Filmkritik

de Flavia Dima

Introducere

 

Filmkritik (1957 – 1984) este un exemplu de revistă de cinema pe cât de fascinant, pe atât de simptomatic pentru anii în care aceasta a apărut. Istoria sa încapsulează atât marile mișcări artistice și politice (și imixtiunile acestora) ale perioadei postbelice în Occident, marile direcții (dar și dispute) discursive ale erei, cât și fondarea și sedimentarea unui tip de critică profund analitică și informată academic, în răspăr cu critica impresionistă și ușurică a epocii.

 

Timp de 27 de ani, Filmkritik a fost una dintre cele mai importante reviste de cinema din peisajul publicistic german. Apărută în 1957, după aproape douăzeci de ani de vid în ceea ce privește un discurs critic despre cinema, dată fiind cenzura regimului nazist și apoi atmosfera escapistă a primilor ani postbelici, Filmkritik a preluat modelul revistei Cahiers du cinéma pentru a introduce în spațiul german termeni și concepte teoretice fundamentale, o viziune cosmopolită și analiza (pe atunci) tânărului mediu al televiziunii. Revista apărea inițial lunar, în formatul de caiet, imprimat pe hârtie în format A5, axat mai degrabă pe publicarea cronicilor individuale. Începând cu 1964, ea este publicată într-un format mai mare (17 x 24), moment în care revista începe să includă reportaje, texte din alte arii conexe cinematografiei precum eseistică, critica culturală, muzica sau istoria de film, iar începând cu anii ’70, odată cu trecerea la Filmkritiker Kooperative, își schimbă specificul înspre formatul de dosar tematic, axându-se pe câte un regizor, un film, un gen ș.a.m.d. Astfel, ea abandonează treptat (și aproape în întregime) tratarea importantelor filme ale epocii și se concentrează pe artiști neglijați de discursul mainstream (atât contemporani cât și regizori din trecut), pe istoria cinemaului și direcțiile generale ale filmului, la momentul respectiv. Nu în ultimul rând, a fost un actor-cheie în formarea bazelor discursive a Noului Cinema German și a ascensiunii acestuia.

 

Climatul politic al anului 1968 aduce cu sine schimbarea modelului redacțional înspre o cooperativă, unde redactorii împărțeau democratic funcțiile și veniturile revistei, cât și un puternic viraj înspre un discurs accentuat politic, înspre valori politice de stânga. Perioada aceasta coincide cu cea în care cei mai prolifici membri ai redacției erau şi cei mai importanți practicieni ai cinemaului politic și ai cinemaului-eseu: legendarul Harun Farocki, Hartmut Bitomski, Wolf-Eckhart Bühler și Helmut Färber, dar și Wim Wenders, unul dintre cei mai celebrați cineaști ai Noului Cinema German. Pe fondul liberalizării pieței televiziunii și a succesului imens al acesteia, al declinului Noului Cinema German și a popularizării filmului de tip blockbuster, Filmkritik își pierde popularitatea în rândul cititorilor și își încetează apariția în anul 1984. (Ultimul număr apare la Berlin în 2018, ca parte a festivalului Edit Film Culture!, cu sprijinul Spector Books Leipzig.).

 

Notă asupra surselor de informație

 

Drept preambul, accesul la revista Filmkritik și la resurse exhaustive despre aceasta este limitat, informațiile din articolul de față fiind preluate din surse predominant online și bazate pe o discuție cu cineastul și profesorul universitar Andrei Ujică, apropiat de-al lui Harun Farocki, care a contribuit la formarea unei colecții exhaustive a revistei în biblioteca Universității din Karlsruhe, unde este cadru didactic. Accesul la revistă este limitat nu doar fiindcă revista nu pare să fi fost digitizată (sau că posibilele copii digitale nu sunt disponibile pe internet, sau cel puțin nu gratuit). Majoritatea copiilor fizice rămase se află cu precădere în țările germane și, fiind o revistă editată în Germania de Vest în ani concomitenți cu desfășurarea perioadei comuniste în România, este foarte probabil ca numere ale Filmkritk să existe pe teritoriul țării doar în biblioteci private. Așadar, majoritatea informațiilor din acest text sunt bazate pe două indexuri despre activitatea revistei între anii 1957-1974 respectiv 1974-1984 (alcătuite de către Franz Josef Knape, membru al cooperativei; aceste două surse nu vor fi semnalate prin note de subsol deoarece volumul de informație acoperă vasta majoritate a textului), din informații descoperite în volume despre Harun Farocki și scrieri ale acestuia, cât și din puținele articole disponibile pe internet despre Filmkritik. Nu în ultimul rând, în absența unui volum exhaustiv despre istoria publicisticii de filme germane, trebuie menționat (cu strângere de inimă) faptul că informațiile despre restul revistelor din epocă (limitate aici doar la specificul acestora și anii apariției) au fost preluate de pe Wikipedia germană.

 

1957 – 1969: prima perioadă. Restabilirea unei critici de film independente, apariția Noului Cinema German și discursul cosmopolit

 

Revista Filmkritik a fost fondată în ianuarie 1957 de către Enno Patalas și Wilfried Berghahn, critici și istorici de film. La momentul apariției sale, cele mai importante reviste de cinema din Germania erau trei reviste generaliste, dedicate mai degrabă industriei locale (Filmecho, publicație atașată asociației cinematografelor germane, Filmwoche și Filmblätter, care au fuzionat în 1962), o revistă practică dedicată directorilor de imagine (Film & TV Kameramann), o revistă glossy axată pe modă și staruri ale cinemaului (Film & Frau, Filmul și Femeia) și două reviste de cinema editate de organizații religioase (Filmdienst și Evangelischer Filmbeobacher), extrem de influente în epocă, care acționau drept barometru moral al filmelor distribuite în cinematografele germane. Cele mai importante reviste de cinema germane din perioada ante- și interbelică, Lichtbild-Bühne și Illustrierte Film-Kurier, fuseseră fondate de critici și publiciști de origine evreiască (Karl Wolffsohn și Alfred Weiner) care au fost înlăturați de la conducerea redacțiilor lor de către guvernul național-socialist în anii ’30 (urmând ca amândoi să fugă în exil) și subordonate ministerului de cultură, organizațiile fiind unite sub numele Film-Nachrichten în anul 1940 și apoi desființate în martie 1945.

 

În acest context, Filmkritik apărea drept prima revistă germană de cinema independentă în mai bine de două decenii, una neafiliată nici puterii politice, nici moralei creștine (la rândul ei, aflată în strânsă legătură cu partidul de guvernământ CDU, partidul creștin-democrat) și nici intereselor industriei locale, fiind axată pe recuperarea în spațiul public a unui discurs informat de studiul academic, de o viziune cosmopolită și internațională asupra cinemaului și profund inspirată de modelul propus în epocă de către Cahiers du cinéma (vezi textul Andreei Chiper; trebuie menționat că în primii ani ai Filmkritik, foarte multe texte, mai ales de natură teoretică, despre teoria autorului sau a genurilor cinematografice, erau preluate și traduse din aceasta). În acest sens, revista își propune atât recuperarea unor teoreticieni ai cinemaului precum Siegfried Kracauer și Lotte Eisner, sau a cineaștilor alungați din Germania de către ascensiunea regimului nazist (majoritatea exponenți ai curentului expresionist), dar și repudierea a „Papas Kino” (cinemaul lui tati), un termen similar cu accepțiunea termenului eponim („Le cinema du Papa”) utilizat de către cei de la Cahiers, însă axat pe producțiile de film autohtone postbelice, marcate de un profund caracter escapist și convențional. „[Critica practicată de Filmkritik] este mai degrabă interesată de expresie, decât de formă”, spunea fondatorul Enno Patalas.[1]

 

„Cu siguranță, Filmkritik nu și-a dorit să fie o gazetă a industriei de film. Chiar se lansase în polemici împotriva unei critici de artă de tip foileton, care miza doar pe notarea ideilor și impresiilor. Scopul revistei era cel de a expune structuri. Filmkritik dorea să educe dragostea pentru cinema. Și făcea asta cu onestitate, dar aproape lipsită de entuziasm, ca și cum ar fi fost o datorie. În anii săi formativi, revista era relativ pedantă (…). Dar a fost capabilă să se schimbe (…). În primii zece, doisprezece ani de activitate, Filmkritik s-a schimbat, de obicei într-un ritm constant, alteori cu o tresărire, iar așa rămânea mereu cu un pas înaintea cititorilor, între care mă număram și eu”, scria Harun Farocki despre revistă, pentru catalogul unei expoziții curatoriate de cineasta Constanze Ruhm.[2]

 

Mulți dintre colaboratorii revistei ajung mai târziu să activeze ca cineaști, scenariști, arhiviști, membri în echipe de organizare ale festivalurilor de film sau istorici de film. Figura centrală a redacției în primii săi ani este istoricul și publicistul Enno Patalas (1929 – 2018), care fondează revista în 1957 după ce, în prima parte a anilor ’50 conduce un club de film și fondează în 1956 o publicație de film semestrială, Film 56, care apare timp de trei numere.[3] El este pe departe cel mai prolific autor de texte din istoria revistei – până în punctul plecării sale din redacție pentru a prelua rolul de director al Filmmuseum Munchen (rol pe care îl va ocupa până în 1994) și de restaurator („Metropolis”, 1927, și „M”, 1931, ambele de Fritz Lang, cât și „Crucișătorul Potemkin”, 1925, de Sergei Eisenstein), un număr masiv de 748 de texte apar sub semnătura lui în Filmkritik. Soția lui, Frieda Grafe, care începe activitatea la Filmkritik în 1962, este cea mai prolifică autoare a revistei – publică 122 de texte până în anul 1973, mai mult decât orice altă femeie din istoria revistei (de altfel, destul de puține femei au colaborat cu redacția). În paralel, cuplul traduce în limba germană interviul lui François Truffaut cu Alfred Hitchcock, istoria cinemaului de Jean-Luc Godard și teza lui Éric Rohmer despre cinemaul lui Murnau.[4] Celălalt fondator al revistei, criticul Wilfried Berghahn (1930-1964) era format în domeniul literaturii (fiind un specialist în scrierile lui Robert Musil) și scrie 67 de texte pe perioada activității sale – moartea sa timpurie, dar mai ales calitatea înaltă a scrierilor sale atrag comparații cu André Bazin.[5] Alt colaborator însemnat este Ulrich Gregor (n. 1930), care semnează 250 de texte de la apariția revistei și până în 1969, acesta devenind unul dintre co-fondatorii institutului Freunde der Deutschen Kinemathek (Prietenii Cinematecii Germane), care ulterior devine Institutul Arsenal, poziție din care fondează și cinemaul Kino Arsenal, cât și secțiunea Forum a Berlinalei, cu un accent puternic pe cinema angajat politic. Printre cineaștii colectivului redacțional (filmele lor fiind și recenzate de cele mai multe ori în interiorul paginilor revistei) se numără Harun Farocki și Hartmut Bitomsky (activi între ’65-’83 și redactori-șefi în ultima parte a activității), Peter Nau, Wolf-Eckardt Bühler, Helmut Färber, Theodor Kotulla (cel mai prolific dintre cineaștii-critici, cu 222 de articole scrise între ’57 și ’68), Ula Stockl și Gerhard Theuring; cel mai activ cineast queer în redacție fiind Martin Ripkens (99 de texte). Alți critici prolifici au fost Herbert Linder (99 de texte), Uwe Nettelbeck (119 texte, de asemenea un important producător de muzică rock), Dietrich Kuhlbrodt (216 texte, de asemenea actor și scriitor), Heinz Ungureit (80 de texte) și Reinhold E. Thiel (112 texte).

 

Dintre cele mai importante aspecte ale revistei este că aceasta cultivă în timp valorile pe care se va clădi Noul Cinema German – popularizând în cercurile de cineaști și cinefili texte fundamentale din Cahiers du cinéma, construind un discurs alternativ față de cel impus în cinemaul german postbelic, unul marcat de producții convenționale estetic, ce propuneau o evadare din realitățile crunte ale Germaniei postbelice. Revista acordă o atenție sporită Manifestului de la Oberhausen (1962) încă din momentul apariției sale, al cărui conținut îl și publică. Lansat la Festivalul de Film de Scurtmetraj de la Oberhausen și semnat de către 26 de tineri regizori, care realizaseră în mare parte doar filme scurte, Manifestul semnala o ruptură a tinerei generații de cineaști față de un cinema de masă aflat în declin, pledând pentru un nou limbaj cinematografic care se articula în scurtmetrajele acestei noi generații, unul independent, realizat fără susținerea autorităților federale sau a marilor jucători pe piața audiovizuală a momentului. Dincolo de a cultiva acest discurs și pe cineaștii tineri, Filmkritik publică de asemenea texte semnate de către cei mai importanți regizori asociați cu Noul Cinema German – atât figuri centrale ale mișcării (cu excepția notabilă a lui Rainer Werner Fassbinder), cât și artiști aflați mai degrabă la marginile mișcării. Werner Herzog publică în 1968 un manifest intitulat „Mit dem Wolfen heulen” / „A urla cu lupii”[6], Volker Scholdorff scrie o cronică a filmului „Anul trecut, la Marienbad” al lui Alain Resnais, Werner Schroeter publică un scenariu și un treatment (dar și cronici ale unor filme de Luchino Visconti și Jean Genet), cineastul queer Rosa von Praunheim publică două scenarii.

În ceea ce privește autorii de cinema, cei cărora le sunt dedicate cele mai multe recenzii pentru filme individuale (adesea alături de texte ample despre biografiile lor și uneori chiar dosare întregi) sunt Ingmar Bergman (21), John Ford, Howard Hawks și Jean-Luc Godard (19), Luis Buñuel și Alfred Hitchcock (18), Claude Chabrol și Wolfgang Staudte (16), John Sturges (15) și François Truffaut (14). Remarcabil este faptul că pare să se discute despre regizorii din epoca de aur a Hollywood-ului mai mult decât oricare altă perioadă sau mișcare dintr-un cinema național specific, spațiu amplu fiind dedicat unor nume precum[7] Robert Aldrich, Frank Capra, Michael Curtiz, Elia Kazan, Stanley Kramer, Vincente Minelli, Otto Preminger, Nicholas Ray, Raoul Walsh, Orson Welles și Billy Wilder. Se scrie de asemenea mult și despre filme western și autorii acestora – Budd Boetticher, Delmer Daves, Henry Hathaway, Burt Kennedy, Anthony Mann, Sam Peckinpah fiind cei mai discutați. Prin comparație cu autorii epocii de aur și cu cei de western-uri, despre cineaștii New Hollywood Cinema (Robert Altman, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich etc.) și ai New American Cinema (John Cassavetes, Stan Brakhage, Jonas Mekas, Shirley Clarke, Bruce Conner etc.), cel mai discutat dintre aceștia fiind Roger Corman; filmele lui Walt Disney, cu Donald Duck și Mickey Mouse, sunt și ele trecute în revistă. Dintre cineaștii americani contemporani revistei, cele mai multe texte le sunt dedicate lui Sidney Lumet (11 filme) și Stanley Kubrick (7 filme).

 

Față de Godard și Truffaut, mai restrâns se scrie despre autori francezi premergători Noului Val, dar și ai mișcării Rive Gauche sau videoeseiști, precum Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Jacques Demy, Alain Resnais, Louis Malle, Philippe de Broca, Straub-Huillet, Chris Marker, Jacques Rivette și Agnès Varda. După cineaștii americani și francezi cei mai discutați sunt italienii – Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci, Pietro Germi, Frederico Fellini, Pier Paolo Pasolini; Luchino Visconti și Vittorio de Sica fiind cei cărora li se acordă cele mai multe texte. Cineaștii majori ai Noului Val Cehoslovac sunt și ei recenzați (Miloš Forman, Jiří Menzel, Jan Němec și Věra Chytilová) și polonezii (Roman Polanski și Andrzej Wajda), la fel cum există și un interes față de cei mai importanți autori de film japonezi (Yasujirō Ozu, Akira Kurosawa și Kon Ichikawa). Cinemaul est-european, cu excepția câtorva texte desre cineaștii ruși (Serghei Eisenstein, Andrei Tarkvoski) și despre cinemaul lui Miklós Jancsó, este aproape absent – un singur text discută despre cinemaul românesc (cuplat cu cel maghiar și bulgar) în contextul prezenței la Festivalul de Scurtmetraj de la Oberhausen în 1965.

 

Alt pol important în conținutul revistei era publicarea textelor, eseurilor, statement-urilor, caietelor regizorale ș.a. ale celor mai influenți cineaști ai momentului, figuri marcante ale Neorealismului Italian (Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci, etc) și ale Noului Val Francez (Godard, prezent cu două manifeste, Rivette, Rouch, Jean-Pierre Gorin, Jacques Becker, textele lui Truffaut fiind cele mai frecvente; Jean-Marie Straub publică conținut original și este intervievat adesea împreună cu partenera sa, Danièle Huillet). Un pol important îl reprezintă și (pe atunci) tânăra generație de cineaști americani, atât ai New Hollywood Cinema precum Peter Bogdanovich, cât și ai New American Cinema, articolele fiind preluări din revista Film Culture (vezi articolul lui Călin Boto) – cu texte semnate de Jonas Mekas (New American Cinema), Maya Deren și Stan Brakhage, într-un număr dedicat mișcării (4/68). Totodată sunt recuperate scrieri ale regizorilorilor marcanți ai perioadei interbelice – Sergei Eisenstein („Metoda marxist-leninistă în film”, „Teoria și practica regiei”, etc.), Carl Th. Dreyer („Adevăratul film sonor”, „Despre stilistica în film”, „Culoare și fantezie”), Jean Renoir („Note despre cameră”, „Privire înapoi”), Leni Riefenstahl, Ernst Lubitsch, Max Ophüls și Samuel Fuller.

 

Un număr de 19 scenarii, unele semnate de nume legendare precum Antonioni, Bergman, Godard și Visconti, sunt publicate în paginile revistei. Tot așa, sunt scrise zeci de reportaje de la festivaluri de film din jurul Europei, atât de la festivalurile istorice de top (Berlin – 20, Cannes – 17, Veneția – 15, Moscova – 4, Viena – 4, Locarno – 1), cât și de la festivaluri autohtone (Frankfurt, Karlsbad, Leipzig, Mannheim, Oberhausen și altele).

 

Revista a publicat, de asemenea, texte ale celor mai importanți teoreticieni contemporani acelor vremuri, atât din domeniul filmului, cât și din cel al studiilor culturale, al teatrului sau chiar și al politicii – autori de talie internațională, dar și teoreticieni locali marcanți. Fragmente din influentul eseu al lui Siegfried Kracauer, „De la Caligari la Hitler”, sunt publicate în 1967 alături de bucăți din a sa „Teorie” și textul „Micile vânzătoare merg la cinema”; André Bazin apare în paginile revistei cu un text despre stilistica lui Renoir (3/68); teoreticianul și cineastul grec Adonis Kyrou publică un text despre receptarea Noilor Valuri și ruptura față de „Papas Cinema” în Grecia. Teoria fundamentală despre industriile culturale și despre divertisment a filozofului german Theodor W. Adorno apare în paginile Filmkritik încă din 1957, două studii ale semioticianului Roland Barthes care pornesc de la Serghei Eisenstein sunt publicate („Diderot, Brecht, Eisentein”; „Al treilea sens”), expertului în iconografie Erwin Panofsky i se publică un text despre stilistica și materialitatea filmului cu un an înainte de moartea acestuia, iar textul lui Susan Sontag despre controversatul „Flaming Creatures”/„Creaturi înflăcărate” al lui Jack Smith este tradus și publicat în 1968. Printre cele mai remarcabile texte de acest gen se numără și o scrisoare a conducătorului URSS, Nikita Hrușciov, către cineastul rus Marlen Khuțiev, care practica un cinema inspirat de mărcile Noului Val Francez sub auspiciile de-stalinizării, intitulată „Tovarăși, așa ceva nu se poate” – în care înfierează filmul „Zastava Iliycha” / „Garda lui Lenin” (un titlu care va fi interzis până la căderea Uniunii Sovietice și care va apărea în 1965 sub titlul „Mne dvadtsat let”/ „Am douăzeci de ani” într-o variantă care conține doar jumătate din materialul original). După moartea regizorului și teoreticianului de teatru Bertold Brecht, ale cărui teorii s-au bucurat de o vastă popularitate în rândurile cineaștilor și cinefililor, îi apar în paginile revistei scenariul pentru „Drei im Turm” / „Trei în Turn” (scris în 1921, dar niciodată produs) și note ale acestuia despre Diderot.

 

Nu în ultimul rând, în paginile ei s-au regăsit articole de teorie de film (57) și zeci de articole despre istoria filmului (atât generale, despre istoria anumitor curente, dar și despre cinemauri naționale diverse, din jurul globului). Apar de asemenea multe articole despre filme de gen (predilect despre filmul western, însă și despre filme de război, propaganda, melodrama, filme polițiste, science-fiction sau porno). Pe lângă acestea, apar articole tehnice dedicate profesioniștilor, 36 de articole despre televiziune, peste 50 de editoriale sau texte de jurnalism de opinie, publicistică și despre critică în sine, sute de texte despre aspectele polemice ale filmului din toată lumea (din Africa până în Asia de Est, majoritatea, 77, fiind despre filmul vest-german) și cronici de muzică și de literatură din domeniu.

 

Perioada a doua: 1969 – 1984. Trecerea la formatul cooperativ, anii de final

 

Mișcările politice ale anului 1968 nu întârzie să reverbereze și în interiorul industriei cinemaului german și, implicit, al revistei Filmkritik, catalizând o împărțire în două mari tabere a breslei, similară cu scindarea Noului Val Francez, între autorii formaliști și cei radicali politic. Filmkritik (nu întâmplător, considerând numărul mare de autori de cinema angajați politic din redacție, Farocki fiind exemplul cel mai vizibil în acest sens) se situează în cea de-a doua tabără și repudiază așadar pe autorii-stindard ai Noului Cinema German, cu excepția lui Wenders (vezi mai jos).

 

Simptomul cel mai puternic al schimbării este poziționarea revistei de partea cinemaului radical politic, fapt care implică și restructurarea redacției, care migrează dinspre un model tradițional înspre o cooperativă (Filmkritiker Kooperative), ajungând astfel să împartă în mod egal sarcinile și veniturile între membrii permanenți ai colectivului. Această schimbare a modelului redacțional (care, ulterior, va fi adoptată în multiple redacții din jurul Germaniei, ajungând chiar și până la ziare de știri) însemna o renunțare totală la modelul clasic, ierarhizat: Patalas renunță la rolul de redactor-șef, devenind secretar al redacției, fapt ce îi suspendă rolul de editor, textele fiind publicate în varianta preferată de către autori. Momentul acestui transfer coincide cu schimbări și în cadrul redacției revistei Film, principalul lor competitor pe piață – un articol din ziarul de centru Der Spiegel a văzut aceste schimbări drept un moment de „criză puternică a publicisticii cinefile din Germania, și implicit un pericol asupra culturii cinematografice locale și-așa subdezvoltate.” (Totodată, este semnalată lipsa la momentul respectiv a unei cinemateci germane naționale care să „protejeze” filmul și literatura aferentă lui – subiect tratat pe larg în paginile Filmkritik și unul dintre motoarele fondării Freunde der Deutschen Kinemathek, precursorul Institutului Arsenal.[8] Vezi și textul lui Călin Boto, despre festivalul Edit Film Culture!). Articolul semnalează că ambele reviste se revendică din tradiția impusă de Cahiers du Cinéma dar că acestea erau, la momentul respectiv, traversate de crize ce țineau de poziționarea ideologică a redacției. Se menționează că Filmkritik (situată la stânga) este la momentul respectiv cea mai progresistă redacție din țară, chiar dacă mulți colaboratori vechi părăsesc în acea perioadă redacția, iar editura care tipărea revista rupe contractul cu ei, punând publicația într-o situație dificilă, cea de a-și negocia singură distribuția. (Într-adevăr, și indexul acelor ani indică faptul că un număr mare de vechi colaboratori ai revistei își încetează activitatea și, convers, un număr amplu de noi redactori se alătură colectivului.)

 

În ceea ce privește conținutul revistei după acest moment (marcat ulterior și de retragerea lui Patalas în 1973), cea mai pronunțată schimbare este trecerea la formatul de revistă-dosar: fie dedicată unui autor sau a unui gen specific, fie unui film întreg, care era dezbătut pe mai multe planuri. Se continuă politica de preluare și de traducere a textelor celor mai importanți cineaști și teoreticieni ai momentului, dar și din trecut – printre autorii acestor texte numărându-se Georges Bataille, André Bazin, Roland Barthes, Jacques Baudrillard, Gilles Deleuze, Lotte Eisner, Claude Levi-Strauss, Fritz Lang, Jean Renoir sau Jacques Rivette.  În această perioadă, cei mai prolifici membri ai redacției sunt criticul Jurgen Ebert, cineastul Peter Nau și, de departe cu cel mai mare numar de texte, Farocki – care publica atât cronici, eseuri și texte de dosar, cât și texte inedite, precum recenzii ale cinematografelor germane (vezi anexa). Inedită este și publicarea în 1975 a unui dosar de analiză feministă, semnat de peste jumătate dintre membrii redacției, despre reprezentarea figurilor feminine într-un cinema dominat de figuri masculine, care dovedește racordarea revistei la cele mai importante curente de analiză culturală și cinematografică (eseul fundamental al Laurei Mulvey despre the male gaze apare cu doar doi ani înainte, dosarul fiind scris prin optica acestei teorii).

 

Poate cel mai pregnant aspect este că se renunță progresiv la discutarea noilor apariții în cinema, atât internaționale, cât și germane (cu puține excepții; de cele mai multe ori, filmele locale discutate erau chiar cele realizate de către membrii redacției). Acest lucru se vede și în raportarea redacției la mediul festivalier, forumul cel mai important pentru noile apariții. Înspre jumătatea anilor 1970, reportajele de la festivaluri devin extrem de rare – majoritatea, de la Manheim, Pesaro sau Österreichiches Filmmuseum (Muzeul Austriac al Filmului din Viena) și un text de la Cannes – până când acestea încetează cu totul în anul 1977. Totodată, interesul pentru filme noi este atât de scăzut încât în, 1978, apare chiar o rubrică specială dedicată noilor filme germane, cu un număr mic de articole anuale. Ce apare, în schimb, este o rubrică dedicată mediului video, una dedicată pornografiei, dar și ample texte despre politicile filmului, despre publicistică și jurnalism, cât și despre politică în sine. Nu în ultimul rând, preocuparea legată de istoria cinemaului și de prezervarea acesteia se reflectă într-un interes mult mai crescut față de recenzarea volumelor de istorie, critică și teorie de cinema.

 

Cu toate acestea, revista se intitulează pe sine drept cel mai important ziar de cultură din Germania de Vest într-o reclamă din 1978 – cu un concept vizual inedit, în care autorii preferați ai redacției, grupați în serii a câte 11, sunt reprezentați într-o aranjare schematic tipică prezentării echipelor de fotbal. La nivel global, aceștia reprezentau o plajă relativ largă – nume precum Ozu, Bresson, Straub, Godard, Vertov, Hitchcock, Mizoguchi și Hawks – iar, la nivel local, cu excepția lui Wenders (trecut ca fiind „momentan accidentat”), apar doar autori din trecut, mulți aparținând diasporei artistice fugite din calea regimului nazist: Fritz Lang, Max Ophüls, Friedrich Murnau ș.a. În anul 1981, redacția, cu sprijinul casei de producție a lui Farocki, a realizat o „ediție televizată” a revistei, pentru televiziunea de stat din Germania de Vest, „WDR”. În această emisiune, intitulată „KINO 81” și care are lungimea de 43 de minute, Farocki îl intervievează pe Heiner Müller, iar restul contribuțiilor sunt recenzii (Bühler vorbește despre cineastul Irving Lerner, Bitomsky vorbește despre criticul James Agee, Blank discută teza lui Rohmer despre Murnau, Färber  analizează „Viața lui Oharu” a lui Mizoguchi, iar Zischler recenzează Camera luminoasă a lui Roland Barthes).[9]

 

Cu susținerea Arsenal, în 1982, Filmkritik organizează o serie de 42 de proiecții la Kino Arsenal, bazată pe o selecție eclectică, funcționând pe formatul de double feature, urmate de discuții pe varii teme critice (de la contextualizări la discuții despre producție). Selecția îmbina atât filme ale autorilor internaționali pe care revista îi stima cel mai puternic (John Ford, Roberto Rosselini, Alfred Hitchcock, Huillet-Straub, John Wayne ș.a.), dar și filme realizate de către proprii redactori. Un eveniment aparte în cadrul acestei serii îl reprezintă proiecția unui documentar despre Jean-Luc Godard („Der kleine Godard an das Kuratorium junger deutscher Film”/ „Micul Godard”, 1978, realizat de Helmuth Costard) la care acesta este invitat să participe în persoană. La evenimente se distribuie atât numere vechi cât și noi ale revistei. „Subiectele textelor din Filmkritik sunt bazate pe alegerile exclusive ale autorilor și redactorilor. De aceea, Filmkritik (…) nu este o revistă enciclopedică, sau un muzeu. Filmkritik conține și muncă de arhivare cinematografică, de documentare, cărămizi care ar putea constitui cupola imaginară a istoriei filmului… este sarcina Filmkiritk/criticii de film să prelucreze aceste informații, dar datorită slăbiciunii culturii cinematografice, trebuie adesea să scriem despre lucruri care trebuiesc salvate de la uitare”, nota colectivul în 1982, cu ocazia seriei de proiecții.

 

Revista își încetează apariția în toamna anului 1984, după publicarea unui total de 334 de numere.

 

Anii ’80. Declinul cinemaului de artă german și declinul revistei în context[10]

 

Declinul revistei (și, în final, dispariția acesteia) se suprapune cu perioada de declin a dominanței cinemaului de artă german, cu atât mai mult considerând faptul că Filmkritik devenise o revistă care, chiar și în raport cu acesta, se axa pe discutarea unor forme cinematografice radicale politic, estetic și formal, așadar greu integrabile într-un discurs de masă. Rainer Werner Fassbinder, cel mai radical dintre regizorii Noului Cinema, moare în 1982, răpus de o supradoză. Ritmul prolific al lui Werner Herzog începe să încetinească, filmele lui de ficțiune devenind din ce în ce mai ermetice, controversate și contestate (vezi „Fitzcarraldo”, 1982) în timp ce interesul lui pentru cinemaul nonficțional este în creștere. Wenders este stabilit în Statele Unite și produce filme din ce în ce mai mult menite unui public internațional, mai degrabă decât unuia local, care nu îl mai urmărește cu aceeași intensitate. Nu în ultimul rând, Schlöndorff (autor cu o puternică predilecție înspre adaptări), traversează o perioadă de declin după succesul gigantic al „Die Blechtrommel” / „Toba de tinichea” (1979), adaptat după romanul eponim al scriitorului Günter Grass, filmele sale virând spre teritoriul ecranizării, vocea lui auctorială fiind estompată.

 

Dincolo de contextul specific în care se aflau autorii vârf-de-lance ai Noului Cinema și care afectează din rădăcini mișcarea, situația este complicată în egală măsură de către popularizarea masivă a televiziunii și a casetelor video în rândul populației Germaniei de Vest, o urmare directă a politicilor de liberalizare a pieței audiovizuale condusă de către cancelarul Helmut Kohl, care a scos la licitație licențe private pentru posturi de televiziune (și a încurajat indirect producția masivă de conținut pretat acestor forme de consum). Dincolo de granițele Germaniei, dar reflectându-se implicit și în interiorul acestora, blockbuster-ul începe să domine cinemaul de masă american, odată cu declinul New Hollywood Cinema.

 

În acest context, interesul publicului pentru Filmkritik este din ce în ce mai scăzut, iar redacția, în interior, adoptă ca replică la aceste dezvoltări valori din ce în ce mai radicale, în special în ceea ce privește pozițiile sale politice. Chiar și Farocki, cândva membrul cel mai valoros și prolific al publicației, este acuzat că a devenit „îmburghezit” de către colegi, datorită specificului radical estetic al cinemaului pe care acesta îl practica, el părăsind colectivul la finalul lui 1983, cu câteva luni înainte ca revista să își sisteze complet activitatea.

 

***

Urmează trei anexe: o traducere a lui Christian Ferencz-Flatz a recenziilor lui Harun Farocki despre cinematografele din München (textul integral al traducerii poate fi găsit pe pagina lui de Facebook), o pagină despre activitatea cineastului Wim Wenders în cadrul redacției, și criteriile pe baza cărora Filmkritik, în timpul conducerii lui Patalas și Berghahn, se departaja pe sine față de critica de film tradițională.

 

 

Anexa I

„La cinema în München” de Harun Farocki

 

în: Filmkritik 228 (1975), p. 536-541, preluat din Volumul III din Scrieri

În traducerea lui Christian Ferencz-Flatz

Publicat cu acordul Harun Farocki GbR, deținător al copyright-ului.

 

Cinemaul din sex-shop-ul Beate Uchse, Neuhauser Str. nr. 7. În magazin, o incintă din placaj de lemn cu circa 30 de locuri, proiectoare de 8 mm, se poate intra oricând, 10 mărci intrarea, din care 6 sunt pentru o revistă, ce nu face decât 4,50.

 

Sâmbătă la ora 12, zona pietonală e ticsită de oameni, nu se poate distinge vreo direcție precisă, în care să se îndrepte toți. Îți propui să depășești printr-un ocol un grup mai mare, dar te împotmolești în zenitul curbei, fiindcă grupul a trecut deja, iar manevra și-a pierdut sensul. Frecvent, faci un pas spre dreapta să eviți pe cineva, dar cel de vizavi face și el o mișcare în aceeași direcție; încerci spre stânga, el la fel ș.a.m.d. – un accident tipic în rândul copiilor. Pe stradă, găsești oameni de la KBW și de la KPD, lume care militează pentru legalizarea avortului, o tarabă cu broșuri sârbo-croate și doi bărbați care cântă un cântec sârbo-croat urmărind împreună o partitură. Cineva spune povești și strânge bani pentru asta, în vreme ce ascultătorii  formează un cerc larg în jurul său. La cinemaul din sex-shop-ul Beate Uchse e plin. De la casă se pot cumpăra cu 2,50 mărci fise pentru automatele cu filme, care se găsesc într-o încăpere alăturată aliniate în două șiruri la perete. În automat, filmul e proiectat pe un ecran mat, în vreme ce înclinația fantei prin care privești nu permite să vezi șesimea de jos a imaginii. Sunetul vine dintr-un difuzor mobil, ca odinioară la tejghelele cu discuri. Filmul e color și durează cam 4 minute. E probabil un fragment dintr-un film mai lung fiindcă, la început, apare o servitoare bând whisky Teacher’s pe care n-o mai vedem apoi. Cei doi preoți din film au părul prea lung și sunt dublați într-o notă destul de gay, o specialitate a industriei de sincronizare germane. Una dintre cele două fete demonstrează en passant că trebuie să te tăvălești în noroi pentru a fi cu adevărat liber. Mecanismul aparatului pune în mod violent capăt filmului, cu un zgomot puternic ca și cum ar fi oprit cineva pick-up-ul cu ciocanul. Fisele sunt niște piese de metal rotunde, ușor de falsificat.

 

În urmă cu zece ani, în bomboneria de pe Kudamm se puteau încă vedea filme în care fetelor li se furau la scăldat hainele. Într-un film danez, o fată se privea cu toată inocența în oglindă înainte de culcare fără să știe că prin fereastră o privea în același timp și un scelerat obsedat sexual, asupra căruia comentariul prevenise deja spectatorii. Adâncită în gânduri, ea-și aruncă părul peste umeri pentru ca noi și sceleratul să-i putem vedea mai bine decolteul. Cineva din public strigă: mersi, așa mai merge.

 

ABClub în Bayerstraße. Reprezentații de la 10:30 la 24:00, la fiecare oră și jumătate. 97 de locuri, intrarea 12 mărci, incluzând un card de membru al clubului; cu cardul nu mai plătești decât 2 mărci pentru revista clubului, care costă altfel 10 mărci, dar pe care scrie ca preț 9,80 sau așa ceva.

 

Ora 13:00, în cartierul gării, pe străzi nu vezi decât indivizi și grupuri, niciun cuplu.

Înăuntru sunt așezați 20 de bărbați, ecranul e agățat de un suport ca o hartă de geografie și se unduiește permanent. Filmul e pesemne pe 8mm (domnul de la casă nu știe să răspundă la asemenea întrebări), dar copiat de pe 35, ceea ce conduce la deplasări subtile ale culorilor. Filmul vine dintr-o țară în care în loc de „Herren” (domni) se spune „Herrer”. În el apare un travelling, care începe cu un cadru larg al unui lac; apoi, camera trece printr-un vestiar de femei decupat, depășește un perete despărțitor subțire, parcurge un vestiar de bărbați în care așteaptă câțiva domni și se îndreaptă spre un grup de femei, ce merg de-a lungul aleii care mărginește garderobele purtând un dialog. Camera înregistrează mișcarea lor și se întoarce cu ele, trecând pe lângă bărbații ce privesc plini de speranță înspre spațiul gol în care pătrund acum femeile. Evident, pentru a filma așa ceva, e nevoie de o zi întreagă de turnaj. Înainte de a se ajunge la ceva pornografic, locul în care se vor desfășura lucrurile e expus în crescendo, iar peregrinările camerei nu fac decât să sublinieze odată în plus compulsia sub care se petrece totul. Pereții sunt decupați pentru cameră precum stupii sau cuiburile păsărilor în filmele științifice, pentru ca aparatul de filmat să poată urmări ce se întâmplă – un experiment în ale amorului.

 

Tot ce am mai apucat să citesc despre pornografie e ticsit de oportunism umanist: spectatorii sunt înșelați, producătorii sunt niște speculanți cinici, dorința devine o marfă, imaginile sunt dezgustătoare, femeile sunt înjosite etc. Între timp, cuvinte precum „proxenet”, „prostituată” sau „prostituție” au devenit concepte operative în critica culturală. În ABClub, al cărui public era compus exclusiv din indivizi solitari, era liniște și multă concentrare, iar locul părea stăpânit de o atmosferă cvasi-religioasă. Asupra femeilor ce apăreau în acest film – opt stripteuze – o să revin îndată.

 

Din fericire, pornografia nu rulează încă în centrele recreaționale pentru tineri, în sălile de sport și la balamuc, ci doar în cartierul gării.

 

(…)

 

Otto Filmpalast în Ottobrunn, mai mult chiar: pe Ottostrasse. Reprezentații la 20:00 în timpul săptămânii, la 14:00, 17:00 și 20:00 duminica și în zilele de sărbătoare. Biletul face 3, 4 sau 5 mărci – e pesemne cel mai ieftin cinema.

 

Sâmbătă, de la 19 la 20:00. Ottobrun e la 20 de km de oraș. Am ajuns cu mașina, conducând pe străzi înguste și unduite, pe întuneric. Asta îmi amintește de cadrul foarte frumos cu care se încheie „Alabama” al lui Wim Wenders. În ultimul număr din Literaturmagazin (4) scrie c-ar fi reacționar să arăți pe cineva stând la geam și să „prevezi orice percepție, orice idee și orice sentiment care apare cu un «spuse el», «gândi el», «simți el», făcând astfel din aparatul senzorial al protagonistului locul de desfacere și punctul de refracție al tuturor sentimentelor, ideilor și percepțiilor romanului autorizate de autor.” Am condus deci pe străzi unduite spre Alabama; întunericul nu era chiar noapte, iar în ochii mei se făcea un permanent fade out. Această impresie era potențată în plus și de cuplurile în BMW de pe drum, care încercau să mă asasineze, cum se obișnuiește la München. Ottobrunn este un fel de banlieu, cu elemente de sat, blocuri purtând nume precum Atlantic sau Pacific, vitrine sparte în fațada unor case de maxim două familii, deasupra uneia scrie FLI RA RO. Nu există trotuare solide, ci doar pietriș, ce ajunge pe carosabil, fiind zvârlit înapoi de porcii în BMW trecând în goană. Fără nicio mediere, fabricile se prelungesc în depozite, apoi vin bungalowurile în care locuiesc medici. În fața cinemaului stau pe scări adolescenți de 14 ani în geci de piele. Foaierul se deschide cu 15 minute înainte de începerea reprezentației, de tavan sunt atârnate steluțe decupate din BRAVO cu chipuri pe ele. Se dau reclame la „Stern von Afrika” și „Scene dintr-o căsnicie”. Am avut noroc, în ziua respectivă rula „Piedone la Hong Kong”. Cinemaul are 450 de locuri și trebuie să fi fost construit pe la 1960. Se dau multe diafilme cu sunet ca reclamă la magazinile din zonă, dintr-unul aflăm că FLI RA RO vine de la „Fliegender Radio Doktor” (doctorul de radiouri zburător). Piedone face un spectacol pe cinste. O parte din copii și-au adus și părinții și chiuie. Scenele de caft sunt grozave: variațiuni pe aceeași schemă elementară, fiecare variantă aducând o nuanță în plus cu maximă economie. Un exemplu: într-o luptă, grăsanul începe să-i lovească în cap pe adversarii care se aruncă spre el strigând huhaho! în așa fel încât aceștia fac un salt în spate. În următoarea bătaie, el îi dă unuia în așa fel una în cap încât, făcând un salt în spate, acesta îl lasă căzând pe următorul care tocmai ataca într-un spațiu gol, pe care acesta îl umple imediat cu un flic-flac. Gradul de dificulate trebuie să sporească mereu, iar lucrurile stau și aici între numere ca în cazul mâncării: până vine, trebuie să aștepți, și până primești ceva dulce, trebuie să mânânci cartofii. Ceva atât de real nu mai vezi decât la meciurile de wrestling. La final, ușurare când se mai aprinde în sfârșit și o lumină.

 

Pe drumul înapoi:

  1. Vizitele la cinema legate de o călătorie mi-au ieșit întotdeauna.
  2. Azi veniseră la cinema oamenii care merg cu trenul la München să muncească și care trăiesc în Ottobrunn așa cum se trăia înainte să ia lumpenburghezia Münchenul sub ocupație. La „Scene dintr-o căsnicie” am fi văzut pesemne partea cealaltă din Ottobrunn și am fi putut discuta apoi într-un bungalow cu un cuplu conjugal de medici.
  3. În „Alabama” lui Wenders camera e poziționată la final pe mijlocul geamului, deci nu e literalmente un plan subiectiv.

 

Mathäser-Filmpalast, Bayerstr. 5, cât timp rulează „Nașul” reprezentații de la 11:00, 15:30, 20:00, din cauza „duratei mari” a filmului. Prețurile între 6 și 12 mărci. „N-ați văzut cu adevărat «Nașul», dacă n-ați văzut «Nașul, partea a doua»”. 1187 de locuri.

 

Ecranul e demențial de mare, proiectorul e incredibil de slab, sunetul e reglat cu totul anapoda, ecranul e mascat complet greșit. Copia s-a rupt după ceva timp, iar lumina s-a aprins atât de prompt încât toți credeau că a început pauza mare. Ne-am petrecut pauza pe un balcon care înconjoară clădirea, așa încât ai fi avut nevoie de o liană pentru a intra gratis la film de la pauză. Apoi, filmul a reînceput fără gong, dar numai pentru 10 minute, fiindcă după aia a venit pauza reală, pe care ne-am petrecut-o pe un balcon care înconjoară clădirea. În timpul primei părți a părții a doua din Nașul mi-am luat atitudinea unui critic adevărat, sau a unui membru al juriului de Oscar, înregistrând toate punctele slabe. La un moment dat se vede bandă adezivă pe jos. Într-o altă scenă, apare un microfon în cadru. La exterioare, credeam mai întâi că n-au avut răbdare să aștepte lumina bună; ulterior, mi-am dat seama că așteptaseră de fapt cu multă răbdare lumina greșită. Atunci când se văd în imagine mai multe persoane decât se află în sala de cinema, nu știu ce să facă cu aceste imagini pline. La travelling-uri există mereu obiecte care trec strâns pe lângă cameră. Lipsesc în schimb acele frumoase traiectorii mizanscenate la care îți faci griji că protagonistul ar putea fi călcat de cameră, în vreme ce filmul te asigură altminteri că nu există nicio cameră și ea poate să se miște pe oriunde. În imagine, sunt redate constant lucruri cu totul inarticulate, o tarabă de fructe cu un vânzător care se poartă de parcă tocmai îi strigă asistentul: continuă! nu te uita la cameră! Panoramările prin locațiile „istorice” sunt pur descriptive; ele nu spun decât: ia uitați ce chestii grozave am reușit noi să construim aici. La un moment dat, există un travelling lateral la care camera chiar are motiv să se miște așa fiindcă pe acoperișuri merge cineva care urmărește un personaj de pe stradă; și aici însă filmul reușește curând să facă uitată narațiunea și cade în simplă descriptivitate. În plus, tot felul de jocuri ridicole cu șarful, la un moment chiar într-o scenă în care un personaj se apleacă în față – un nivel tehnic ridicol pentru un blockbuster. Dar n-ați văzut partea a doua din „Nașul”, dacă n-ați văzut și partea a doua a părții a doua din „Nașul”.

 

După pauză mi-am propus să văd mai curând momentele de manierism ale acestui blockbuster, de pildă felul cum într-un film poate să devină tot mai întuneric, iar ochii se ajustează în așa fel încât până la urmă poți urmări un dialog până și în beznă. Gesturi inverse: în acest film, personajele care intră pe ușă sting mai întâi lumina. Și acțiunea e prezentată atât de cool încât spectatorul abia poate s-o urmărească. După film, am mai întrebat lume și am auzit versiunile cele mai diferite. Ca la operă, ar fi pesemne și aici nevoie de un sinopsis. În mod corespunzător, oamenii care participau la această obscuritate, în loc să meargă la Oktoberfest, al cărui zgomot pătrundea până în sală la scenele mai silențioase, aveau un respect deosebit pentru acest spectacol, receptând filmul cu toate dificultățile sale așa cum se cuvine la un spectacol al culturii sancționate. În spatele meu stătea, ce-i drept, un cuplu care se chinuia să descifreze filmul: ia uite, acum e iar tânăr. Acum are deja doi copii. Ba nu, trei! I-am apostrofat să facă liniște.

 

Indiferent dacă e porno, „Nașul” sau „Piedone”, racordurile de continuitate temporală devin tot mai imposibile. Tăieturile la care nu se schimbă decât perspectiva și cadratura camerei eșuează în permanență. La turnaj ar trebui să se strige o formulă magică, ca în jocurile copiilor, pentru ca toți să încremenească  cum sunt pe platou și să nu se mai miște; după ce se rearanjează totul, pot fi eliberați de sub vrajă pentru a filma mai departe. James Stewart are fața de pick-up ideală, cu care poți continua orice secvență; fără el, orice tăietură e conceptuală, ceea ce nu înseamnă că se bazează pe-o idee.

 

Cinemaul drive-in din Riem-Aschheim, Münchener Str., zilnic o reprezentație de la 20:30, o reprezentație nocturnă sâmbătă de la 23:30, biletul / mașină: 5,50 mărci.

Duminică, ora 20:00.

 

În parcarea uriașă stau vreo 40 de mașini; trecând printre rânduri în timpul filmului principal, am observat că multe dintre mașini erau în mod misterios goale. Pe un ecran având drept fundal cerul, orice film ajunge inevitabil să dezamăgească. Poate ar trebui să se dea doar retroproiecții ale unor drumuri cu mașina, în așa fel încât să vezi din mașină drumul pe care l-ai făcut conducând din oraș până la cinema.

 

Cele mai frumoase erau unele dintre femeile din filmele porno. Ele provin din cultura cluburilor de noapte, unde toate gesturile sunt ritualizate, detașate, și lipsesc interferențele stupide dintre personalitatea actorului și personaj. Exact opusul lui Jane Fonda care, atunci când are nevoie de o expresie facială pentru a reacționa la vestea bombardării Hanoiului, ia chipul pe care și l-a însușit pe când voia la facultate să treacă cursul de retorică.

Dar așa ceva n-o să mai existe multă vreme fiindcă tot mai multe cluburi de noapte au început să arate FILME.

Anexa II

 

Wim Wenders, critic de film

 

Cel mai însemnat colaborator al revistei din rândul regizorilor Noului Cinema German este cineastul Wim Wenders, membru al redacției permanente timp de doi ani în perioada studenției sale la Universitatea de Film și Televiziune din München, între 1969 și 1971, timp în care semnează un număr de 25 de articole care apar în paginile revistei. Ceea ce face ca activitatea lui Wenders la Filmkritk să fie interesantă este insistența lui asupra subiectului muzicii rock – scrie aproape jumătate dintre cronicile de muzică care apar în Filmkritik în perioada aceasta, despre artiști precum Bob Dylan, The Kinks sau Van Morrison, semnează cronici despre filme în care muzica este proeminentă și folosită drept mijloc de a discuta cultura contemporană („Easy Rider”, 1969, de Dennis Hopper, sau hibridul „Sympathy for the Devil”/„One plus One”, 1969, al lui Godard) și scrie un mic dosar despre filmul rock-n-roll în 1970. Alt element interesant constă în titlurile pe care Wenders și le pune articolelor, nu de puține ori ele fiind în engleză, folosind fraze din imaginarul jargonului pop-counterculture: „Where’s that joint?”, „Oh yeah”, „I’m moving on”, „Tired of Waiting”, „Baby you can drive my car, and maybe I’ll love you” (vers preluat dintr-un cântec al The Beatles). Desigur, semnează și cronici și dosare „convenționale”, despre filmele lui Truffaut, Sergio Leone, Raoul Walsh, aratând un interes pentru filmele western. După ce părăsește redacția Filmkritik, el scrie cronici pentru ziare de știri cu filiații de centru-strânga, precum Süddeutsche Zeitung și Der Spiegel.

 

 

Anexa III

 

Criteriile lui Patalas și Berghahn pentru „o nouă critică”, publicate în Filmkritik 3/61.

Traducere proprie.

 

Preluate din textul lui Jan Hendrick Mueller, „Die Kritik der Anderen”, http://www.jugendohnefilm.com/kategorie/filmkritik-lesen/, 21 august 2018, accesat în data de 20 ianuarie 2019.

 

Critica cea veche, tradițională Critica cea nouă, necesară
Se identifică cu filmul Are o poziție de solicitudine față de film
Vede filmul drept un prilej Vede filmul drept o sarcină
Vede filmul drept o trăire Cere filmului să fie un exemplu
Vede filmul drept un întreg Distinge diverse influențe în interiorul filmului
Vede filmul drept o singularitate Apelează la istoria filmului
Vede filmul drept o operă de artă autonomă Vede filmul drept o exprimare a evenimentelor contemporane
Este mai degrabă interesată de formă decât de mesaj Este mai degrabă interesată de mesaj decât de formă
Vede forma drept o calitate în sine Vede forma drept un aspect al mesajului
Este indiferentă față de orice altă intenție decât cea artistică Chestionează intențiile și efectele extra-artistice
Nu este interesată de dorințele publicului Se interesează în mod activ față de intențiile publicului
Vede publicul ca fiind needucat Vede publicul ca fiind neînțeles
Vede industria filmului drept „o fabrică de vise” Chestionează stuctura și rostul viselor
Nu se interesează de filme care nu sunt artistice Este interesată de orice film
Privește spre mesajele vizibile, care pot fi exprimate Caută mesaje latente, ce sunt inexprimabile
Se orientează după intențiile regizorului Relevă obiceiurile de gândire ale regizorului
Cere ipostaza unui regizor independent de lumea în care trăiește Speră la existența unui cinema conștient de situarea sa în cadrul societății
Vede doar rezultatul Privește și spre modalitățile și condițiile producției
Critică doar filmul Critică și societatea din care provine filmul

 

[1] Autor Necunoscut, „Auf das Schärfste”, Der Spiegel, http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-45317847.html, publicat în 1 decembrie 1969, accesat la 20 ianuarie 2019.

[2] Constanze Ruhm, „Attachment”, e-flux, numărul 59, https://www.e-flux.com/journal/59/61122/attachment/, publicat în noiembrie 2014, accesat pe 20 ianuarie 2019. Traducere proprie din limba engleză.

[3] Informație preluată din necrologul lui Enno Patalas. Hans Helmut Prinzler, „Zum Tod von Enno Patalas: Vom Film besessen”, Der Tagesspiegel, https://www.tagesspiegel.de/kultur/zum-tod-von-enno-patalas-vom-film-besessen/22899050.html, publicat în data de 9 August 2018, accesat pe 20 ianuarie 2019.

[4] Ibidem.

[5] Din prezentarea unui volum cu scrieri adunate publicat de editura edition text + kritik München, Wilfried Berghahn. Filmkritiker.

[6] Traducere proprie din limba germană. Notă valabilă pentru toate titlurile traduse din acest text.

[7] Prezentate în ordine alfabetică.

[8] Autor Necunoscut, „Auf das Schärfste”, Der Spiegel, http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-45317847.html, publicat în 1 decembrie 1969, accesat la 20 ianuarie 2019.

[9] Știre publicată pe site-ul institutului Harun Farocki. Autor necunoscut, „Januar 2019: Kino 81, eine Sendung der Zeitschrift FILMKRITIK”, https://www.harun-farocki-institut.org/de/2019/01/12/januar-2019-kino-81-eine-sendung-der-zeitschrift-filmkritik/, 12 ianuarie 2019, accesat în data de 20 ianuarie 2019.

[10] Secțiune bazată în mare parte pe o discuție liberă cu regizorul Andrei Ujică.

Reclame

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s