Film Culture, 1954-1970 Organul mișcării New American Cinema

Călin Boto

10 decembrie 1954

„Încă suntem în căutare de bani. Săptămâna trecută am aflat că avem doar 120 de dolari, iar suma de care avem nevoie pentru Film Culture este de 700. În ultimele zile am contactat cel puțin treizeci de oameni din industrie ca să îi întreb de sponsorizări. Am primit redirecționări către alte persoane care ar putea să ne ajute, însă niciun ban. Banii păreau așa o problemă distantă, dar acum a venit momentul să confrunt realitatea. I-am anunțat pe cei din redacție de situația financiară, propunând să contribuim toți cu câte o sută de dolari. Ideea nu a funcționat. F. va pleca în America de Sud și nu are niciun ban de investit. B. a spus că e dornic să ofere orice fel de ajutor revistei mai puțin unul financiar. H. a spus că ar avea banii, dar nu îi dă din principiu. De ce, a spus, de ce ați mai început o revistă dacă știați că nu aveți banii necesari? Nu puteți începe o revistă dacă nu aveți cel puțin banii pentru primele trei sau patru numere, a spus. La care am răspuns că dacă toți am gândi așa, Film Culture ar mai aștepta încă două decenii până la primul număr. Sunt mii de oameni cu bani și spirit de afacerist, dar a trebuit să fim noi, fără bani și spirit, ca să facem treaba asta. Zeii sunt cruzi…nici nu am avut curaj să îi zic că în dimineața respectivă am fost chemați în fața Curții. Cei de la Pacific Printing ne dau în judecată pentru exemplarele primului număr. Avem șapte zile să plătim 723 de dolari și 91 de cenți.

11 decembrie 1954

Continui odiseea căutării de bani. Perry Miller și-a cheltuit toți banii într-o excursie în Europa și are datorii la mama ei. Am sunat zeci de oameni, totul în zadar. Am încercat să ajung la Marlene Dietrich, însă am fost oprit de portarul casei ei.”[1]

 

Rândurile de mai sus au fost scrise de Jonas Mekas într-unul dintre jurnalele pe care le-a ținut de-a lungul timpului. În timpul documentației necesare scrierii acestui eseu am trecut prin mai multe texte informale – jurnale, epistole, interviuri – decât prin teorie academică. Acest ton informal caracteristic unei mari părți din documentația mea pornește de la o moștenire pe care Jonas Mekas a lăsat-o cinemaului și studiului acestuia, anume o reinventare a persoanei întâi.

P. Adams Sitney, unul dintre cei mai importanți critici de film și academici care s-au aplecat asupra filmului underground american, își începe antologia Film Culture Reader cu mai multe apologii. Cititorul este înștiințat că nu are în față o antologie exhaustivă, ci una care funcționează în exemplificarea politicilor editoriale pe care redacția Film Culture le-a avut în cei 42 de ani de activitate. Asta presupune excluderea unui număr uriaș de alte articole, iar calitatea articolelor nu era mereu asigurată doar de nume sonore. Precum P. Adams Sitney, nici eu nu îmi propun (și nici nu pot) să fiu exhaustiv în acest eseu. Mai mult, o situație pe care Sitney a prevăzut-o încă din momentul scrierii a fost valabilă și pentru mine, anume o accesibilitate mare la scrierile din și despre Film Culture și una redusă la filmele discutate. Îmi asum faptul că Sitney se gândea în primul rând la publicul american în momentul în care bănuia o accesibilitate redusă la filmele nepopulare (căci, evident, există stratificări chiar și în cinemaul non-comercial, adesea realizate chiar de sistemul comercial), iar situația mea de critic de film est-european a impus o accesibilitate chiar mai restrânsă. Jonas Mekas și-a enunțat crezul și miza în repetate rânduri: „De-asta mă întorc mereu la underground [italice folosite de mine, C.B.]. Știu că majoritatea dintre voi nu puteți vedea acest cinema; dar asta este ideea: E de datoria mea să vă atrag atenția spre acest cinema. O să latru până când cinematografele noastre vor începe să arate acest cinema”.[2] Putem vorbi despre o democratizare a studiilor de film care discută cinemaul non-comercial în momentul în care se ridică problema accesibilității atât de reduse la filmele exponente?

 

Totuși, am avut norocul de a găsi surse care mi-au propulsat cercetarea și fără de care acest eseu nu ar fi trecut mai departe de o simplă cronologie cu tușe groase a istoriei Film Culture. Una dintre aceste surse sunt chiar scrierile lui P. Adams Sitney din Film Culture Reader și Visionary Cinema, care mi-au fost absolut necesare în cercetare. Absolut necesar a fost și festivalul Edit Film Culture! la care am avut ocazia să particip și despre care am scris mai pe larg într-un alt articol din acest număr al revistei. Jonas Mekas a renunțat doar pe jumătate la visul lui din tinerețe, anume accesul liber la informație. Cărțile și filmele lui fac parte din piața culturală comercială, iar prețurile lor nu sunt mereu accesibile, însă s-a asigurat ca website-ul lui să devină o arhivă cu articole, interviuri și filme oferite gratuit publicului. Mekas însuși a fost o sursă importantă și, adesea, sursa care a avut ultimul cuvânt în cercetarea mea. Cărțile sale, o parte atent îngrijite de editura Spector Books din Leipzig, deși rareori tratează subiectul revistei Film Culture, au asigurat informația legată de contextul în care aceasta apare, ajutându-mă să înțeleg parcursul pe care filmul underground șaizecist și șaptezecist l-a avut în America. Revista coordonată de Mekas nu poate fi discutată decât după o contextualizare a situației criticii de film în cultura vestică de după Al Doilea Război Mondial, căci interesele iconoclaștilor de la Film Culture se subordonau unor tradiții, mișcări, tendințe și polemici intens mediatizate de către polii de putere ai presei de specialitate a vremii. Astfel, deși nu le voi face dreptatea cuvenită, anume paragrafe care ar contextualiza și ar detalia activitatea fiecărui pol de putere vocal din acea perioadă, voi raporta activitatea redacției la nume precum Cahiers du cinéma (vezi textul Andreei Chiper din acest dosar), Susan Sontag sau Pauline Kael pentru a oferi un spectru cât mai larg asupra activității editoriale a revistei. Cel mai recent articol din antologia lui Sitney este „The Cosmic Cinema of Jordan Belson”, scris de Gene Youngblood în 1970 și publicat în numărul 48-49 al revistei. Astfel, antologia acoperă perioada 1954-1970, anii de efervescență maximă pentru redacția revistei, perioadă asupra căreia mă voi opri și eu din aceleași considerente.

Înființarea Film Culture a fost momentul în care efectul domino al nevoilor unor noi cineaști a început, o generație care trebuia să își construiască un întreg nou sistem ce urma să se bazeze pe 1. Film Culture ca revistă forum, unde se prezintă și dezbat ideile despre cinema care circulă în și despre comunitatea non-comercială de cineaști și 2. producție, distribuție și arhivare a filmelor.

 

Visul american al noului cineast

 

O detaliere a modului în care mișcarea New American Cinema s-a instituționalizat este necesară pentru a înțelege parcursul politicii editoriale pe care urmează să îl explic în a doua jumătate a eseului. Această necesitate se trage din conexiunea care se stabilise între revistă și celelalte instituții care aveau să îi urmeze, luând forma unui laborator de practică. Cineaștii și criticii se întâlneau, dezbăteau, scriau, filmau, proiectau, distribuiau reviste, vizionau etc. Jonas Mekas a fost un nucleu al networking-ului boem newyorkez, calitate care i-a oferit mijloacele de a atrage atenția asupra proiectelor sale. Revista a reprezentat doar prima nevoie a celor care urmau să pună bazele mișcării New American Cinema, devenind organul care a ținut în viață mișcarea, după cum a numit-o și Susan Sontag într-un eseu din 1964.[3] Ce avea să devină un produs remarcabil al acestei inderdependențe a comunității de cineaști cu revista este materialul behind the scenes (interviuri, declarații, scrisori etc.), adesea realizat înaintea sau în timpul realizării filmelor discutate, o direcție pe care John M. Culkin o consideră pionierată la scară largă de către François Truffaut și Andrew Sarris prin cărțile lor Hitchcock/Truffaut, respectiv Interviews with Film Directors, ambele lansate la sfârșitul anilor ’60[4]. Nu găsesc o explicație pentru omiterea meritelor revistei Film Culture (la care atât Truffaut, cât și Sarris contribuiseră) la pionierarea acestei direcții a criticii de film vestice, iar ipoteza conform căreia Culkin nu ar fi știut de existența revistei este improbabilă. Genul acesta de eroare extinde ipoteza lui P. Adams Sitney pe care am enunțat-o mai sus. Orice lucrare teoretică ce încearcă recuperarea unei reviste care acoperea forme și genuri non-comerciale ale cinemaului are, din start, două handicapuri: cel enunțat de Sitney, a inaccesibilității filmelor pentru public, dar și un al doilea care privește statutul inferior pe care revistele de cinema îl au față de cărțile de specialitate în ochii publicului, dar și ai specialiștilor. Problema anterior menționată se trage și din lipsa unui interes la fel de sporit de a arhiva colecții de reviste. Mai mult, chiar și când acestea există, rămâne un aproape-paradox inevitabil: revistele de cinema nu au calitatea de limbaj universal pe care o are cinemaul, ele sunt limitate de limba în care redactorii scriu.

În decembrie 1954 apare primul număr Film Culture, revistă ce avea să rămână activă până în 1996. Ideea a luat naștere din frustrarea fraților Mekas legată de lipsa unei reviste americane care să discute filmul non-comercial de care aceștia au devenit interesați între timp. Contextul în care Jonas și Adolfas Mekas au fost expuși la cinemaul experimental este ușor de identificat, dată fiind situația nefericită în care distribuția filmelor non-comerciale se afla la acea vreme în New York – este vorba despre societatea de film Cinema 16, condusă de Amos Vogel, de proiecțiile organizate de Muzeul de Artă Modernă din New York (MoMA – Museum of Modern Art) și de cele câteva cinecluburi locale, influențe pe care Jonas Mekas le discută în mai multe interviuri: „Dacă voiai să vezi filme vechi, clasice, în New York-ul anului 1950, mergeai la MoMA – loc pe care eu şi Adolfas îl vizitam des. Nu trecea, de fapt, nicio zi fără să participăm la proiecţii, pentru că voiam să fim la curent cu toate noutăţile şi să recuperăm filmele pe care nu le văzuserăm până la momentul respectiv. Dacă voiai să vezi filme de actualităţi, exista un cinematograf specializat în astfel de proiecţii. Dacă voiai să vezi filme de avangardă, experimentale, participai la proiecţiile Cinema 16. Dacă voiai să vezi filme care prezentau o ideologie troţkistă, mergeai la Club Cinema, unde, în fiecare noapte de vineri sau de sâmbătă – nu îmi mai amintesc exact – erau proiectate documentare de stânga. Dacă voiai să vezi filme mute şi foarte rare, participai la proiecţiile organizate de Theodore Huff Society. (…) Iar dacă erai suficient de descurcăreţ – şi eu bineînţeles că eram – puteai să te strecori la cursurile de cinema din cadrul New York University. Puteai, de asemenea, să te strecori la cursurile de cinema independent, de avangardă, pe care Arthur Knight le susţinea în cadrul New School for Social Research”[5]. O altă influență a fost cineastul german Hans Richter, profesor la Institute of Film Techniques în cadrul City College of New York, la cursurile căruia Mekas participa în 1952[6]. Hans Richter este un nume cheie în istoria mișcării New American Cinema, în activitatea sa profesorală avându-i studenți pe Ken Jacobs, Shirley Clarke și Jack Smith[7]. Mai mult, el a contribuit la mai multe numere din Film Culture, cea mai remarcabilă contribuție rămânând cea din primul număr, anume eseul „The Film as an Original Art Form”. Sprijinul pe care cineastul german i l-a oferit lui Mekas avea să confere autoritate revistei în ochii publicului și să îi deschidă drumul către conexiunile din mediul artistic de care avea nevoie. Entuziasmul extern pentru revistă se datora golului pe care aceasta îl acoperea. Reviste notabile cu un public larg existau deja în spațiul anglo-american. Înainte de apariția Film Culture, piața anglo-americană de după Primul Război Mondial a cunoscut revista britanică Sight&Sound (1935), revista americană Hollywood Quarterly (1945) devenită ulterior Quarterly of Film, Radio, and Television (1951) și, mai apoi, Film Quarterly (1958), revista Films in Review (1950) și alte titluri mai mult sau mai puțin sonore, însă niciuna nu acoperea cinemaul non-comercial. Înainte de Film Culture a existat revista Cinema, coordonată de Eli Wilenski (ulterior Eli Wilentz, cunoscut pentru Eighth Street Bookshop, librăria beatnicilor) care a avut doar trei numere (probabil la începutul anilor ’40) și pe care Amos Vogel o recunoaște ca fiind prima sursă din care a auzit de Sidney Peterson, James Broughton și Kenneth Anger. [8]

Efortul financiar pe care Jonas Mekas l-a depus pentru Film Culture este unul considerabil. Deși era o revistă cu un buget extrem de limitat, tinerii critici au avut grijă să câștige autoritatea dată de aparențe. Petrecerea de lansare a avut loc în 13 decembrie 1954 la Waldorf Astoria, un hotel de cinci stele,  iar tirajul a fost printat la Franciscan Brothers of Brooklyn, o tipografie care se ocupa doar de materiale religioase[9]. Catalizatorul redacției a fost un entuziasm enorm legat de cinemaul non-comercial, în principal entuziasmul lui Jonas Mekas, iar rezultatul a fost o colecție eclectică de recenzii, eseuri semi-academice, manifeste și corespondență semnate de cineaști din zona underground, cineaști mainstream, debutanți, critici de film, teoreticieni și academici. Începând cu cel de-al 11-lea număr, George Maciunas, inițiatorul mișcării Fluxus, devine graphic designer-ul revistei, lucru care avantajează redacția Film Culture atât prin design-ul iconic oferit de Maciunas, cât și prin asocierea cu viitoarea mișcare Fluxus, care a inclus artiști proeminenți precum Yoko Ono, John Cage și John Lennon.

Mekas avea să își atingă popularitatea în calitate de critic de film abia în 1958, când, cu ajutorul lui Jerry Tallmer, obține prima rubrică de film a săptămânalului american Village Voice, inaugurând astfel una dintre cele mai importante rubrici din istoria criticii de film, care a cunoscut ulterior nume precum J. Hoberman, Amy Taubin, Andrew Sarris, B. Ruby Rich etc. Sub umbrela unei publicații cu o vizibilitate mai mare și având un public mai larg, Mekas își continuă ambiția de a promova entuziast filmul non-comercial. Criticul de film Amy Taubin menționează într-un interviu că „Jonas era criticul care putea valida un cineast, iar persoane precum Naomi Levine, despre care Jonas a scris lucruri foarte bune, umblau mereu după Jonas și Andy [Warhol]. După Andy pentru a obține bani sau un rol într-un film, iar după Jonas pentru a apărea în Village Voice.”[10]

Sfârșitul anilor ’50 marca începuturile coagulării teoretice a New American Cinema. Această mișcare presupunea o reacție a cinemaului american non-comercial la noile valuri europene, mizând pe ceva mult mai eclectic și greu de semnalat, dar care avea atât mijloacele de producție conturate – s-a axat pe metode alternative de filmare (peliculă expirată, filme realizate pe două pelicule diferite și proiectate simultan pe același ecran, animație stop-motion etc. -, cât și anumite sensibilități stilistice legate de mișcări, culturi și contra-culturi care coexistau în scena artistică newyorkeză în acea perioadă (camp, feminism, queer, beat, trance[11]). În afară de acești termeni vagi și o distincție între New American Cinema și mișcarea asociată cu școala de film de la New York, New American Cinema Group părea să aibă mai degrabă o direcție activistă decât una stilistică, iar activismul se împotrivea Hollywood-ului. Începând cu 1959, redacția Film Culture lansează Independent Film Award, un premiu care avea să se dea anual timp de un deceniu și care i-a fost acordat prima dată lui John Cassavetes pentru filmul său de debut, „Umbre”/ „Shadows”. Printre următorii cineaști care aveau să primească premiul s-au numărat Robert Frank și Alfred Leslie (1960), Stan Brakhage (1962), Jack Smith (1963), Andy Warhol (1964), Michael Snow (1968) și Kenneth Anger (1969). Premiul oferit de redacția Film Culture a avut ca scop creșterea vizibilității cineaștilor independenți și setarea unor modele pentru direcțiile artistice încurajate de redacție. În jurul lui Jonas Mekas gravita un număr mare de cineaști; până la formarea New American Cinema Group, el avea deja simpatia unor personalități precum Joseph Cornell, Amos Vogel, Maya Deren și Jerome Hill.

Pe 28 septembrie 1960, mai mulți cineaști, printre care Peter Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Adolfas Mekas, Shirley Clarke și Gregory Markopoulos, la invitația lui Jonas Mekas și Lewis Allen, participă la o întâlnire informală în care discută necesitatea unei organizații care să se ocupe de producția și distribuția filmelor realizate în regim independent și non-comercial. [12] În notele de jurnal scrise de Mekas există mai multe mențini ale unui „grup”, iar în cadrul acestei întâlniri se decide asupra numelui de New American Cinema Group. Zece zile mai târziu, grupul se întâlnește în apartamentul lui Emile de Antonio și lucrează la un manifest care urmează să fie prezentat la Bleecker Street Cinema, cinematograf deținut de Lionel Rogosin și administrat de Adolfas Mekas. La un an după „botez”, New American Cinema Group se reunește și decide înființarea unui centru de distribuție pentru filmele lor. Amos Vogel, pe atunci încă director al Cinema 16, s-a opus inițiativei, menționând că Cinema 16 ar trebui să rămână principalul distribuitor de filme non-comerciale, opinie împotriva careia Ron Rice și Jonas Mekas s-au revoltat, menționând că Vogel a refuzat să distribuie filmul lui Stan Brakhage, „Anticipation of the Night” (1958). Acesta este începutul unui conflict între Jonas Mekas și Amos Vogel, care avea să devină mai efervescent pe parcursul anilor ’60. Totuși, ruptura părea inevitabilă. Vogel credea în combinarea mai multor filme, genuri, regizori și formate în același calup, țintind spre o experiență vizuală care caută organicitate în eclectism, în timp ce Mekas era un împătimit al programării auteuriste.[13] Mai mult, el sfida metodele exclusiviste și ierarhice pe care Vogel le folosea pentru programul Cinema 16.

Manifestul grupului New American Cinema avea să fie publicat în numărul 22-23 al revistei din 1961[14] (redacția Film Culture avea obiceiul de a cupla numere, probabil din lipsă de buget). Unul dintre elementele comune pe care filmele propuse de New American Group  le aveau era subversivitatea la adresa cenzurii. „Refuzăm cenzura. Nu am semnat niciodată vreo lege legată de cenzură. De asemenea, refuzăm anacronisme precum licențierea filmelor. Nicio carte, piesă de teatru sau poezie – nicio melodie nu ar trebui să aibă niciun fel de aprobare din partea nimănui. Vom intenta acțiuni legale referitor la licențierea și cenzurarea filmelor, inclusiv cele din interiorul Statelor Unite. Filmele au dreptul să circule din țară în țară fără cenzori sau tăieturi ale birocraților. Statele Unite ar trebui să preia inițiativa unui program care să asigure libera circulație a filmelor dintr-o țară în alta”.[15] Această subversivitate avea să se materializeze în mai multe probleme legale pe care grupul, și în special Jonas Mekas, avea să le aibă în anii următori, încă guvernați de codul Hays. Cinematografele solidare cu intențiile anunțate în manifest au fost The New York Theatre, The Bleecker St. Cinema și Art Overbrook Theatre (Philadelphia). [16]

În momentul prezentării manifestului, terenul era pregătit. În 1961 apar mai multe filme care aveau să devină emblematice, dar nu simptomatice pentru New American Cinema, printre care „Guns of the Trees” (r: Jonas Mekas), „The Sin of Jesus” (r: Robert Frank) și „Legătura”/ „The Connection” (r: Shiley Clarke), urmând ca producția filmelor realizate în regim non-comercial să explodeze în următorii ani. Un an mai târziu, New York-ul cunoaște două dintre centrele artistice care aveau să rămână în istoria cinematografiei (și nu numai). Prima este Film-Makers’ Cooperative, „un centru de distribuție a filmelor independente care funcționa pe principii nonexclusiviste (oricare cineast independent putea să-și adauge filmul pe lista cooperativei) și nondiscriminatorii (filmele erau trecute pe listă în ordine alfabetică, fără a fi departajate în vreun fel din punct de vedere valoric) și care era administrat de către un grup de cineaști”[17], piesa lipsă în planul producție-distribuție al celor de la New American Cinema Group, iar a doua este The Factory, studioul artistului Andy Warhol, pe care Mekas l-a cunoscut în 1960.[18] Interesul pentru cinema al lui Andy Warhol a început să crească și, în scurt timp, el și Mekas devin apropiați. Warhol avea să devină unul dintre cele mai sonore nume ale scenei artistice din New York în următorii douăzeci de ani și să propulseze un micro star-system underground: Nico, Candy Darling, Lou Reed, Edie Sedgwick etc. Jonas Mekas este și acum cunoscut pentru materialul filmat la concertele The Velvet Underground și pentru faptul că i-a oferit lui Warhol ideea (și ajutorul) să filmele „Empire” (1964). David Bordwell observă un moment-cheie în alăturarea lui Warhol la grupul de cineaști (1963), un catalizator pentru pătrunderea cinemaului de avangardă în programa academică datorită atenției pe care a atras-o prin activitatea sa de artist plastic[19]. Prezența lui Hans Richter și, ulterior, a lui Stan Brakhage în corpurile profesorale academice și a unor cineaști precum Andy Warhol în programă au dus la o validare a filmului experimental din partea intelighenției universitare. Însă este clar că cel mai mare efort în sensul promovării, validării și apărării filmului experimental din acea perioadă l-a depus Jonas Mekas. Tânărul lituanian devine treptat barometrul scenei de film experimental din New York prin rubrica sa din Village Voice, Film Culture și instituțiile adiacente revistei. În 1963 și 1964 Mekas înființează Film Culture Non-Profit Corporation, respectiv Film-Makers’ Cinematheque, reușind astfel să ușureze procesul strângerii de fonduri pentru revistă și să înființeze primul spațiu în care publicul putea să vizioneze filmele noilor cineaști, spațiu vital pentru New American Cinema Group, în special după ce Cinema 16 și-a închis ușile (1963). [20]

Însă cineaștii au dus o luptă lungă cu cenzura până să ajungă la Film-Makers’ Cinematheque, iar cinemateca nu a pus nici ea capăt acestei lupte. Înainte de a avea propriul spațiu de expunere, alte cinematografe (Charles Theatre, Bleecker St. Cinema și Gramercy Arts Theatre) le-au găzduit seria de proiecții numită Film-makers’ Showcases. Bleecker Street Cinema a renunțat la colaborarea cu Film-Makers’ Cooperative la începutul anului 1963, iar Gramercy Arts Theatre a început să îi găzduiască din 1 iulie 1963. Odată organizați, cineaștii au întâmpinat chiar mai multe probleme decât înainte. Centrele de procesare și copiere a peliculei le rețineau filmele, iar cenzorii interziceau proiecția materialelor trimise spre evaluare.[21] Punctul culminant este atins în Belgia, Knokke-le-Zoute, în cadrul festivalului de film EXPRMNTL 3, unde Jonas Mekas a făcut parte din juriu. Inițial, selecționerii au inclus „Creaturi înflăcărate”/ „Flaming Creatures” și alte filme experimentale americane în festival, însă juriul, sub presiunea lui Pierre Vermeylen (directorul Cinematecii Belgiene și Ministru al Justiției la acea vreme), decide să scoată filmul lui Jack Smith din competiție, invocându-i obscenitatea. Jonas Mekas, Barbara Rubin și P. Adams Sitney, cei trei reprezentanți ai New America Cinema Group invitați la festival, au reacționat agresiv și Mekas s-a retras din juriu. În încercarea de a-l calma, juriul vine cu soluția unei proiecții private și a unui premiu special, o mențiune pentru filmul cenzurat. Răspunsul lui Mekas a fost o serie de proiecții în camera lui de hotel, unde a atras atât atenția cineaștilor europeni (Agnès Varda, Jean-Luc Godard și Roman Polanski), cât și atenția jandarmeriei locale care a reținut toți participanții. Ulterior experienței din camera de hotel, Mekas și Rubin au încercat să strecoare filmul lui Smith, etichetându-l cu alt nume, dar și să îl proiecteze public cu forța în timpul festivalului, încercare ce s-a terminat cu Barbara Rubin mutând proiecția filmului pe fața lui Pierre Vermeylen în semn de protest.[22]

După capitalul de imagine câștigat în cadrul festivalului, cineasta Barbara Rubin pornește în misiunea de a populariza activitatea colegilor ei de breaslă pe plan internațional. În timpul șederilor sale la Paris (1964), Munich (1964) și Londra (1965-1966), Rubin era în căutare de persoane care să ajute grupul de la New York, dar și finanțatori pentru filmele sale. În această perioadă are loc o retrospectivă a filmelor tinerilor cineaști la Buenos Aires (1965)[23], iar, în urma eforturilor lui Rubin, britanicii Bob Cobbing și Stephen Dwoskin înființează varianta londoneză a The Film-Makers’ Cooperative.[24]

Înapoi în New York, pe 3 martie 1964, cât încă exista seria de proiecții Film-Makers’ Showcase la Gramercy Arts Theatre, Jonas Mekas este arestat, alături de Ken Jacobs și Florence Karpf, pentru proiectarea filmului „Flaming Creatures”, urmând să fie arestat și a doua oara în aceeași lună, de data aceasta pentru proiectarea „Un Chant d’Amour” (r: Jean Genet, 1950).[25] Însă Jonas Mekas nu a rămas cunoscut doar ca un erou-dizident al cinemaului în urma acestor scandaluri. În eseul său despre „Flaming Creatures” din 1964  Susan Sontag nota că: „Toată lumea trebuie să îi fie recunoscătoare lui Jonas Mekas, care, aproape singur, cu mâinile lui, cu tenacitate și chiar cu eroism, ne-a dat posibilitatea să vedem filmul lui Smith și alte opere de artă. Trebuie să admitem totuși că aserțiunile lui Mekas și ale anturajului său sunt stridente și deseori de-a dreptul de natură să ne îndepărteze de acest film. Este absurd ca Mekas să afirme că această nouă serie de filme, printre care figurează și «Creaturi înflăcărate» , reprezintă o încercare fără precedent în istoria cinematografiei. O asemenea agresivitate îi face un deserviciu lui Smith, îngreunând în mod inutil înțelegerea meritelor filmului”.[26] Jack Smith nu a beneficiat vreodată financiar de pe urma expunerii filmului său, iar ani mai târziu avea să îl acuze pe Mekas că i-a folosit filmul pentru a căpăta capital de imagine.[27]Amos Vogel, la rândul lui, l-a acuzat pe Mekas de încercări de a face din New American Cinema un imperiu care să îi poarte numele.[28] Ceea ce pentru unii a reprezentat un efort continuu din partea lui Mekas de a propulsa un grup, pentru alții a reprezentat un efort de a se propulsa pe el însuși printr-un grup.

Walter Metz observă, în eseul său „What Went Wrong?: The American Avant-Garde Cinema of the 1960s”, că New American Cinema vine, cronologic vorbind, chiar între mișcarea beat și revoluția sexuală, influențele celor două fiind vizibile în filmele cineaștilor. Pe lângă faptul că pune în opoziție cele două influențe, acuzând filmele din tradiția beat („Hallelujah the Hills și „Pull My Daisy) de un misoginism pe care cineaști precum Marie Menken aveau să îl amendeze în filmele lor, acesta explică și cum mișcarea beat, prin cei doi poli ai săi, New York și San Francisco, a dus la apariția și popularizarea New American Cinema. Astfel, dacă Jonas Mekas a canalizat energia beat newyorkeză către cinema, de cea din San Francisco avea să se ocupe cineastul Bruce Baillie încă de la începutul anilor ’60, în 1966 fondând cooperativa de distribuție pentru film non-comercial Canyon Cinema.[29] Prin Film Culture, cele trei puncte strategice de distribuție din spațiul anglo-american (New York, Londra și San Francisco), Village Voice și includerea în spațiul academic, filmul non-comercial primește validarea necesară pentru a intra în atenția publicului. În 1968, Film-Makers’ Cinemateque primește o subvenție din partea fundației Ford, sumă ce nu le-a asigurat stabilitate financiară, însă care demonstrează o creștere a vizibilității cineaștilor[30]

În 1969, Mekas propulsează misiunea Film-Makers’ Cinemateque, o instituție insuficient de echipată și organizată pentru a servi pe deplin visului american al noului cineast, care include și arhivarea filmelor. Cu ajutorul financiar al lui Jerome Hill și alături de P. Adams Sitney, Peter Kubelka și Stan Brakhage, Mekas începe regândirea spațiului într-un muzeu al filmului care să funcționeze și ca arhivă, dar și ca cinematograf. Pe 30 noiembrie 1970, Anthology Film Archives își deschide ușile publicului și începe iconicul program Essential Cinema, un canon regândit al istoriei cinemaului. Anthology Film Archives vine ca o completare, o îmbunătățire a Film-Makers’ Cinemateque, păstrând, pe cât posibil, ambițiile nonexclusiviste și admirabile declarate în cadrul proiectului cinematecii. „Asta spunea și Jonas Mekas când a făcut Anthology Film Archives, că trebuie păstrat absolut totul; era contra ideii  unora care spuneau că ar trebui păstrate doar anumite filme, cele bune. Iar Mekas argumenta că nu știm cum vor fi reconsiderate filmele acelea peste 50 de ani și nici cum vor putea fi folosite în viitor, de aceea trebuie păstrat tot.”[31] Cu o istorie impresionantă, de mai bine de 45 de ani, Anthology Film Archives funcționează și în prezent, la fel ca și Film-Makers’ Cooperative, ambele rămânând doi poli importanți în distribuția și arhivarea de film. Nu în ultimul rând, A.F.A. reprezintă o victorie simbolică a filmului experimental în vederea obținerii unei validări din partea cercurilor de specialiști și a publicului.

 

Direcții editoriale – anii formativi și generation gap-ul dintre avangarde

 

Revenind la 1954, în redacție se aflau Jonas și Adolfas Mekas, Louis Brigante, George Fenin și Edouard de Laurot. Într-un interviu luat de Tom Gunning lui Andrew Sarris în 1990, criticul a fost întrebat care era direcția editorială pe care Mekas a propus-o în Film Culture, la care criticul a răspuns „Păi, direcția era seriozitatea. Nu prea exista termen de comparație pe piață.”[32]  Încă din primul număr se puteau observa două promisiuni solide, anume concentrarea pe cinemaul non-comercial și o colecția eclectică de texte reunite sub umbrela unui dosar tematic. Aceste promisiuni s-au păstrat până la ultimul număr, însă revista a suferit modificări logistice majore pe parcursul activității. Inițial programată ca o apariție bilunară, Film Culture a întâmpinat rapid probleme financiare și, începând cu al doisprezecelea număr, devine lunară. Numărul 18, apărut în aprilie 1958, avea să devină ultimul număr din seria de apariții regulate, marcând, de asemenea, încheierea primei direcții editoriale. Sitney distinge trei astfel de direcții  pe care redacția le-a urmărit între 1954 și 1970 (la o privire mai atentă, cele trei au coexistat în cele 50 de numere lansate în această perioadă). P. Adams Sitney oferă și anii necesari pentru a realiza o cronologie. Voi prelua cronologia lui Sitney din 1965 până în 1969, trecând prin cele trei direcții numite de el. Observațiile legate de perioada 1965-1969 se datorează altor două surse care au reprezentat punctul de plecare al cercetării mele, anume capitolul „Interpretation as Explication” din cartea lui David Bordwell Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema și interviul pe care Tom Gunning i l-a luat lui Andrew Sarris în 1990, inclus în antologia To Free the Cinema: Jonas Mekas & The New York Underground, coordonată de David E. James. În perioada 1954-1970, Sitney distinge trei direcții editoriale (anii formativi ai revistei, anii New American Cinema, și anii teoriei autorului).

Anii formativi nu au avut o politică editorială mai mult sau mai puțin eclectică decât cei ulteriori, însă nu se insista atât de mult pe un concept care să omogenizeze articolele. În indexul acestor ani semnează critici și personalități deja active în industria cinematografică precum Hans Richter, Josef von Sternberg, Siegfried Kracauer, Orson Welles, Amos Vogel, Herman G. Weinberg, Joris Ivens și François Truffaut, iar atenția acestora s-a îndreptat majoritar spre cinemaul non-comercial și dinamica dintre regizori, alături de presiunile sistemului comercial de producție. Primele 18 numere ale revistei au îmbrățișat mai mult un ton educațional, introductiv sau academic multe dintre eseuri discutând genuri și perioade ale cinematografiei mondiale într-un mod pedant. Se observă o tendință de a depăși limitele geografice ale Americii și a se discuta intens cinemaul european, iar festivaluri precum Cannes, Veneția sau Edinburgh sunt recurent urmărite în acești ani. Interesele care vor caracteriza direcțiile editoriale ulterioare ale redacției se pot regăsi încă de la primele numere.

Andrew Sarris, care avea să devină ambasadorul cinemaului mainstream în momentul în care ceilalți redactori își vor îndrepta atenția spre cinemaul underground, a fost constant în interesul său pentru acest cinema, atât comercial cât și non-comercial. Sub semnătura lui se găsesc cronici ale unor filme precum „Păpușica”/ „Baby Doll” (r: Elia Kazan, 1956), „Cetățeanul Kane”/ „Citizen Kane” (r: Orson Welles, 1941) sau „Picnic” (r: Joshua Logan, 1955), dar și eseul în două părți despre regizorul britanic Carol Reed. Această apetență a lui Sarris este caracteristică pentru anii formativi ai revistei, în care tinerii critici valorizează regizori care s-au arătat subversivi într-un fel sau altul la adresa sistemului de producție hollywoodian, prioritizând integritatea lor artistică. Orson Welles, Jean Cocteau, Roberto Rossellini și Abel Gance erau doar câțiva dintre regizorii la care redacția Film Culture s-a întors adesea, apogeul acestui interes redactorial fiind numărul 18 al revistei, dedicat lui Erich von Stroheim.

Amos Vogel a fost un apropiat al redacției la început, semnând chiar câteva articole și folosind revista pentru a populariza Cinema 16. Principala legătură pe care redacția o menținea cu cinemaul de avangardă era recuperarea sau revizitarea artiștilor din avangardele cinematografice timpurii, precum Dimitri Kirsanoff („In Memoriam Of Dimitri Kirsanov, A Neglected Masterde Walter S. Michel, nr. 15, 1957), sau amplul text semnat de Hans Richter („The Film as An Original Art Form”, nr. 1, 1955). Primul text care vizează tinerii cineaști experimentali apare în cel de-al treilea număr al revistei, în 1955, și este semnat chiar de Jonas Mekas. Articolul său, „The Experimental Film in America”, trasează niște direcții generale ale filmelor experimentale din acea perioadă și le acuză de superficialitate. Genul acesta de elogiere a regizorilor din vechile avangarde cinematografice și scepticismul legat de noua generație de cineaști experimentali sunt recurente în articolele acestei perioade. Trei ani mai târziu, Parker Tyler semnează articolul „A Preface to the Problems of the Experimental Film” în cel de-al 17-lea număr al revistei. Deși Tyler păstrează ca reper avangardele timpurii, încearcă să redirecționeze discuția către prezentul filmului experimental de atunci. Propun un mic studiu non-cronologic, bazat pe discursul critic asupra filmului experimental american din interiorul paginilor revistei, începând cu textul lui Richter, care nu discută deloc despre eforturile tinerilor cineaști, continuând cu textul lui Tyler, care încearcă să discute atât avangarda anterioară cât și pe cea contemporană textului, și încheind cu textul lui Mekas, care discută majoritar despre noua generație de cineaști experimentali, raportându-se, însă, tot la generațiile anterioare. Cum se observă încă din premisa enunțată, raportarea redactorilor la vechile avangarde în momentul analizei noilor producții experimentale a fost aproape obsesivă în această perioadă.

Atât Hans Richter, cât și Parker Tyler pornesc de la scopurile primare ale camerei de filmat, însă în contexte diferite. Richter subliniază capacitatea camerei de filmat de a reproduce, invocând valoarea documentară și capacitatea de a înregistra alte arte (dansul, teatrul, literatura), capacitate primară care, consideră Richter, îndepărtează cinemaul de statutul de artă. Miza autorului este aceea de a contura specificitatea mediului cinematografic prin numirea unor tradiții și practici care fac cinemaul un mediu în care se produce. Richter îl citează pe Vsevolod Pudovkin: „Ce e o operă de artă înainte de a ajunge în fața camerei de filmat, cum e actoria, regia de teatru sau romanul, nu rămâne o operă de artă pe ecran”.[33] Ce vede regizorul ca fiind o eliberare a cinemaului de statutul de reproducător sunt elemente precum montajul și încadraturile strânse. Însă nu doar statutul de reproducător este privit drept o amenințare de către Richter, ci și sistemul de producție comercial al filmelor: „Dar când a rupt-o cu actoria de teatru, (D.W. Griffith) a oferit, involuntar, o uriașă influență înapoi actorului în crearea star-ului. Ca star, actorul imortalizează reproducția și domină filmul din nou”[34]. Aceste rădăcini pe care filmul ficțional le are în literatură și teatru și ce consideră Richter că reprezintă producția comercială, anume o autofaultare, îl fac să selecteze două tradiții care ar valida cinemaul ca artă. Este vorba despre documentar și moștenirea pe care acesta o are în cinemaul sovietic de avangardă și în neorealismul italian și despre filmul experimental cu influențe din pictură, anume cel semnat de cineaști și pictori precum Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Len Lye, Man Ray, Viking Eggeling etc.

Eseul lui Parker Tyler, „Problems of the Experimental Film”, este la jumătatea drumului dintre textul lui Richter și cel al lui Mekas. Textul începe prin conturarea relației dintre filmul experimental și Hollywood, axându-se pe camera de filmat. Camera de filmat folosită la producțiile comerciale de studio, mare și greoaie, a dus, după cum observă Tyler, la o sterilizare a experimentării vizuale. „Industria comercială se raportează la camera de filmat ca la o mașinărie care le face pe toate, o valiză inteligentă în care arta este îndesată, răspândită pe niște «role magice» care se descarcă în cinematografe. De fapt, camera de filmat conține la fel de multe secrete de «formă semnificativă» precum un creion, o pensulă sau, că tot veni vorba, tubul de vopsea pe care pictorii moderni îl folosesc când își toarnă formele pe pânză.”[35] Mai mult, el acuză formulările populare la acea perioadă, de tipul limbaj cinematografic, gramatica filmului (referindu-se la cartea lui Raymond Spottiswoode A Grammar of the Film, lansată în 1935), considerând că acestea aseamănă cinemaul cu un nivel de preșcolar. Opusul acestei gramatici a filmului care stagnează este, în viziunea lui Tyler (via Jean Cocteau), camera de filmat portabilă pe care regizorii de film experimental au îmbrățișat-o. Însă textul nu se vrea a fi un elogiu adus noului cinema experimental american, ci o agendă de probleme pe care acesta o întâmpina în perioada respectivă (sfârșitul anilor ’50). Tyler oferă o contextualizare a filmului experimental de început, pe care îl raportează la marile avangarde din pictură și literatură ale secolului, o abordare care nu diferă prea mult de a lui Richter. Ce reprezintă un pas înainte spre ancorarea în noile direcții ale cinemaului experimental american cincizecist este raportarea lui Tyler la filmele unor cineaști precum Sidney Peterson, Maya Deren, Kenneth Anger și Stan Brakhage, pe care le consideră abordări ale „ritualului inițiatic, care este o tradiție pierdută a fabulei, excepție făcând doar poezia și dansul, care și ele tind să îi estompeze prezența”.[36]Această observație are rolul de a pava terenul pentru ceea ce Tyler consideră a fi problema principală a acestor cineaști, anume incapacitatea de a introduce „ritualul inițiatic” în contextul rutinei, observând o tradiție literară și o inspirație poetică care sunt toxice pentru cinemaul experimental.

Înainte ca Tyler să își articuleze părerile legate de direcțiile pe care cinemaul non-comercial american le urma în anii ’50, Jonas Mekas semnează în 1955 un articol intitulat „The Experimental Film in America în cel de-al treilea număr al revistei. Critica lui Mekas este mult mai dură decât cea pe care Parker Tyler avea să o facă trei ani mai târziu și propune o privire mai atentă la cazurile specifice ale filmelor din acea perioadă. Articolul este structurat în patru părți, anume: „Personajul adolescent al filmului-poem american”, „Conspirația homosexualității”, „Lipsa inspirației creative: cruditate tehnică și îngustare tematică” și „Note de concluzie”. Poziția lui Mekas este împotriva cineaștilor care aveau să fie considerați prima generație a New American Cinema. Stan Brakhage, Kenneth Anger, Ben Moore și Greogory Markopoulos erau acuzați de imaturitate stilistică, de personaje care par desprinse de realitate (în termenii lui Mekas, niște zombie). În „Conspirația homosexualității”, Mekas îi acuză pe aceiași cineaști de abuzul homosexualității ca subiect, în detrimentul unei aprofundări tematice, numindu-le filmele incoerente, perverse și superficiale. În următorul subcapitol, Maya Deren este acuzată de formalism intelectual. Aceste acuzații îi pun pe tinerii cineaști în opoziție cu scriitori precum Joyce, Rimbaud, Strindberg, Kafka, dar și cu avangarda cinematografică suprarealistă, amendând termenul de neo-suprarealism pe care Parker Tyler l-a acordat tinerilor cineaști. Mekas conchide că, deși situația cineaștilor experimentali (cinepoeți și artiști cineplastici) cum îi numește el este descurajantă, posibilitățile acestui tip de cinema sunt uriașe. Ani mai târziu, Mekas avea să se distanțeze de acest articol, asociindu-l cu o etapă asemănătoare cu cea a „Sfântului Augustin înainte de convertirea la creștinism”[37]. Înșiși termenii de cinepoet și artist cineplastic (termen popularizat în teoria de film franceză de către Elie Faure) indică puternica legătură pe care redacția o avea în această perioadă cu avangardele din pictură și literatură.

 

New American Cinema

 

La sfârșitul anilor ’50 , noile producții cinematografice non-comerciale indicau o serie de direcții stilistice pe care noii cineaști americani le urmau. În această perioadă axată pe promovarea, discutarea și dezbaterea începuturilor mișcării New American Cinema Group, Jonas Mekas scrie „A Call for a New Generation of Film-Makers” (numărul 19, 1959) și „Notes on the New American Cinema” (numărul 24, 1962). Primul text, cel din 1959, pornește de la debutul lui John Cassavetes, „Shadows”/ „Umbre” (1959), văzând în el un pionier al direcției pe care cinemaul non-comercial american trebuie să o urmeze. John Cassavetes a fost rapid adoptat drept model de către Mekas (în același an cu articolul, „Shadows” primește primul Independent Film Award), în timp ce cineaștii criticați câțiva ani mai devreme în articolul „The Experimental Film in Americaau fost din nou amendați, însă cu un ton mai calm: „Singurul cinema liber a fost cel al scurtmetrajului experimental, însă și acesta a devenit steril și a înghețat într-un gen. Experimentarea în mediul cinematografic a degenerat în «realizarea de filme experimentale».”[38] În același număr există și un text scris de John Cassavetes, un atac la adresa producției hollywoodiene și a publicului și o celebrare a regizorilor „creatori” precum Sidney Lumet. Un an mai târziu, în 1961, apare „The First Statement of the New American Cinema Group”, manifestul prin care mai mult de 20 de cineaști se declară New American Cinema Group. Manifestul conține nouă puncte care articulează intențiile, doleanțele și acuzațiile grupului. Printre cerințe se numără un festival de film în New York, abolirea cenzurii în filmele lor, regândirea sistemului de distribuție în cinematografele americane și independență creativă față de producători. Precum se anunța încă din articolele din numerele precedente, contra-exemplul a fost sistemul hollywoodian.

Însă legăturile cu vechile idei care circulau în avangardele de pionierat încă au ecou în redacția Film Culture, membrii ei nefiind primii care amendează sistemul comercial. Jean Cocteau, sursa originală a tezei-biblie pentru cineaștii experimentali americani, conform căreia camera portabilă, de 8mm sau 16mm, va aduce libertate cinemaului, semnează o critică dură la adresa sistemului de producție american în eseul său epistolar „Scrisoare către americani” (1949): „Publicul din New York este cel mai bun public din lume. L-am văzut, amabil, atent, vesel, entuziast, rămânând în sală și după ce se termină spectacolul și aclamându-i pe artiștii care-i plac. Dar producătorul disprețuiește acest public. El îl declară incapabil să înțeleagă marile opere și crede că trebuie să-i ofere opere de proastă calitate. Dacă opera pe care o prezintă publicului este de foarte bună calitate, el o taie, o aranjează cum crede el de cuviință, o perturbă, încearcă să o coboare la nivelul publicului, pe care-l judecă cu propria-i măsură și care pentru el nu există.”[39]

Schimbarea de macaz a venit tot din partea lui Mekas care, în numărul 24 din 1962, publică „Notes on the New American Cinema”, o încercare aproape exhaustivă de a analiza și grupa filmele care fac parte din mișcarea New American Cinema. Pe lângă obișnuiții vizați de către revistă, John Cassavetes, Robert Frank, Alfred Leslie, Lionel Rogosin, Morris Engel și Shirley Clarke, în acest articol sunt salutați și cineaștii Stan Brakhage, Marie Menken, Robert Breer și Gregory Markopoulos. Principiile non-exclusiviste ale lui Mekas încep să prindă contur, renunțându-se astfel la ierarhizarea cineaștilor experimentali, după cum anunță chiar criticul în articol: „Voi încerca să înțeleg noul artist, nu să îi spun ce să facă. Voi lăsa criticii să lanseze teorii abstracte și să judece opera noului artist sub umbrela Culturii. Nu vreau să iau parte la jocul Artei Înalte. Noul cinema, la fel ca omul nou, nu este definitiv, final. E viu.”[40] Însă nu Mekas a dat startul unui spectru mai larg legat de cineaștii experimentali, chiar dacă tonul autoritar al articolului sugerează o schimbare. În numărul 18 din 1958, Parker Tyler semnează o cronică ce urmărește evoluția regizorului Stan Brakhage de la „Interim” (1953) și până la „Anticipation of the Night” (1958). Devizul lui Tyler este pozitiv și entuziast, combinând scurte analize ale filmelor vizate cu date biografice despre Brakhage. „Deja, Stan Brakhage și-a câștigat admiratori speciali și aceștia îi doresc tot binele în cariera care, dacă va beneficia de noroc, fie el și moderat, se află în fața cineastului.”[41]. Ulterior, în 1962, tot Parker Tyler avea să semneze un alt text în care lansează o opinie nepopulară în cadrul redacției. De data aceasta, textul vizează primele două premii Independent Film Award – cel din 1959 și cel din 1960, acordate lui John Cassavetes pentru „Shadows”, respectiv lui Robert Frank și Alfred Leslie pentru „Pull My Daisy” –, dându-și acordul pentru primul și arătându-și rezervele față de al doilea: „Puțini critici profesioniști au salutat autenticitatea filmului «Pull My Daisy» cu citate clișeice, familiare. ‘Proaspăt’, de exemplu. Filmul e la fel de proaspăt ca mazărea congelată…”. P. Adams Sitney notează că „La început, Film Culture era un forum intelectual pentru recenzarea cinemaului și, uneori, a televiziunii, cu interese universale în istoria filmului, teorie, sociologie și economie. Având în vedere că redactorii doreau prezentarea unui dialog deschis despre subiecte controversate, revista în sine nu avea impulsul de a polemiza.”[42]Acest lucru se schimbă în perioada New American Cinema și ia o întorsătură radicală începând cu 1962, anul în care Andrew Sarris popularizează politica autorului în paginile revistei și aduce Film Culture într-o polemică mondială începută de Cahiers du cinéma în anii ’50.

 

Teoria autorului

 

Cum a ajuns teoria autorului în aceeași revistă cu manifestele regizorilor non-comerciali care cereau eliberarea mediului cinematografic de norme estetice și economice? Peter Bogdanovich își amintește un episod perceptibil drept straniu pentru oamenii care îl privesc pe Jonas Mekas unilateral drept ambasadorul cinemaului non-comercial: „…la începutul anilor ’60, când Dan Talbot a început să proiecteze filme clasice la New Yorker Theatre (acum dispărut, din păcate), în micul birou al cinematografului, Jonas a folosit un marker gros ca să scrie pe perete «Cele mai bune filme au fost făcute la Hollywood».”[43] Relația cineaștilor americani din New American Cinema cu teoria autorului și cinemaul hollywoodian a avut suișuri și coborâșuri, susținători și opozanți. Pe un ton obiectiv, cineastul Charles Boultenhouse își amintește că „Întrebarea legată de dinamica Hollywood-ului cu noi toți a fost foarte clar articulată în cadrul unui eveniment al Creative Film Foundation organizat la Cinema 16 în 1961, când pictorul și cineastul Alfred Leslie, ridicând problema remarcilor peiorative făcute la adresa Hollywood-ului, a mers la microfon pentru a declara că îi plac filmele comerciale și mereu i-au plăcut. Maya Deren, organizatoarea evenimentului, s-a enervat la culme și a acuzat declarația lui Leslie (lucru pe care l-a făcut și Shirley Clarke). Însă tuturor le-a scăpat un lucru: chiar dacă lui Alfred Leslie îi plăceau filmele hollywoodiene, când venea vorba de a face un film («Pull My Daisy»), nici standardele și nici metoda hollywoodiană nu erau folosite.”[44]

Și Pauline Kael menționează o oarecare uimire legată de co-existența comunității New American Cinema cu teoria autorului în paginile revistei, însă pe un ton bășcălios. „Sarris cu iubirea lui pentru gunoiul comercial și Mekas care scrie despre  «fundătura culturii vestice» care «sufocă viața spirituală a omului» par să aibă puncte de vedere ireconciliabile”. Concluzia lui Kael nu întârzie să apară: „Dar să iubești gunoiului și să te simți sufocat de el poate sunt poziții mai apropiate decât ar părea. Omul care pictează o conservă de supă Campbell’s urăște sau iubește acea conservă? Cred că ambele: că e obsedat de ea ca element al vieții noastre și ca simbol al Americii.”[45]

Andrew Sarris găsește un răspuns pentru această combinație pe cât de eclectică, pe atât de organică. „Era o atmosferă comună – aspectul underground, nepopularizat, revoluționar. Pe de-o parte ai persoanele care activează în zona underground. Multe dintre ele aveau idei subversive de un fel sau altul, fie ele de ordin politic, social, sexual, comportamental, formal sau artistic. Apoi era a doua comunitate underground, cea care valoriza filme considerate vulgare, murdare, ieftine și ofensatoare.”[46] Concluzia lui Sarris este: „Cred că există o conexiune. Și faptul că aceste două lucruri au coexistat, lucru care la început părea ciudat, nu e atât de ciudat; ambele au fost revoluții. Aveau scopuri diferite, însă aveau același impuls de a schimba ceva, de a altera, de a agita.”[47] Mai mult, existau abordări similare. Cum observă și Tom Gunning în interviul său cu Andrew Sarris, există o asemănare în revalorizarea auteuristă și revalorizarea pe care cineaștii underground au făcut-o cu actrițele Rose Hobart și Maria Montez. Sarris oferă crâmpeie din contextul în care redacția Film Culture a ajuns să fie influențată de teoria autorului vehiculată în Franța, anume strânsele legături pe care Edouard de Laurot le păstra cu scena artistică franceză și, cel mai important, legăturile pe care Sarris însuși le ținea cu oameni ancorați în teoria autorului, cum au fost Richard Roud și Eugene Archer.[48]

Înainte de toate, merită menționat că un text care pune în discuție teoria autorului este publicat în Film Culture în 1958, anume „Who Is the Author of a Film?”, semnat de Rudolf Arnheim. Textul apare la un an după textul lui André Bazin, „De la politique des auteurs”, și se dorește abordarea unui ton lucid, echidistant, care încearcă să facă dreptate atât individualiștilor (în termenii lui, cei care susțin teoria autorului), cât și colectiviștilor (cei care atacă teoria autorului pe baza argumentului că filmul este un produs al muncii colective).[49] Arnheim găsește supremația scenaristului asupra filmului un mit provenit din teatru, unde, în concepția sa, piesa valorează mai mult decât persoana care o pune în scenă. Demitizarea valorii scenariului este pentru Arnheim una dintre luptele care trebuie duse pentru dezlegarea cinemaului de teatru. Însă el nu îmbrățișează nici politica dusă de criticii de film francezi: „…și cum atitudinile tind să meargă de la o extremă la alta, regizorul a fost proclamat dictator. El singur a fost numit autorul unui film. Doar el putea prelucra cinematografic subiectului.”[50] Ulterior, în numărul 22-23 al revistei (1961) există trei texte despre montaj semnate de criticii auteuriști de la Cahiers du cinéma și traduse în limba engleză. Este vorba de André Bazin  („The Meaning of Montage” și „The Forbidden Montage”) și Jean-Luc Godard („Montage, mon beau souci”), plus o traducere a textului despre mizanscenă al lui Alexandre Astruc, „What is Mise-en-scène”.

Pilonul acestei direcții a fost „Notes on the Auteur Theory”, scris de Andrew Sarris și publicat în numărul 27 al revistei (decembrie 1962-1963). În acest influent articol care a reprezentat punctul de plecare al cărții The American Cinema:Directors and Directions 1929–68, pe care Sarris o publică în 1968, P. Adams Sitney notează că „…Andrew Sarris își definește metoda critică și evidențiază o nouă orientare pentru vizionarea serioasă a filmelor.”[51] Punctul de plecare este articolul lui André Bazin, „De la politique des auteurs”, în care Bazin atrage atenția asupra unei direcții greșite spre care politica autorului se îndrepta. Încă de la începutul textului, atitudinea lui Sarris este clară: o îmbrățișare a politicii autorului. „Precum vechii alchimiști, criticii auteuriști sunt cunoscuți pentru raționalizarea cărbunilor în metale prețioase. (…) Insinuez că cel mai slab film al lui Ford este superior celui mai bun film al lui King? Da!”[52] Pe parcursul demersului său critic, Sarris menționează că va reduce teoria autorului la cinemaul american, pe care îl consideră singurul demn de aprofundat. În 1962, teoria autorului era destul de popularizată în spațiul anglo-american de revistele Film Culture și Movie (fondată chiar în acel an), iar Sarris îi menționează pe Ian Cameron și Richard Roud, alți doi critici care admirau teoria autorului, însă se distanțau de tonul radical pe care îl adoptaseră. „Acești trei critici [Bazin, Cameron și Roud], foarte diferiți de altfel, ridică aceeași problemă legată de teoria autorului, anume frica de abuzuri. Cred că aici a intervenit o neînțelegere legată de ce propune teoria autorului, în special pentru că teoria este atât de vag formulată în momentul de față.”[53] Astfel, miza lui Sarris devine cea de a ajunge la o formulă schematică și inteligibilă a politicii autorului, pe care o împarte în trei puncte (ulterior numite cercuri), după cum urmează: 1. Tehnică, 2. Stil personal și 3. Sens interior. Primul se referă la competențele tehnice relevante pentru mediul cinematografic pe care un regizor trebuie să le aibă, al doilea se referă la o recurență stilistică și tematică, o amprentă identificabilă pe care regizorul trebuie să o aibă de-a lungul filmografiei, iar al treilea se referă la ceva mai vag, pe care Sarris îl situează între definiția lui Alexandre Astruc despre mizanscenă, conceptul lui Truffaut de „temperatura regizorului la momentul filmării” și o definiție proprie, elanul sufletului.[54] Genul acesta de formulări, alături de patosul crezului în teoria autorului, asocierea cu Jonas Mekas și macismul din spatele acestei teorii au fost dur persiflate și atacate de Pauline Kael în textul său din Film Quarterly, „Circles and Squares” (1963), însă și de unii colegi de redacție ai lui Sarris. În textul său din 1963, „The Camera as a God” (nr. 29), Charles Boultenhouse discreditează demersurile criticilor auteuriști, susținând că cineaștii hollywoodieni sunt doar meșteri, nu artiști, și că filmul experimental este cel care merită cu adevărat analizat. Boultenhouse introduce un citat din Paul Goodman care are menirea să îi persifleze interesul lui Parker Tyler pentru cinemaul comercial și, în același timp, paradoxal, să îl stimeze pe Tyler: „Parker Tyler reacționând la un film hollywoodian înseamnă deja că filmul a devenit mai important decât au visat realizatorii lui vreodată”[55]

Tot în 1963, Sarris plusează teoria sa cu eseul „The American Cinema”, indisponibil mie în forma lui originală. După 1963, Andrew Sarris, deși în continuare colaborator al revistei, nu revine cu alte texte teoretice care să vizeze teoria autorului.

 

Expanded cinema, structuralismul și o temă de reflecție de la George Maciunas

 

Anii ’60 au reprezentat un mediu efervescent pentru teoretizarea noilor direcții ale cinemaului non-comercial. În acest sens, revista Film Culture a avut un aport vizionar. Stan Brakhage, unul dintre cei mai emblematici cineaști ai New American Cinema, devine atât colaborator regulat al revistei, cât și un subiect discutat intens de ceilalți redactori. La începutul anilor ’60 apare în peisaj și P. Adams Sitney, teoreticianul cu cel mai mare aport, până în prezent, la documentarea și analizarea filmului experimental. Numărul 43 al revistei (1966) a avut ca dosar expanded arts, urmând ca, în 1967, redacția să dedice un număr lui Andy Warhol (nr. 45). Jonas Mekas marchează jumătatea deceniului cu un articol numit „Notes on Some New Movies and Happiness” (nr. 37, 1965), un tur de forță impresionist care adună filme ale unor cineaști precum Ken Jacobs, Naomi Levine, Taylor Mead, Barbara Rubin, Andy Warhol și Marie Menken sub umbrela cinemaului dedramatizat sau, cum îi spune Mekas, în care nu se întâmplă nimic. „Nimic «dramatic», nimic pentru oamenii mari care, până la urmă, sunt aici pentru lucruri mărețe!”[56]

Termenii expanded cinema, expanded arts, intermedia sau multimedia au fost deseori vehiculați în a doua jumătate a anilor ’60. Jonas Mekas i-a folosit în perioada premergătoare festivalului New Cinema Festival 1 (cunoscut și ca Expanded Film Festival)[57], urmând ca Stan Vanderbeek să semneze un manifest care vizează acest tip de cinema în numărul 40 al revistei (1966). În „CULTURE: Intercom and Expanded Cinema”, Vanderbeek urgentează adoptarea unui nou limbaj cinematografic care să servească nevoilor actuale ale omenirii. În concepția lui, cinemaul ar trebui folosit ca materie primă pentru realizarea unor valuri de imagini pe anumite subiecte, care să fie proiectate în ceva ce numește cine-domuri (movie-dromes). „Este imperativ ca fiecare membru al comunității mondiale, indiferent de vârstă sau educație, să se alăture secolului XX cât de repede cu putință.”[58] Discursul lui Vanderbeek este puternic ancorat în constructivism și în principii de stânga, el gândind întregul nou limbaj cinematografic ca pe o formă de educație. „Cine-domul ar funcționa așa: într-un dom sferic, imagini simultane de toate felurile ar fi proiectate pe întregul ecran…spectatorii vor sta pe marginea exterioară a domului, cu picioarele spre centrul lui, cu toate că aproape toată raza vizuală va fi acoperită de ecran. Mii de imagini ar fi proiectate pe acest ecran…acest val de imagini ar putea fi comparat cu forma de «colaj» a ziarului…”[59] Termenul expanded cinema avea să fie popularizat de către Gene Youngblood în 1970 prin cartea cu același nume, unul dintre eseurile lui Youngblood, „The Cosmic Cinema of Jordan Belson” fiind publicat în numărul 48-49 al revistei (1970).

În textul său „Structural Film” (publicat în numărul 47, 1969, și revizuit în iarna aceluiași an) P. Adams Sitney urmărește o nouă direcție a cinemaului non-comercial american (și canadian), anume o direcție spre un cinema al structurii. Această direcție, după spusele lui Sitney, se regăsește în operele cineaștilor George Landow, Michael Snow, Tony Conrad, Hollis Frampton, Joyce Wieland și Paul Sharits, iar caracteristicile pe care acesta le identifică, patru la număr, sunt poziția fixă a camerei, efectul pâlpâitului (the flicker effect), repetiția imediată a cadrelor fără niciun fel de variațiune (repetiție în loop) și filmarea unui ecran (film-în-film). Sitney anunță încă de la început că „Slabe sunt șansele de a identifica toate cele patru caracteristici într-un singur film și există filme structurale care evită aceste elemente.”[60] Filmul structural vine după o perioadă în care cineaștii experimentali s-au concentrat pe ceva ce Sitney numește cinema formal, cinemaul axat pe prezentarea conținutului într-o formă care să îl avantajeze, folosindu-se de antiteză, ritm și recurență. În acest sens, Sitney încearcă o depistare a cineaștilor care au făcut tranziția de la film formal la film structural, nominalizându-i pe Andy Warhol pentru filmele cu cadru fix, pe Bruce Conner și, din nou, Warhol pentru repetiția cadrelor în loop și pe Peter Kubelka pentru the flicker effect pionierat chiar de el în 1960 cu „Arnulf Rainer”. În încercarea sa de a trasa premergătorii filmului structural, Sitney include și operele lui Robert Breer, Stan Brakhage și Jerry Jofen, iar acest lucru doar a întărit critica pe care George Maciunas a adus-o eseului și care l-a îndemnat pe Sitney să îl revizuiască.

Maciunas, fondatorul mișcării Fluxus și persoana responsabilă de design-ul Film Culture, aduce o serie de critici organizate într-un tabel, pe patru coloane: categorie, eroare, cauza erorii și propunere de corectare a erorii. Una dintre cauzele erorii semnalate de George Maciunas mi-a ridicat o temă de reflecție. El îi reproșează lui Sitney o „un spirit de clică și ignoranță față de cineaștii care nu fac parte din grupul cooperativei sau cinematecii.”[61] În continuarea întrebării mele retorice legată de posibilitățile democratizării studiului cinemaului non-comercial vine o întrebare ridicată de obiecția lui Maciunas, anume cât de mult a reușit redacția Film Culture să acopere din cinemaul non-comercial și, mai ales, cât a rămas necunoscut până în ziua de astăzi? De câți oameni precum Jonas Mekas sau Amos Vogel este nevoie pentru a democratiza accesul la cinemaul non-comercial?

 

[1]Jonas Mekas, „From the Diaries”, Melinda Ward (editor), The American New Wave 1958-1967, broșura retrospectivei cu același nume organizate de Walker Art Center (Minneapolis) și Media Study/Buffalo în 1983, p. 4.

[2] Jonas Mekas, „The Irresponsibility of My Colleague Film Critics”, Movie Journal. The Rise of the New American Cinema, 1959-1971, Columbia University Press, 2016, p. 91.

[3] Susan Sontag –„Creaturi înflăcărate, de Jack Smith”, Împotriva interpretării, Editura Vellant, București, 2016, trad. Mircea Ivănescu, p.262.

[4] John M. Culkin – „an experiment in multimdia: an introduction”, Trilogy. An Experiment in Multemedia, Collier Books, New York, 1971, p. 4.

[5] Bryan Frye, „Interview With Jonas Mekas”, Jonas Mekas, Jonas Mekas Conversations, Letters, Notes, Misc. Pieces etc., Lithuanian Art Museum, Vilnius 2005, p.24. Traducere în română realizată de Andrei Rus și inclusă în lucrarea lui de doctorat, „Filmul jurnal”.

[6] Jonas Mekas , I Had Nowhere To Go, Spector Books, Leipzig, 2017, p. 429.

[7] Broșura festivalului Edit Film Culture! 2018, p. 9.

[8] Scott MacDonald, Amos Vogel „Cinema 16: An Interview with Amos Vogel”, Film Quarterly, vol. 37, nr. 3, 1984, p. 20.

[9] Broșura festivalului Edit Film Culture! 2018, p. 9.

[10]Amy Taubin, Chuck Smith, „She Picked Up a Camera and Decided To Be a Filmmaker”, Film Culture nr. 80: The Legend of Barbara Rubin, Spector Books, 2018, p. 42-44. Italice folosite de mine.

[11] Trance movies este un termen brevetat de P. Adams Sitney și reluat de Georgiana Mușat în eseul ei de pe Acoperișul de Sticlă „Maya Deren – Avangardă şi feminism”,<http://www.acoperisuldesticla.ro/eseuri-film/girls-on-film–maya-deren–avangarda-si-feminism-427/>, publicat în 23 aprilie 2017, accesat la 12 noiembrie 2018.

[12] Mike Everleth – „A Look Back: The American New Wave 1958-1967” ,<http://www.undergroundfilmjournal.com/a-look-back-the-american-new-wave-1958-1967/>, publicat în 25 noiembrie 2017, accesat la 12 noiembrie 2018.

[13] Sam Adams  – „Amos Vogel, Founder of the New York Film Festival and Cinema 16, Dies at 91”,  <https://www.indiewire.com/2012/04/amos-vogel-founder-of-the-new-york-film-festival-and-cinema-16-dies-at-91-47856/>, publicat în 25 aprilie 2012, accesat la 17 decembrie 2018.

[14] Chiar dacă prima apariție este datată 1961, există o neclaritate legată de primul act oficial al semnat de New American Cinema Group pe care Mike Everleth o explică în articolul său „The First Statement of the New American Cinema Group: September 30, 1962”, http://www.undergroundfilmjournal.com/the-first-statement-of-the-new-american-cinema-group-september-30-1962/, publicat în 30 septembrie 2007, accesat la 16 ianuarie 2019.

[15]P. Adams Sitney (editor), „The First Statement of the New American Cinema Group”, Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, pg. 81. Secțiunea 1141 (1) din Codul Penal al New York-ului prevedea că oricine „vinde, împrumută, donează, arată sau transmite” orice material „obscen, crud, murdar, indecent, sadist, masochist sau dezgustător”. Informație extrasă din articolul lui Jonas Mekas, „Film-Makers’ Cooperative Wins a Case Against Police”, inclus în volumul Conversations with Film-Makers, Spector Books, 2018, p. 82.

[16] Ibid., p. 82.

[17] Andrei Rus, „Filmul jurnal”, Teză de doctorat, UNATC, 2012, p.32.

[18] <http://www.warholstars.org/Andy_Warhol_1960-1962.html>.

[19] David Bordwell, „Interpretation as Explication”, Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1989, p. 55.

[20] Broșura festivalului Edit Film Culture! 2018, p. 9.

[21] Gary Comenas, „Jonas Mekas and the Film-Makers’ Cinematheque cont.” <http://www.warholstars.org/Film-Makers-cinematheque-2-1963.html>, publicat în 2014, accesat la 8 decembrie 2018.

[22] Jonas Mekas, „Barbara Rubin. A Preface”, Film Culture 80. The Legend of Barbara Rubin, Spector Books, 2018, p. 11-20.

[23] Jonas Mekas, „New American Cinema in Buenos Aires”, Conversations with Film-Makers, Spector Books, 2018, p. 37-38.

[24] Barbara Rubin, „Letters from Barbara Rubin”, Film Culture 80. The Legend of Barbara Rubin, Spector Books, 2018, p. 75.

[25] Gregory Smulewicz-Zucker, „Introduction to the Second Edition”, introducere la Movie Journal. The Rise of the New American Cinema, 1959-1971, Jonas Mekas, Columbia University Press, 2016, p. XXI.

[26] Susan Sontag –„Creaturi înflăcărate, de Jack Smith”, Împotriva interpretării, Editura Vellant, București, 2016, trad. Mircea Ivănescu, p.262.

[27] Gregory Smulewicz-Zucker, „Introduction to the Second Edition”, introducere la Movie Journal. The Rise of the New American Cinema, 1959-1971, Jonas Mekas, Columbia University Press, 2016, p. XXI.

[28] Ibid. p. XIX.

[29] Walter Metz, ,„What Went Wrong?: The American Avant-Garde Cinema of the 1960s”, The Sixties. 1960-1969, Paul Monaco (editor), Charles Scribner’s Sons, New York, 2001, p. 231-260.

[30] David Bordwell, „Interpretation as Explication”, Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1989, p. 55.

[31] Iulia Popovici, Radu Jude, „Poate ar trebui să considerăm toate imaginile ca fiind integral ficțiuni, dar putem asta?”, Irina Trocan; Andra Petrescu (coordonatoare), Realitatea ficțiunii, ficțiunea realului. Abordări teoretice ale documentarului, Editura Hecate, 2018, București, p. 138.

[32] Tom Gunning, Andrew Sarris, „Loved Him, Hated It”, To Free the Cinema : Jonas Mekas & The New York Underground, Princeton University, Oxford, 1992, David E. James (editor), p. 64.

[33]Hans Richter, „The Film as an Art Form”, P. Adams Sitney (editor), Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 16-17.

[34] Ibid. Italice folosite de mine.

[35] Parker Tyler, „Problems of the Experimental Film”, P. Adams Sitney (editor), Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 43.

[36] Ibid, p. 50

[37] Andrei Rus, „Filmul jurnal”, Teză de doctorat, UNATC, 2012, p. 27-28.

[38] Jonas Mekas, „A Call for a New Generation of Film-Makers”, P. Adams Sitney (editor), Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 73-74.

[39] Jean Cocteau, Scrisoare către americani, Editura Est – Samuel Tastet Editeur, București, trad. Irina Mavrodin, p. 15-16.

[40] Jonas Mekas, „Notes on the New American Cinema”, P. Adams Sitney (editor), Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 88.

[41] Parker Tyler, „Stan Brakhage”, Film Culture, nr. 18, 1958, p. 23-25.

[42] P. Adams Sitney, „One: The Formative Years”, Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 13.

[43] Peter Bogdanovich, „The Great Mr. Mekas”, cuvânt-înainte la Movie Journal. The Rise of the New American Cinema, 1959-1971,  Jonas Mekas, Columbia University Press, 2016, p. VII.

[44] Charles Boultenhouse, „The Camera as a God”, P. Adams Sitney (editor), Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 137.

[45] Pauline Kael, „Circles and Squares”, Film Quarterly, vol. 16, nr. 3, 1963, p. 24

[46] Tom Gunning, Andrew Sarris, „Loved Him, Hated It”, To Free the Cinema : Jonas Mekas & The New York Underground, Princeton University, Oxford, 1992, David E. James (editor), p. 74.

[47] Ibid., p. 75.

[48] Tom Gunning, Andrew Sarris, „Loved Him, Hated It”, To Free the Cinema: Jonas Mekas & The New York Underground, Princeton University, Oxford, 1992, David E. James (editor), p. 66.

[49] Rudolf Arnheim, „Who Is the Author of a Film?”, Film Culture, nr. 16, 1958, p. 88-95.

[50] Ibid.

[51] P. Adams Sitney, „The Comercial Cinema and the Auteur Theory”, Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 119.

[52] Andrew Sarris, „Notes on the Auteur Theory”, P. Adams Sitney (editor), Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 130.

[53] Ibid., p. 131.

[54] Ibid., p. 131-135.

[55] Charles Boultenhouse, „The Camera as a God”, P. Adams Sitney (editor), Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 137.

[56] Jonas Mekas, „Notes on Some New Movies and Happiness”, P. Adams Sitney (editor), Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 317.

[57] Gary Comenas, „Expanded Cinema?”, <http://www.warholstars.org/expanded_cinema.html>, publicat în 2014, accesat la 24 decembrie 2018.

[58] Stan Vanderbeek  „CULTURE: Intercom and Expanded Cinema”, Film Culture, nr. 40, 1960, p. 15.

[59] Ibid, p. 16.

[60] P. Adams Sitney. „ Structural Film”, Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 327.

[61] George Maciunas, „Some Comments on Structural Film by P. Adams Sitney ”, P. Adams Sitney (editor), Film Culture Reader, New York, NY : Cooper Square Press, 2000, p. 349.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s