[FICUNAM 2019]: oceane, ecrane

de Flavia Dima

Inițial mi-am dorit ca acesta să fie un reportaj despre Festival Internacional de Cine UNAM – unul dintre principalele festivaluri de film din Ciudad de México, Mexic. Din mai multe motive – pe care le veți descoperi pe parcursul acestui text – am fost nevoită să schimb puțin formatul obișnuit de lucru. Lăsându-mă însă inspirată de recenziile lui Harun Farocki (republicate în numărul trecut, în traducerea lui Christian Ferencz-Flatz¹), a rezultat acest reportaj hibrid.

Preambul

După cum notam și în numărul trecut², mediul festivalurilor europene trece momentan printr-o suită de schimbări profunde, multe dintre festivalurile importante schimbându-și directoratul artistic. În această ipostază se află și Vienala, unde anul trecut Eva Sangiorgi a preluat direcția festivalului după moartea lui Hans Hurch, un director artistic iubit și apreciat în comunitatea cinematografică internațională, care a condus festivalul vienez timp de 20 de ani. Sangiorgi este fondatoarea FICUNAM – iar în urma plecării ei la Viena (împreună cu o parte a echipei sale de selecționeri), a predat rolul de director lui Michel Lipkes, care a lucrat în echipele de selecție ale mai multor festivaluri mexicane și care a realizat, la rândul lui, câteva filme din ipostaza de regizor sau de producător. Din păcate, însă, ediția a noua a FICUNAM nu a fost povestea unei ștachete de succes; iar dacă a fi martor la reinventarea anumitor festivaluri sub noi directori artistici înseamnă să vezi cum un întreg eveniment poate înflori sub o viziune progresistă, amplă și radicală, atunci este aproape în egală măsură fascinant să observi reversul – adică, un eșec.

Cu toate acestea, ceea ce am putut observa despre cultura cinematografică mexicană în afara festivalului mi s-a părut atât fascinant, cât totodată și un model atipic de practică raportat la cel românesc, din care am impresia că se poate învăța (și, de ce nu, aplica) în privința propriilor noastre instituții și spații. Pusă față în față cu faptul de a scrie un text despre un festival atât de dezamăgitor încât l-am și abandonat înspre final, dar și conștientă de responsabilitatea reprezentării unui spațiu cultural atât de bogat și de complex precum cel al Mexicului (unul totodată din păcate supus din exterior unor stereotipuri grosiere și adesea rasiste) am ales să scriu, în contrapartidă, despre cum funcționează restul cinematografelor din oraș, în special impunătoarea Cineteca Nacional.

Prolog in Himmel

Singura dată când mai văzusem un film pe un mijloc de transport în comun fusese într-o excursie cu autocarul pe la 12 ani, împreună cu părinții mei – „Double Indemnity” / „Asigurare de moarte” (r. Billy Wilder, 1944), pe ecranul unui televizor cu tub catodic, prins de tavanul autocarului. O decizie surprinzător de înțeleaptă – filmele noir clasice sunt pe gustul tuturor indiferent de gradul de cinefilie, iar implementarea Codului Hayes pe perioada de aur a cinematografiei hollywoodiene face ca aceste filme să fie un pariu destul de safe în fața unui public a cărui componență este incertă. Îmi amintesc că, la 12 ani, impresia pe care o lăsase acest film a fost foarte puternică, mai ales fiindcă n-aveam de unde să știu, atunci, că este produsul unuia dintre cei mai importanți cineaști din istorie și că a schimbat cursul cinemaului.

La 13 ani distanță, urcând într-un jumbo jet cu destinația Ciudad de México, mi-a fost dat să văd încotro evoluase acest accesoriu al experienței călătoriei moderne: fiecare dintre zecile de locuri din avion era dotat cu propriul său ecran de tabletă, montat pe spatele scaunului din față. Ecrane smart, multifuncționale: acestea erau folosite atât pentru a chema personalul, pentru a vedea dacă băile sunt ocupate sau pentru a putea urmări ruta aeronavei și unde anume se situa aceasta în timp real, prin semnal de la sateliți, dar și pentru a pune călătorilor la dispoziție mijloace de entertainment precum jocuri video, o arhivă cu muzică, dar și o selecție de filme de ficțiune, majoritatea (foarte) recente.

La un timp după decolare, uitându-mă în jur am observat foarte puțini pasageri care nu profitau de filmele de pe tabletă – amintindu-mi de Kinetoscope-ul lui Edison, adresat unui unic spectator și care putea fi folosit în saloane dedicate. În timp ce viziunea fraților Lumière asupra experienței cinematografice a fost cea care predomina la începuturile acestuia, este cert că ascensiunea digitalului a revendicat concepția individualistă a lui Edison prin simplul fapt că spectatorului i se oferă autonomia de a alege ce vizionează. Însă, trebuie să recunosc că imaginea a zeci de oameni care privesc simultan un ecran separat este într-un anumit sens tulburătoare, mai ales și fiindcă implica un soi de voaieurism din partea mea. Lângă mine, un tip tatuat privea un film cu Tom Cruise și cu o droaie de explozii, mai în față, o tipă îmbrăcată elegant-new age se uită la noul film al lui Yorgos Lanthimos, „The Favourite” / „Favorita” (2018), iar mai la stânga, un domn trecut de prima tinerețe se uita impasibil la procesul de sfâșiere a lui Leonardo DiCaprio de către un urs (digital, ce-i drept) în „The Revenant” (2017), al lui Alejandro González Iñárritu.

Mini-platofrma VOD a liniei de zbor reflecta din plin faptul că eram la final de februarie, în plin sezon al Oscarurilor, „Bohemian Rhapsody” (r. Bryan Singer, 2018) fiind prima opțiune prezentată pe ecran. Încep să mă uit la film și, treptat, realizez că este unul dintre cele mai atroce și schematice filme pe care le-am văzut în ultimii câțiva ani. Jocul lui Rami Malek (și filmul în sine) îmi amintește de rățuștele cu care mă jucam în copilărie, care aveau o cheiță de care trăgeam înainte de a le lăsa pe apă, unde înaintau sacadat și mecanic până când li se epuiza energia cinetică și mai tușeau două-trei mișcări, apoi se întorceau cu burta în sus în apă și pluteau inerte. Realizând la un moment dat că probabil cineva se uită la mine la fel cum mă uitam și eu mai devreme primprejur, mi se face cumplit de rușine că mă uit la această monstruozitate și schimb – găsesc categoria de „filme clasice”, cu câteva titluri precum „Before Sunrise” / „Înainte de răsărit” (r. Richard Linklater, 1995), „500 Days of Summer” / „500 de zile cu Summer” (r. Marc Webb, 2009) și „Familia Addams” (r. Barry Sonnenfeld, 1991). Singurul film cu adevărat clasic este „All About Eve” / „Totul despre Eva” (r. Joseph L. Mankiewicz, 1950) – pe care îl aleg și în timpul căruia adorm încet, cu o senzație asemănătoare cu cea pe care am avut-o văzând „Double Indemnity”.

Prolog im Kinotheater

Precum este cazul în orice oraș de anvergură care găzduiește o bună felie din industria cinematografică a națiunii în cauză (aici aflându-se unul dintre cele mai mari centre de producție din America de Nord, dar și din America Latină), rețeaua de cinematografice din Ciudad de México este împărțită pe trei paliere principale: cea statală, cea privată-franciză de tip multiplex, dar și cea privat-independentă, orientată înspre cinema arthouse. Ce mi s-a părut interesant a fost nu doar faptul că toate aceste trei paliere se află într-o relativă armonie, sau congruență, dar și că modelul financiar al acestora părea foarte bine adaptat la necesitățile contemporane ale sistemului de cinematografe – anume, competiția directă cu varii forme de home entertainment, de la platforme VOD la televiziune. Aici este inclusă și pirateria – care este o afacere în sine, vizibilă în spațiul public: în majoritatea cartierelor centrale, dar chiar și vizavi de Cineteca Nacional, există gherete cu DVD-uri piratate, puse într-o țiplă și învelite într-o hârtie A4, cu oferta de filme fiind majoritar una de filme de acțiune și comedii romantice, însă având și titluri noi în selecție, precum „Roma” (r. Alfonso Cuarón, 2018) sau „The Favourite”, menționat mai sus.

Deși vasta majoritate a cinematografelor istorice ale orașului, precum Cine Diana sau Cine Manacar, au fost absorbite într-una dintre cele două rețele principale de multiplex-uri, Cinemex și Cinepolis (care dețin, desigur, și săli în centre comerciale), lanțurile nu aplică întotdeauna aceeași formulă în toate locațiile pe care le dețin. Pe de o parte, există multiplex-uri VIP, unde biletul este triplu ca preț, însă spectatorului i se oferă mâncare în regim de catering și scaune cu masaj, pe de alta, câteva multiplexuri – precum Cinemex Casa de Arte – sunt în esență multiplexuri arthouse, unde întreaga selecție de filme proiectate vine din zona cinemaului independent și de artă. Apropo de independent, cinematografele individuale se adaptează pe piață concentrându-se și pe servicii auxiliare, de cele mai multe ori acestea funcționând în regim dublu de café-restaurant și cinematograf. Cel mai cunoscut dintre acestea este Cine Tonala, care găzduiește și spectacole de teatru, însă mai multe replică acest model – eu am vizitat Cinemania, dintr-o fostă fabrică transformată în centru comercial, unde nu doar că se putea comanda de pe un meniu de mâncare și de băuturi destul de generos, ci se putea și intra în sală cu acestea. (Păcat că filmul pe care l-am văzut atunci a fost cel mai nou dezastru al lui Julian Schnabel, „At Eternity’s Gate”/ „La poarta eternității” (2018) – un film cu un scenariu dureros de didactic și mizanscenă trăiristă despre viața lui Vincent Van Gogh, bazat, colac peste pupăză, pe teorii cu iz conspiraționist despre așa-zisa viață a artistului). Dincolo de acestea, există și săli operate de către institute culturale – precum Cine IFAL, atașat Institutului Francez din Mexic, care funcționează într-un regim asemănător cu Cinema Elvire Popesco din București.

Însă, pe departe cel mai impresionant spațiu pe care l-am vizitat – în oricare dintre locurile în care am fost, singurul competitor fiind impozantul Palat al Culturii din Varșovia – este Cineteca Nacional, un spațiu imens, asemeni unui templu al cinematografiei, cu peste zece săli de proiecție dispuse într-un complex enorm, modernist, construită astfel încât cele patru clădiri pe două etaje ale sale, unite de un acoperiș fals, să fie aduse laolaltă într-o mică piațetă centrală. Este aproape ca un mic oraș în sine. Aici rulează în marea majoritate a sălilor filmele de artă naționale și internaționale aflate în distribuție la momentul respectiv, câteva săli fiind puse deoparte pentru un program de cinematecă cu filme din fondul de arhivă propriu sau aduse prin colaborări cu alte cinemateci (precum cea de la Bologna – am văzut un documentar hibrid rar despre India realizat de Roberto Rosselini, „India: Matri Bhumi”, din 1959). Există și săli care găzduiesc programele retrospective organizate de către instituție, care sunt derulate în permanență – când am fost acolo rula o retrospectivă integrală (!) a filmografiei lui Alfred Hitchcock. Deloc neglijabile sunt spațiul amplu din fața clădirii amenajat drept parc pentru vizionări în aer liber, cât și o sală auxiliară care găzduiește expoziții cu tematici sau cu obiecte muzeale importante în istoria cinemaului – cea vernisată momentan fiind o expoziție despre istoria studiourilor Gaumont. Precum în cazul cinematografelor independente, Cineteca dispune și de o multitudine de alte spații cu destinație comercială – multiple cafenele, restaurante și cofetării, o librărie amplă, dar și magazine de cadouri, de la mici suveniruri sau obiecte de fandom, până la magazinul oficial al cinematecii. Nu în ultimul rând, piațeta centrală a Cineteca Nacional este un mic spațiu în care se reflectă, jucăuș, actualitățile cinematografiei prin mici instalații statuare – fie un print 3-D imens cu cuvântul ROMA, grafiat precum în genericul filmului lui Cuaron, sau o mică statuetă bazată pe o caricatură oficială a lui Agnès Varda, amplasată după moartea cineastei la finalul lunii martie anul trecut.

Structura de organizare a cinematografelor mexicane și amplitudinea rețelei m-a pus pe gânduri legat de dificultățile cu care se confruntă propria noastră rețea de cinemauri. Dincolo de numărul foarte mic al sălilor independente, ce mi se pare frapant este că acestea nu se acomodează la un principiu aparent elementar în epoca streaming-ului, pe care cinemaurile din Mexic l-au intuit bine: anume, că cea mai bună metodă de a atrage publicul la cinema este să-i oferi și servicii auxiliare pentru a-l face să iasă din casă, precum cel de café-restaurant, care, dincolo de a impulsiona ideea de consum (la urma urmei, în România majoritatea publicului de cinema este cel din mall-uri), oferă și valențe sociale actului de a merge la cinema. Totodată este interesantă și abordarea multiplex-urilor, care nu aplică o selecție de filme și direcție artistică identică în toate spațiile sale. Sunt modele de funcționare ale cinematografelor demne de luat în calcul, într-un context în care viabilitatea economică a acestor spații adesea este o problemă enormă și de-a dreptul prohibitivă.

FICUNAM. Der Tragoedie erster Teil

Încă de dinainte să se apropie datele călătoriei mele, anumite lucruri despre festival par să scârțâie. Durează săptămâni întregi să mi se răspundă la e-mailurile legate de acreditare și corespondența pe care o primesc nu este tradusă în engleză. Okay, îmi zic, conștientă că este vorba de un festival în reorganizare și că spaniola este una dintre cele mai vorbite limbi de pe glob, însă concomitent, prietenii mei din Mexico City încep să îmi dea alte detalii care mă pun pe gânduri. Primul detaliu este simptomatic pentru mai toate mișcările de preluare a puterii – odată cu schimbarea directoratului festivalului, vasta majoritate a echipei s-a schimbat și ea, nu fără conflicte. Echipa ce gestiona ziarul zilnic al festivalului, Diario FICUNAM, care de altfel și concepuse întreg proiectul editorial, a fost înlăturată – iar, în locul lor, o echipă mai degrabă axată pe a publica majoritar materiale de opinie și interviuri destul de ușurele, care a copiat aproape la linie designul revistei și a redenumit-o Apuntes FICUNAM. După aceea, am aflat că noul director artistic al FICUNAM, Michel Lipkis, ar fi fost de-a lungul carierei sale implicat în selecția a două festivaluri de film – FICCO și Riviera Maya – anulate din motive de proastă gestiune, care, desigur, nu pot fi imputate în totalitate echipei artistice – însă e genul de informație care te face să ridici o sprânceană de la bun început. Apoi, la scurt timp după ce am primit confirmarea acreditării s-a dezvăluit faptul că festivalul nu avea să mai taie bilete la intrare, ci doar multiplex-urile – unde badge-ul de presă era complet ineficient și accesul trebuia plătit, fapt care mă făcea să mă întreb de ce s-ar mai fi deranjat organizatorii să facă un apel de acreditări. La fața locului, cozile de acces erau așadar enorme – și nu de puține ori nu am reușit să intru în sălile de cinematograf micuțe ale UNAM.

Problemele au început să apară aproape din prima – anume, momentul în care am realizat că festivalul nu avea o politică legată de subtitrările în engleză. Întreaga experiență a anumitor filme a fost așadar complet compromisă pentru mine – printre acesta, retrospectiva dedicată cineastului politic spaniol Pere Portabella, întreaga competiție mexicană și toate filmele latin-americane, dar și filmele internaționale care nu aveau subtitrările englezești incluse în copia DCP, ori care nu erau într-o limbă de circulație internațională. Lucru care a fost complicat de faptul că multe dintre filmele din festival le văzusem deja la Locarno, Vienna sau la Les Films de Cannes à Bucarest (care, admit, au fost filme bune în marea lor majoritate) – dar să scriu un reportaj despre FICUNAM bazându-mă pe filme văzute anterior ar fi fost un act de impostură.

Un factor care a îngreunat și mai mult experiența festivalului a fost amplasarea cinematografelor din festival – spațiul principal al festivalului, cu 5 săli, se afla în mijlocul orașului universitar, care este situat la o oră și jumătate distanță de centru și la o oră de Cineteca. Așadar, acest lucru însemna de obicei că ziua de vizionări nu era planificată în jurul filmelor, ci mai degrabă, în jurul locului unde se proiectau cele mai multe filme interesante. (Măcar se putea sări cu ușurință între săli la Cinepolis Diana fiindcă supraveghetorii erau neatenți). De la o zi la alta, simțeam că va fi imposibil să scriu un reportaj coerent despre acest festival ci doar, în cel mai bun caz, câteva cronici.

Până aici, totul părea relativ remediabil, iar în fond, era vorba și de chestii pe care, într-o oarecare manieră, mi le pot reproșa și lipsei mele de rigoare, la urma urmei. Însă dincolo de ceea ce îngreuna experiența de spectator străin au fost o serie de worst case scenarios care au tras întreaga experiență a festivalului înspre derizoriu, chiar hilar.

FICUNAM. Der Tragodie zweiter Teil

Primul moment în care am simțit că FICUNAM începe să iasă de pe șine a fost când am aflat că proiecția primei părți din „La Flor” (r. Mariano Llinás, 2018)³ fusese compromisă – proiecționistul ar fi încurcat capitolele și le-ar fi redat în ordine inversă. Regizorul Mariano Llinás, prezent la festival și având un masterclass programat după integrala filmului, s-ar fi enervat într-un asemenea hal (susținând că experiența spectatorilor ar fi fost mutilată) încât a retras dreptul de difuzare al festivalului și și-a făcut bagajele, pregătindu-se să plece din oraș. Cu presiune din partea organizatorilor și a prietenilor săi, Llinás a rămas totuși și a acceptat o reprogramare a discuției cu publicul – însă vestea deja circulase puternic, spre amuzamentul tuturor și teroarea festivalului. (Sala în care se programaseră proiecțiile a rămas goală și inutilă timp de 2 zile, nefiind alte filme programate în loc).

Între timp, problemele începuseră pe celălalt front: unul dintre cinematografele partenere, Cine Diana, avea probleme cu distribuția de curent electric – iar lumina din sală s-a luat de patru (!) ori pe durata festivalului, filmele cu pricina nefiind reprogramate. Înapoi la clădirea universității UNAM, unul dintre cele mai așteptate filme ale ediției, o proiecție specială a capodoperei „Killer of Sheep” (1978), de Charles Burnett, pe 35mm, a fost contramandată de un proiecționist care nu a știut cum să manipuleze pelicula, majoritatea dialogului fiind compromis fiindcă nu se putea auzi, iar imaginea ieșea din focus odată la câteva minute. (La final, o spectatoare s-a ridicat în picioare și a început să țipe înspre cabina proiecționistului). Puțin mai devreme, un Q&A al filmului „La dialectique peut elle casser des briques?” (1973) al cineastului situaționist René Viénet se lungise peste timpul programat – iar managerii de locație au decis să evacueze sala stingând luminile, cu tot cu cineast și moderator pe scenă.

Între timp, filmul lui Bi Gan, „Long Day’s Journey Into Night” (2018), deja cunoscut pentru spectaculoasa sa schimbare de registru de la 2D la 3D in media res a eșuat în momentul schimbului: imaginile nu se suprapuneau, iar în loc de imaginile tridimensionale onirice ale lui Bi Gan, spectatorii au fost întâmpinați de imagini ce arătau mai degrabă ca o tigaie în care se pregătiseră spaghete bolognese. Cireașa de pe tort? Câteva zile mai târziu, cu un Mariano Llinás cât de cât placat, „La Flor” începea cel de-al doilea rulaj al său – în mod fatal, la Cine Diana, unde, după cum probabil că ați ghicit deja, s-a luat curentul în fix mijlocul celei de-a doua părți a filmului. Resemnat complet, Llinás a susținut totuși masterclass-ul, în ciuda opoziției sale juste – anume că publicul nu va înțelege mai nimic din discuție.

Devenind astfel conștientă de faptul că fie a) văzusem deja o bună parte din filmele din selecția FICUNAM, b) nu le puteam înțelege pe multe dintre celelalte, c) chiar și dacă aceste două condiții ar fi fost îndeplinite, existau șanse considerabile ca cinematograful în sine să clacheze tehnic, la final am aruncat deontologia profesională pe fereastră și am luat un autocar spre Acapulco, unde m-am bucurat puțin mai bine de sfârșitul vacanței mele transatlantice.

FICUNAM a fost, așadar, o experiență unde am putut observa cum un festival poate fi neprimitor pentru critică și publicul internațional, despre cum schimbarea staff-ului odată cu un nou directorat artistic poate duce la situații rușinoase, chiar dezastruoase pentru imaginea unui festival, dar și cum festivalurile din afara categoriei A+ pot fi afectate de faptul că sunt nevoite să recicleze filme care sunt în circuitul internațional. Un „așa nu” răsunător, din care orice organizator de festivaluri poate să-și ia notițe.

1 Filmkritk, Anexa I: „La cinema în München“ de Harun Farocki, trad. Christian Ferencz-Flatz, Film Menu nr. 28, p. 135-140.

2 „Istoria prin ea însăși. Corespondență de la Locarno 71”, Film Menu nr. 28, p.171-175.

3 „Istoria prin ea însăși. Corespondență de la Locarno 71”, Film Menu nr. 28, p.175.