea unei poziții mai apăsat-politice „chez les Cahiers”: „L’affaire Rivette” și „L’affaire Langlois”. Interzicerea lui „La religieuse” (al doilea lungmetraj al lui Jacques Rivette) în 1966, din cauza militantismului catolic[18], și demiterea lui Henri Langlois de la conducerea cinematecii de către André Malraux (ministru al culturii în epocă) au fost momentele inflamatorii care au trezit conștiința militantismului atât în rândul cineaștilor francezi ai vremii, cât și în rândul criticii de film. Întrucât înlăturarea lui Langlois era un abuz de putere intolerabil (deși finanțată de stat, cinemateca rămăsese o instituție privată), gestul a provocat câteva proteste de stradă; primul, coordonat de Godard și adunând numeroase personalități din lumea cinemaului francez, regizori și actori, a întâmpinat rezistența forțelor de ordine, de unde a rezultat un moment de haos general, marcat inclusiv de violență reciprocă între tabere. Au urmat apoi câteva negocieri și ieșiri la rampă ale susținătorilor din prima linie: Godard, Truffaut, Chabrol sau Doniol-Valcroze, iar după imensa mobilizare a cineaștilor, Langlois a fost repus în funcție.
O continuare a episodului se va dezvolta în mai 1968, în plin climat revoluționar: criticii de la Cahiers boicotează Cannes-ul (în frunte cu Truffaut și Godard) și pun bazele „Les Etats généraux du cinéma français”, cerând întreruperea festivalului din solidaritate pentru protestele din Paris. Boicotul lor e inițial respins, iar directorul festivalului (Robert Favre Le Bret) continuă proiecțiile; atunci, protestatarii apelează la un gest extrem: întrerup proiecția „Peppermint frappé” al lui Carlos Saura (el însuși fiind prezent și trăgând cortina peste ecran) și mulți dintre regizori își retrag filmele din festival, alături de membrii juriului, care demisionează în asentiment cu contestatarii.
Post-’68, cahieriștii se politizează pe deplin. Revista adoptă o politică stângistă care se accentuează tot mai mult pe parcursul primilor ani ’70. Inițial, elimină Consiliul celor 10[19] (păstrează numai coloana „À voir absolument, si possible”), considerându-l complice la distribuția arbitrară a filmelor în Paris și concentrarea atenției doar pe câteva filme importante. Apoi, reneagă niște importanți autori Nouvelle Vague de dreapta (Astruc și Melville) și distrug câteva tabuuri: regizorul-demiurg (prin implicațiile sociale, filmul devine operă colectivă; aici se resimte influența lui Cassavetes, care considera participarea echipei și a actorilor ca fiind echivalentă cu implicarea regizorului) și „durata justă” („la juste durée”, timpul rezonabil de derulare a unui film, în virtutea unor raționamente comerciale). După modelul cinemaului direct practicat de școala newyorkeză[20], Rivette însuși preia exemplul american și pune bazele unei concepții esențiale despre montaj, inspirată din tradiția newsreel-ului, pe care începe s-o și pună în practică (într-o primă fază, în „L’amour fou”). În revistă se va regăsi atunci o reîntoarcere la Cassavetes, menținută o vreme prin numeroase interviuri și texte entuziaste despre filmele lui.
Radicalizarea
Refuzul politicii idealiste de stânga (editorii blamează „Z”-ul lui Costa Gavras pentru eroii burghezi idealizați într-o falsă apropiere de mase) și al oricărui tip de cinema depolitizat reînvie animozitățile cu Positif („Z” fiind unul din marile succese de public și critică la momentul respectiv). Abordările atât de radicale îndepărtează revista de câțiva susținători importanți – inițial Godard (nemulțumit de ipocrizia redacției, care se apleacă spre simpatii de stânga, dar e patronată în continuare de Fillipachi, exponent exemplar al capitalismului), urmat la scurtă vreme de Delahaye și Truffaut – și o aduc într-un nou colaps financiar (în 1970, fricțiunile cu patronul duc într-adevăr la o ruptură iremediabilă). Ajutați din exterior (mulți cineaști ai vremii și chiar Pierre Cardin donează sume importante pentru recuperarea acțiunilor de la Filipacchi), redactorii se redresează și își capătă într-un final independența.
Din acest punct începe o acțiune intensă de teoretizare; condusă acum de Comolli și Narboni, Cahiers du cinéma glisează de la sfârșitul anilor ’60 și primii ani ai decadei ’70 către o serie de abordări teoretice noi, pornind de la concepte din semiotică și psihanaliză (aici, de referință sunt lucrările lui Jacques Derrida, ale Juliei Kristeva sau ale lui Jacques Lacan). Întorcându-se la Bazin, criticii încep să chestioneze problema reprezentării (cinematografice) într-un cadru social bine delimitat ideologic. Comolli, într-un text din 1971[21], pune în discuție însăși instanța concretă a camerei, care devine colportor al sistemului dominant; astfel, nu doar cineastul care organizează realitatea din fața aparatului este influențat ideologic, ci și echipamentul tehnic, mecanismul propriu-zis al înregistrării. În câteva texte din anii următori (’72-’73)[22], ideea e dusă și mai departe: realitatea captată de cameră e îndoielnică tocmai din cauza limitării în spațiu și timp (atât prin încadrarea într-un dreptunghi – limitarea camerei -, cât și prin montajul final și faptul că aparatura/echipa de filmare sunt invizibile pentru privitor) și a aranjamentului de mizanscenă (realul ca spectacol care se neagă pe sine, pentru că e manipulat de regizor). Echivalența vizibil=cunoaștere nu ar fi decât o confuzie comodă în complicitatea regizor-spectator, întrucât „juisanța realului” („la jouissance du réel”) e condiționată de credibilitate, de felul cum realitatea controlată e crezută pe deplin.
Prioritățile de ordin teoretic pun pe planul secund cinemaul: cinefilia, deja renegată parțial în anii trecuți, e abandonată aproape complet, editorii interesându-se doar de filme angajate politic într-un sens reactiv (fac apărarea lui „Othon”, filmul lui Jean-Marie Straub & Danièle Huillet din 1969, într-un moment când tot restul criticii îl desființează). Totodată, condamnă stângismul idealist și revizionismul practicat de PCF (Parti Communiste Français), în ochii lor doar o formă de comunism plat și cuminte. Aceste poziții sunt exprimate și printr-un manifest redactat alături de alte publicații (Tel Quel și Cinéthique), un nou afront la adresa Positif, care se raporta la același idealism de stânga și nu se angaja în acțiuni militante. Toată ofensiva duce la un pas și mai radical, anume aderarea la marxism-leninism, apoi la maoism, mișcări foarte răspândite în spațiul intelectual francez din prima parte a anilor ’70 (animate de avântul lui mai 1968, în Franța se vor naște tot felul de „bisericuțe” ideologice, pe o rază de interes care varia de la troțkiști până la anarhiști).
Cahieriștii nu reușesc totuși sincronizarea cu timpul lor[23] și recuperările sunt ori eșuate (apropierea de Godard, din nou elogiat pentru filmele din perioada Dziga Vertov, nu are inițial sorți de izbândă), ori păguboase (revista pierde abonați și intră din nou în colaps financiar). Din acest colaps va rezulta o restructurare – biroul se mută într-o locație mai ieftină – și o schimbare de aspect: renunțarea cvasi-totală la fotografii, imprimarea pe hârtie mai ieftină (o austeritate estetică în perfect acord cu dogmatismul acelor ani); totuși, din dificultăți economice, Cahiers nu va mai apărea lunar până în 1976 (ci doar în patru-șase numere pe an). Noile abordări au și urmări interne, de pildă câteva critici ale redactorilor care nu agreau extremismul ultimilor ani, sfârșite în „linșaje” indirecte (Pierre Baudry, Bernard Eisenschitz), concomitent cu aderarea altor colaboratori puternic influențați de aceleași direcții extremiste (Serge Toubiana și Philippe Pakradouni). Sylvie Pierre (prima și – pentru mulți ani – singura femeie din corpul redacțional) a criticat asiduu pozițiile marxist-leniniste, cu toate astea continuând să publice până în 1973, când sunt înlăturați – cu consimțământul lor – și editorii rămași din prima generație: Doniol-Valcroze, Rivette și Kast.
Reabilitarea
În 1974, Serge Daney ajunge redactor-șef, asistat de Serge Toubiana, cei doi completându-se reciproc și formând un duo eficient: primul devine un animator intelectual al revistei, în timp ce al doilea reprezintă un important pilon administrativ, datorită simțului practic. Tarele utopiei maoiste vor fi reliefate în „Les Cahiers d’aujourd’hui”, editorial semnat de ambii critici, care deplâng intensa politizare în detrimentul obiectului central al revistei: cinemaul.
Astfel, reconfigurarea de conținut va începe mai întâi prin reîmprospătarea instrumentarului critic (noi colaboratori: Dario Fo și Thérèse Giraud) și ieșirea din izolare prin legăturile cu alte publicații, cum e nou-instituita Libération (1973), unde încep să scrie Daney și Toubiana. Trezirea la realitate a însemnat chestionarea unora dintre pozițiile maoiste și, continuând în linia unei stângi radicale, redacția Cahiers se va întoarce la filme: unul din marile puncte de interes devine cinemaul tiermondist, în special cinematografiile naționale care implicau valori revoluționare și anti-imperialiste (cea palestiniană, cea algeriană sau filmele boliviene, de pildă). Important e faptul că în revistă începuseră să publice texte inclusiv scriitori din respectivele zone, ceea ce aducea o viziune locală asupra filmelor, mai conștientă de mediul din care proveneau. Simultan, se va opera în paginile revistei o recuperare istorică – așa-zisele filme „rétro” și interesul pentru subiectul fascismului – blamând totuși două filme care tratează perioada de dominanță a dreptei extremiste tot de sub umbrela revizionismului: „Lacombe Lucien” (Louis Malle) și „The Night Porter” (Liliana Cavani). Contestarea acestor filme (la care se adaugă ulterior „Le chagrin et la pitié”) îi aduce aproape de Michel Foucault, care, la rândul lui, blama artificiul din ele, perspectiva eronată (și manipulatoare) din care erau priviți clasa muncitoare și individul, într-un raport fals cu istoria. Lui Foucault (intervievat de mai multe ori de redactori) i se alătură alți intelectuali ai vremii, ale căror idei se potrivesc cu noua căutare a Cahiers pe teritoriul teoriei, fără a face abstracție de filme: Marc Ferro, Marguerite Duras și Gilles Deleuze.
Din nou, instrumentarul critic trebuie șlefuit și adaptat noilor vremuri și noii abordări ideologice: în timp ce Daney punctează importanța metodei în deficitul obiectului, Pascal Bonitzer (într-o cronică la „Lacombe Lucien”) continuă în aceeași direcție și conchide că prin critică trebuie revelate sensuri noi, trebuie accesate straturi mai adânci ale filmului, pentru a ajunge la esența ideologică. Narboni face apologia unor filme care chestionează și mai mult rama, cadrul care decupează realitatea, punându-l în relație cu ceea ce lasă pe dinafară, sugestiv fiind un text despre „Je, tu, il, elle”, al lui Chantal Akerman (dar din nou, Godard și Straub sunt în aceeași categorie de regizori care se sustrag din zona cinemaului transparent și problematizează aspectele nefilmate, realitatea din spatele mizanscenei).
În această perioadă, critica din paginile Cahiers se întoarce pe tărâm american, reconsideră niște filme respinse în vârtejul maoist (mai ales din cultura europeană și cu precădere cea franceză) și recuperează atât cineaști independenți, cât și reprezentanți ai mainstream-ului: din America – Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Kramer și Cassavetes, din Europa – Jean Eustache, Benoît Jacquot, André Techiné, Maurice Pialat, R. W. Fassbinder, Raul Ruiz, Manoel de Oliveira etc.
Le Journal des Cahiers, introdus în 1981, este una din marile realizări ale revistei (rezistă și azi), într-o epocă în care televiziunea acaparase piața și spectatorii, iar cinemaurile aveau tot mai puțini adepți; cinefilia, una din valorile fondatoare, era pusă în pericol, aidoma revistei, care risca să piardă cititori, dacă interesul general aluneca mai mult în zona programelor televizate (unul din compromisurile benefice a fost difuzarea filmelor la TV, tot într-o manieră recuperatorie a istoriei cinemaului). Le Journal a fost unul din mecanismele care au adus revista în zona jurnalismului cultural: fără să renunțe la sfera de influență teoretică, redactorii au început să abordeze un stil mai lejer, un discurs mai seducător, aducând în vizorul publicului noutăți din spații cinematografice mult mai diverse.
În 1981 se împlineau treizeci de ani de existență a Cahiers du cinéma, marcați printr-o apariție specială a revistei (totodată și prin plecarea lui Daney din biroul redacțional): „Situation du cinéma français”, două numere în care s-a trasat o retrospectivă a marilor „auteuri” francezi, într-o serie de texte, portrete și interviuri omagiale, trecând inclusiv prin istoria revistei, prin cei mai elogiați cineaști, dar și prin renegații ei. După atâția ani de polemici și entuziasme extreme (cinefile sau politice), revista putea în sfârșit să-și privească propriul traseu prin lumea cinemaului. Istoria ei avea să continue încă multă vreme după acest moment de retrospectivă onestă, rămânând până în ziua de azi un pilon de bază al criticii contemporane – dar am preferat să trasez numai cronica anilor în care cahieriștii au pus pe șine revista, un loc de joacă numai al lor, născut din refuzul blazării și, mai presus de orice, pour l’amour du cinéma.
Cumva, vreme de treizeci de ani (și mai bine de atât), cei de la Cahiers nu s-au ramolit niciodată.
[1] „les jeunes sont toujours hystériques et les vieux ramollis”, Edgar Morin despre critica anilor ’60, în Le cinéma. Un art de la complexité, editată de Monique Perière și Chiara Simonigh.
[2] Cineclub patronat de Jean Cocteau, sub egida căruia era organizat și Le festival du film maudit de la Biarritz. Robert Bresson, Alexandre Astruc, René Clément și Roger Leenhardt erau în mod frecvent moderatori în discuțiile de după proiecții, fenomenul în sine fiind o contra-reacție la tradiționalismul cinemaului francez din epocă.
[3] La revue du cinéma a fost o apariție editorială numai între anii 1928-1931 și 1946-1949.
[4] Lotte Eisner, Henri Langlois sau Georges Sadoul (enumerați de Jim Hillier în introducerea antologiei Cahiers Du Cinéma, the 1950s: Neo-realism, Hollywood, New Wave)
[5] Inginer chimist de origine georgiană, Léonide Keigel a emigrat în Franța în 1933, unde, interesându-se de lumea cinefilă, s-a ocupat cu distribuția de filme și administrarea câtorva săli de cinema (inclusiv a celei care găzduia Objectif ‘49).
[6] De pildă, Bazin deja publicase texte despre cinematografia americană și neorealismul italian în Esprit și în săptămânalul comunist L’Écran français (de unde urma să fie exilat, împreună cu Pierre Kast, în momentul când publicația devine ostilă față de cinemaul american).
[7] Publicat în 1948 în L’Écran français, „Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo” e un articol-manifest în care Astruc reneagă critica tradițională și militează pentru nevoia cinemaului de a deveni un limbaj în sine, independent de patronajul literaturii.
[8] „les jeunes Turcs” în original, apelativ cu care Bazin își numea mai tinerii colegi de redacție.
[9] Jean Aurenche și Pierre Bost sunt cel mai atacat cuplu de scenariști, prin excelență oameni de litere, care – în termeni truffaldieni – disprețuiau cinemaul și publicul său (în „Une tendance…” apud Jim Hillier).
Au scris, printre altele, filme regizate de Claude Autant-Lara și Serge Delannoy.
[10] Godard, într-un interviu din 1962, luat de noi critici de la Cahiers: „entre écrire et tourner, il y a une différence quantitative, non qualitative” (în antologia La Nouvelle Vague: Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, François Truffaut, antologatori Antoine de Baecque și Charles Tesson).
[11] „les hitchcocko-hawksiens”, botezați astfel tot de Bazin, grație pasiunii lor pentru Howard Hawks și Alfred Hitchcock.
[12] În original: „un cinéma d’expression personelle”, citat de Antoine de Baecque în Histoire d’une revue: Volume II. Cinéma, tours détours (1959-1981).
[13] Histoire d’une revue. Volume I. Les Cahiers à l’assaut du cinéma (1951-1959) și Volume II. Cinéma, tours détours (1959-1981).
[14] De pildă, François Weyergans introduce pentru prima dată în analiza filmelor concepte preluate din literatură sau psihanaliză.
[15] „l’homme devenu dieu dans la mise-en scène”, Michel Mourlet în Sur un art ignoré, apud . Antoine de Baecque.
[16] „Charlton Heston est une axiome de la mise-en scène”, ibid.
[17] Apelativ ironic al lui Rohmer.
[18]Câteva grupuri tradiționalist-religioase s-au opus lansării filmului din cauza subiectului controversat (filmul e o ecranizare a romanului omonim de Diderot și tratează tema abuzurilor clericale de secol XVIII), iar apelul lor a avut efect în rândul guvernării gaulliste.
[19] Le conseil des dix, – grilă de notare a filmelor, creată în 1955 la Cahiers tocmai pentru a „judeca tot cinemaul”; e o practică menținută și azi la Cahiers du cinéma, fiind împrumutată și de alte reviste (v. Film Menu).
[20] Mențiune importantă: prin „Cinéma direct”, criticii din această epocă a Cahiers descriu tendințele unor cineaști americani (cu precădere Shirley Clarke și John Cassavetes) de a folosi o estetică de film documentar în ficțiune; în niciun caz nu se referă la acel Direct Cinema pornit în America anilor ’50 de frații Maysles.
[21] „Technique et idéologie”, apud A. de Baecque
[22] de Baecque analizează textele „Travail, lecture, jouissance” (S. Daney și J.-P. Oudart), „L’écran du fantasme” (P. Bonitzer și S. Daney) și „La suture” (Oudart).
[23] Are loc un mic decalaj comparativ cu momentul de maxim interes al intelectualității franceze față de subiect – cartea roșie a lui Mao fusese tradusă în 1967.
FILM MENU 