de Flavia Dima
Acest text a fost scris pe baza experienței mele la cea de-a 71-a ediție a Festivalului de Film de la Locarno, unde am luat parte la programul Critics Academy, alături de tineri critici din Mexic, SUA, Marea Britanie, Republica Filipine și Elveția.
Preambul. Dinspre și din afara festivalului
Pe la jumătatea celei de-a 71-a ediții a Festivalului de Film de la Locarno, o știre din Venezuela a făcut înconjurul canalelor de știri din toată lumea: în timpul unei parade militare în Caracas, președintele Nicolas Maduro a fost ținta unei tentative de asasinat, mijlocul ales de către atacatori fiind o dronă dotată cu explozibili. Imaginile cele mai circulate ale acestui eveniment sunt cu atât mai impresionante, având în vedere că sursa lor este televiziunea de stat venezuelană. În imagini apare Maduro alături de suita lui prezidențială, susținând un discurs la scenă deschisă – monologul decurge normal, pe un ton ferm, autoritar(ist), ridicând la un moment dat privirea în sus. Cadrul este tăiat brusc, imaginea președintelui fiind înlocuită cu un plan apropiat al unui soldat oarecare, a cărui figură și foire nedumerită duc la o a doua tăietură, către un plan-îndepărtat în care se observă un flanc militar impresionant, cu sute de soldați aranjaţi cu precizie matematică. În scurt timp, rândurile simetrice de militari se dizolvă într-o masa amorfă și împrăștiată, fugind care-ncotro, reacționând la ceea ce apare acum ca un fapt evident: un atac terorist.
Imaginea unui discurs oficial aranjat și atent-ambalat ce se topește sub forța imensă și imprevizibilă a vieții nu este una tocmai nefamiliară. Fix acest tip de imagini fusese chestionat în urmă cu aproape trei decenii de către unul dintre invitații cei mai importanți ai acestei ediții a Festivalului de la Locarno – Andrei Ujică, care, alături de Harun Farocki, explorase în „Videogramele unei revoluții” ontologia filmărilor surprinse în timpul Revoluției Române, însemnătatea filozofică și semiotica aparte a acelor imagini, printre care și prima transmisiune în direct a unui colaps politic major. (Într-un aparent cerc providențial care s-a închis la finalul festivalului, mi-am petrecut o bună parte din ultima mea seară la Locarno în camera de hostel, privind îngrozită imaginile care veneau de acasă – era 10 august.) În opera sa cinematografică, Ujică lucrează aproape în exclusivitate cu materiale video preexistente (filmele lui eludează însă eticheta de film documentar; Noul Val Neficțional (new non fiction cinema) sau moving image fiind termeni mai potriviți pentru a-i descrie filmografia); la Locarno, el a servit drept președinte al juriului în cadrul secțiunii „Concorso Cineasti del Presente”, forumul dedicat regizorilor aflați la primul sau al doilea lungmetraj, care adesea pare să atragă atenția criticilor mai puternic chiar și decât competiția oficială a festivalului.
Cu această ocazie, cineastul a fost invitat să susțină o conferință în cadrul secțiunii Festival Talks, una dintre cele mai interesante ale întregii ediții, mai ales datorită caracterului său inedit – Ujică a vorbit alături de Peter Sloterdijk, considerat drept unul dintre cei mai importanți filozofi ai contemporaneității. Sub titlul What Happened to Images in the 20th Century? (Ce s-a întâmplat cu imaginile în secolul XX?), cei doi intelectuali au trecut prin istoria imaginii în mișcare de la începuturile sale până aproape de prezent, comentând asupra variilor forme (artistice și nu numai) pe care aceasta le-a asumat de-a lungul secolului XX – de la cinematografie până la propagandă. Abordând subiectul pe două planuri – cel al teoriei de film și al filozofiei – cei doi au pornit de la teoriile lui André Bazin până la Godard („orice ficțiune este un documentar despre propri săi actori”) și Tarkovski („sculptura în timp”), cu un detur prin istoria fotografiei și eliberarea artei plastice de sub imperiul reprezentării realiste și moștenirea romanului francez realist în domeniul cinemaului. Sloterdijk a încheiat cu observații pe marginea montajului (pe care l-a numit „o monstruozitate”) și a fenomenului fake news, contrapus cu capacitatea camerei de a neutraliza subiectivitatea umană. Fenomenul reprezintă din punctul lui de vedere un moment important în istoria „noțiunii de adevăr”; Ujică a conchis că istoria poate fi folosită prin ea însăși în cinema, dacă aceasta este conservată în fragmente filmate.
Inserțiile materialelor de arhivă în cinemaul contemporan par să devină din ce în ce mai frecvente – de la distanță, acest fenomen apare ca o încercare a cineaștilor de a cuprinde un prezent din ce în ce mai incomprehensibil cu ajutorul trecutului, o privire deopotrivă reconfortantă și edificatoare. Totodată, și discuțiile despre acestea par să capete amploare, alături de utilizarea lor din ce în ce mai frecventă, atât în video-eseistică, în forme documentariste de avangardă, cât și în discuțiile critice. Deși dosarul precedent al revistei Film Menu s-a concentrat asupra filmului de montaj și a materialelor de tip found footage, tema ultimului număr mi-a rămas întipărită în minte – și am ajuns, mai mult sau mai puțin conștient, să caut momente în care aceste tipuri de fragmente video se regăseau în filmele din selecția Festivalului de Film de la Locarno.
Într-adevăr, multe dintre filmele incluse în program păreau să reflecte această preocupare față de trecutul mai mult sau mai puțin recent. Festivalul, aflat la cea de-a 71-a ediție, ultima sub directoratul artistic al lui Carlo Chatrian, care va primi ștacheta de la Dieter Kosslick pentru șefia Berlinalei la anul, și a echipei acestuia (printre care se numără și semi-legendarul Mark Peranson, redactor-șef al revistei CinemaScope), a inclus o retrospectivă majoră a operei cineastului american Leo McCarey, activ în Epoca de Aur a cinemaului hollywoodian și cunoscut mai ales pentru „Make Way For Tomorrow” (1937), filmul care a fost sursa de inspirație principală pentru „Tokyo Story”/ „Poveste din Tokyo”, marea capodopera a lui Yasujirō Ozu. Festivalul este un spațiu unde converg atât cele mai noi tendințe ale filmului contemporan, dar și marile capodopere din istoria cinemaului sub egida secțiunii (de altfel, apt-intitulată) „Histoire(s) du cinéma”. Secțiunea pare a fi construită pe doi piloni curatoriali principali: re-examinarea în noi chei critice filme cu un succes de public masiv precum „Grease” (r. Randal Kleiser, 1978) și „Sleepless in Seattle”/ „Nopți albe în Seattle” (r. Nora Ephron, 1993) și revalorizarea, recuperarea unor filme esențiale din patrimoniul global al cinemaului, precum „Manila in the Claws of Light” (r. Lino Brocka, 1975), considerat de către critici drept unul dintre cele mai importante filme filipineze din istorie, sau titluri care au trecut pe sub radar odată cu trecerea timpului, precum „Cinq et la peau” (1982) al criticului de film Pierre Rissient.
Trecutul, la prezent
Totodată, fie că vorbim despre proiecțiile-mamut din Piazza Grande – cele mai mari proiecții în aer liber din Europa, cu peste 8000 (!) de scaune – sau despre cele mai restrânse, de la Teatro Kursaal sau Cinema Rialto, o parte considerabilă a titlurilor conținea (măcar câteva) utilizări ale filmărilor de arhivă. Această preocupare – la primă vedere, una de a prezerva istorii care altfel s-ar pierde, de la memoria unor traume istorice la recuperarea unor povești uitate printr-un filtru nou – s-a reflectat mai ales în cadrul Signs of Life, secțiunea dedicată cinemaului experimental din cadrul festivalului. Una dintre cele mai memorabile utilizări ale materialului de tip found footage apare în „Erased, Ascent of the Invisible” al artistului plastic de origine libaneză Ghassan Halwany. Apropiindu-se de tema victimelor războiului civil din Liban cu o abordare estetică experimentală și multimedia (sunt folosite de asemenea și desene sau fragmente din ziare), Halwany încearcă să recupereze imaginile persoanelor care, la peste 30 de ani de la încetarea conflictului, încă sunt declarate dispărute. Filmul începe cu o secvență cutremurătoare: este arătată ceea ce pare a fi o fotografie a unui gang din Beirut, însă o discuție din off cu fotograful relevă treptat că imaginea a fost alterată, fiind șterse figurile unor răpitori care târăsc corpul unei victime a conflictului. În timp ce marea parte a filmului se concentrează pe eforturile lui Halwany de a restaura un zid pe care fuseseră lipite fotografiile celor dispăruți, de a-i face din nou vizibili, regizorul arată și o hartă a Beirutului și a locurilor unde se presupune că ar fi fost îngropați dizidenții uciși. Imaginea unei hărți a capitalei lasă loc unor filmări pe casetă cu groapa de gunoi a orașului, care ar fi fost creată la finele anilor 1980 pentru a camufla groapa comună în care au fost ascunse cadavrele. Deși benigne în sine, contextul face ca aceste imagini să fie oripilante – mai ales fiindcă acestea sunt puse în contrast cu imagini din prezent, zona fiind acum un cartier rezidențial ultramodern. Arătând, prin mijloace vizuale, procesul prin care istoria este ștearsă, Halwany izbutește opusul: el o face să fie din nou vizibilă și acută.
Să recontextualizezi imagini aparent inofensive într-un context care provoacă fiori nu presupune, însă, în mod automat un punct de vedere sobru – acesta poate fi și unul umoristic, după cum dovedește Tulapop Sanjaroen în „A Room with a Coconut View”. Ingenios din punct de vedere formal – folosindu-se de voci generate pe calculator, culori stridente și fotografii kitsch într-o pastișă evidentă a ceea ce unii numesc post-internet aesthetics, scurtmetrajul începe ca o falsă reclamă turistică a unei stațiuni maritime thailandeze, Bang Saen, virând apoi brusc înspre un discurs meta-cinematografic care chestionează ontologia imaginii în epoca digitală. Pendulând între umor absurd și horror existențialist, discursul din „A Room…” este bazat pe dialogul din off dintre doi roboți dotați cu inteligență artificială, Kanya și Alex, care desfac progresiv învelișul plăcut al orașului ca și cum ar crăpa o nucă de cocos, dezvăluind că el este de fapt o fațadă, construită de un politician mafiot, Kanman Poh. Folosindu-se de laitmotivul obiectului contrafăcut, Sanjaroen inserează fragmente dintr-un film de acțiune propagandistic despre Kanman Poh, care se joacă pe sine drept un soi de Chuck Norris thailandez, într-un film de serie B complet aberant și exagerat. Recontextualizând imaginile acestea într-un discurs ironic, „A Room…” devine astfel o satiră politică, una care critică acerb corupția politică și capitalismul de consum.
Însă nu doar autorii cu o aplecare înspre cinemaul experimental se folosesc de material de arhivă, fie că vorbim despre ficțiuni sau documentare, „BlacKkKlansman”, cel mai recent film al lui Spike Lee și câștigător al Grand Prix-ului în cadrul Festivalului de la Cannes, folosește ambele tipuri de found footage. Fiind o adaptare a memoriilor lui Ron Stallworth, un polițist afro-american care se infiltrează în rândurile grupării rasiste Ku Klux Klan, intenția regizorală care predomină pe parcursul filmului este cea de a ancora elementele biografice ale narațiunii în realitățile dure ale mișcărilor sociale și ale istoriei Statelor Unite, cât și de a realiza un contrapunct între propria-i operă și cinematografia americană timpurie. Unul dintre punctele culminante ale filmului înfățișează o vizionare a filmului „The Birth of a Nation” (r. D.W. Griffith, 1915), însă publicul nu este unul cinefil, care apreciază calitățile tehnice și regizorale ale peliculei, ci, mai degrabă, unul care folosește narațiunea pentru a-și confirma ideologia rasistă, care se delectează cu o bucurie grotescă în timp ce privește secvențele în care persoane de culoare sunt umilite, bătute și linșate. Alegerea lui Lee (într-un film care, în marea lui parte, este călâi și tinde spre mainstream) este mai mult decât o simplă inserție meta-referențială (precum sunt citările sale frecvente din imaginarul vizual al filmelor blaxploitation) sau o afirmație corectivă în cadrul mai marii istorii a cinemaului american. Utilizarea fragmentelor din „The Birth of a Nation” în corelație cu reacția unui public rasist sunt un mod prin care regizorul chestionează reprezentarea la scară largă a persoanelor de culoare și modul în care stereotipurile în baza cărora acestea sunt creionate validează un comportament rasist și distructiv. O validare care, subliniază Lee la final, există în continuare: ultima secvență este un colaj de imagini surprinse la marșul Unite the Right din Charlottesville, 2017, el incluzând și momentele atacului terorist care a curmat viața activistei Heather Heyer (filmul fiind dedicat memoriei acesteia). Astfel este subliniată continuitatea istorică directă dintre mișcarea alt-right și structura originală a Klan–ului, punctul de greutate căzând din nou pe efectele cele mai tragice și nocive ale acestor mișcări politice.
Exemplele de mai sus dovedesc faptul că fragmentele de found footage sunt uneori utilizate drept mijloc de a exprima un mesaj de critică socială și politică, unul care este folosit pentru a realiza o conexiune între fapte trecute și prezente, dar și un mijloc prin care sunt chestionate mecanismele limbajului cinematografic. Cele de mai sus au fost exemplele cele mai pregnante pe care le-am observat în rândul selecției, însă cea mai ambițioasă reprezentare a istoriei din cadrul selecției vine într-un film complet ficţional.
În încheiere: Note despre „La Flor”, de Mariano Llinas
Patru femei traversează deșerticele Pampas argentiniene îmbrăcate în cârpe – imaginile sunt difuze, neclare, aproape suprarealiste, singurele explicații date fiind o serie de intertitluri care dezvăluie faptul că femeile au fugit din captivitate, după ani întregi de suferință. Povestea este doar un final, însă unul profund simbolic – unul care chestionează atât o tradiție cinematografică bazată pe reprezentarea suferinței femeilor prin înfățișarea momentelor în care acestea sunt oprimate în loc să le arate lupta pentru emancipare, cât și o revenire spre un spațiu temporal pre-cinematografic (în locul unei camere de filmat, este utilizată o camera obscura). Imaginile acestea marchează de asemenea sfârșitul unuia dintre cele mai ambițioase filme ale deceniului – „La Flor”, prezentat în competiția oficială a Festivalului de la Locarno, de unde a plecat în mod absolut injust fără niciun trofeu.
Am scris deja despre „La Flor”, la cald, pentru Acoperișul de Sticlă – între timp, impresiile mele despre mamutul de 14 ore al maestrului argentinian Mariano Llinas s-au mai așezat, în timp ce filmul a prins aripi în ciuda dificultății evidente pe care o presupune programarea unui film de asemenea dimensiuni, trecând prin Viennale, BFI London și Thessaloniki, până la Toronto, New York și Vancouver. Titlul este o trimitere directă către structura sa formală, care asumă forma unei flori – patru petale care sunt începuturi fără final, un receptacul care este un simplu mijloc și o tulpină care reprezintă un final. Cele șase părți sunt însă povești complet diferite, liantul fiind prezența celor patru actrițe principale, trupa de teatru Piel de lava (piele de lavă): Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa și Laura Paredes, care apar în toate cele șase narațiuni, cu excepția celei de-a cincea, un remake după „Partie de campagne” (1936) de Jean Renoir. Progresiv, filmul explorează (dar și deconstruiește) diverse genuri cinematografice, de la cele mai ușor de înțeles înspre forme ermetice: pornind de la filme de serie B și telenovele înspre film epic, meta-cinema și film experimental, Llinas scrie prin imagini o scrisoare de dragoste adresată celor patru actrițe care își dovedesc versatilitatea în cadrul unor roluri cu cerințe cât se poate de diferite, dar și cinemaului secolului al XX-lea în sine.
Ceea ce face ca „La Flor” să fie un film important este nu doar valoarea sa istorică (cel mai lung film din istoria cinemaului argentinian, printre cele mai lungi filme de ficțiune non-experimentale), ci ambiția sa incredibilă. Cu Llinas în rolul unei Șeherezade moderne, țesând un vis amplu și fantastic în care să le transporte pe cele patru actrițe – uneori coșmaresc, alteori sublim, ba suprarealist, ba hiperrealist – el construiește o capodoperă totală, care, în ansamblul său, nu se aseamănă cu niciun alt film din istoria cinemaului. Sper că „La Flor” va putea fi văzut și în România, poate la TIFF, BIEFF sau într-o proiecție specială; deși, chiar și în condițiile în care publicul pentru cinemaul de artă este și-așa restrâns în România, iar distribuitorii îl vor ignora în favoarea unor filme mai ușurele, călduțe și profitabile (deși nici pe departe la fel de reușite din punct de vedere artistic) și vor încerca să arunce sarcina proiecției în spatele criticilor, publicul potențial este mic, însă, pentru cei care pot avea disponibilitatea de a se deschide celor 14 ore ale sale, „La Flor” este o experiență revelatorie.
FILM MENU 