[Review] Barbara – Ieșirea din convenție

de Andreea Chiper

Filmul biopic a cunoscut de-a lungul timpului varii forme de gestiune a personalităților (mai mult sau mai puțin) istorice, cristalizându-se de regulă ca gen destul de convențional, crescut în sânul unor norme acceptate de cineaști ca fiind mărci obligatorii în biografiile cinematografice. Cel mai adesea, se recurge la un sinopsis ce trasează o cronologie neechivocă, un parcurs ontologic destul de limpede și structurat pe cauzalități care de multe ori împrumută câte ceva din dramatismul unei ficțiuni; la fel, distribuția e aleasă pe baza unui procedeu mimetic (un fel de type casting până la urmă): importante sunt asemănarea fizică (lucrată asiduu și în culise, la cabina de machiaj) și manierismele personajului istoric, jucate cât mai convingător, uneori emfaza ducând chiar la caricatură.

De curând însă, câteva producții contemporane tind să deturneze ierarhia de clișee și să jaloneze abil între normele impuse de gen, devenind cumva niște hibrizi care intră pe teritoriul metacinemaului, sau care chiar împing granițele dintre genuri până la un melanj cu documentarul. Unul din cele mai bune exemple pentru ieșirea din zona de confort a convenției este recentul „Barbara” (2017) al lui Mathieu Amalric, pe marginea căruia voi diagnostica în continuare deraierile de mare finețe de la paradigma biopicului.

images-w1400

Barbara” e o încercare de clin d’œil adresat genului însuși: un regizor se află în plin turnaj al unui biopic despre cântăreață (o personalitate excentrică în Franța anilor ’60, cunoscută pentru spectacolele halucinante și imaginea de vampă rafinată, amendată aspru de unii critici tocmai pentru aparițiile excesiv-teatrale) și devine pe parcurs tot mai copleșit de personajul încarnat de actrița lui, Brigitte (Jeanne Balibar). Partida ludică a metafilmului începe încă de-aici, din tripla ipostază a actriței-personaj-personalitate-cultural-istorică (niveluri care în film se confundă amețitor în tot acest joc al figurilor: Balibar e actrița care joacă actrița aflată în rolul Barbarei, un soi de matrioșka în care diferențele se amestecă și granițele devin relative). Într-o bună măsură, filmul e structurat pe numeroasele intrări și ieșiri din lumile fictive, din reconstituirile aflate în prelugirea realității copiate: un dialog despre scenariu și producție deschide filmul încă din generic, pentru ca apoi să ne permită pătrunderea în viața Brigittei, proaspăt mutată într-o nouă locuință (deci la începutul perioadei de filmare). Ulterioară este o secvență de pe platou: Brigitte la pian, deja în personaj, și o mică parte din echipa de filmare (auzită în hors-champ și întrevăzută puțin prin prezența clachetei), fiecare jucându-și partitura în scenografia clădită pe detalii de re-enactment cvasi-documetar – pianul, magnetofonul, draperiile și canapeaua înflorat-desuete, telefonul vintage, televizorul cu știrile vremii etc; ceea ce ni s-ar putea părea imaginea din exact momentul filmării (iluzia clachetei duce inițial în direcția asta) se dezice în secvență prin următorul montaj de cadre, incluzând prim- și gros-planuri (întrucât nu ni se arată o singură dublă a unui singur cadru, cum ar fi fost logic, ci un montaj deja finalizat, post-filmare), iar această scăpare intenționată reprezintă una din intrările în ficțiunea regizată de personajul lui Amalric, regizorul filmului din film. Spectatorul uită pe parcursul acțiunii că ceea ce vede e o bucată premeditată și e atras de firul poveștii din poveste. E trezit la final de coupez!-ul lui Amalric, ce alertează toată echipa și declanșează un furnicar uman – tehnicieni cu cabluri, sunetiști, secretarul de platou etc. Pe el însuși îl descoperim într-o cameră alăturată, la ecranul din assist, timp în care Brigitte și mama Barbarei (o surpriză cu intertext cinefil: Aurore Clément, alter-ego-ul lui Chantal Akerman din „Les rendez-vous d’Anna”, filmul ei aproape autobiografic despre perindările unei regizoare printre locuri și oameni) se fâțâie derutate pe set, neștiind dacă se va mai trage altă dublă: Et personne ne vient nous dire quoi que ce soit. De altfel, secvența e relevantă și pentru modelul de joc specific filmelor biografice: actrița își asumă manierismele de limbaj și gestică ale Barbarei, vocea i se pițigăiază, figura devine mai afectată, mimica mai excesivă etc.

Un alt film cu (aproape) aceleași ecouri de actorie dusă până la confuzie (și din același univers tematic, o biografie de personaj controversat din lumea muzicii) este „La vie en rose” (Olivier Dahan, 2007) – drama despre o Edith Piaf radiografiată în flashback-uri și reveniri la momente intens-melodramatice. În film, Marion Cotillard face un rol foarte organic, foarte apăsat-mimetic, prin care copiază afectările cântăreței până aproape de ridicol. Cotillard își modifică la rândul ei vocea, ajungând la amestecul de răgușeală înfundată al lui Piaf (secvențele de dialog sunt ilustrative și abundă în tropi șterpeliți din teatru: locvacitatea protagonistei e accentuată intenționat și însoțită în permanență de o conduită ostentativ-vulgară, odată cu decăderea fizică și spirituală a lui Piaf). Excesul de machiaj aduce fără-ndoială un strat suplimentar identificării, însă artificialitatea e mai mult decât evidentă și conferă un aer nefiresc personajului, mult inferior asemănării reale Barbara/Balibar (punctată bineînțeles și aici de ceva machiaj, posturi și vestimentație caracteristică, dar într-o manieră care păstrează naturalețea inerentă a celor două femei). E o problemă pe care însuși Amalric o diagnostichează într-un interviu pentru Cahiers du cinéma, unde blamează biopicul pentru această învârteală în jurul reconstituirii la milimetru: „Biopicul se transformă vertiginos în ceva oribil atunci când devine joaca de-a găsește diferențele”.1 În filmul lui, Brigitte/Balibar denunță aceste „măști” în câteva cadre în oglindă cu protagonista aplicând linii groase de tuș negru, aidoma Barbarei, și în câteva izbucniri de (reală) isterie la repetiții, unde Brigitte uită pentru câteva clipe cine e și rămâne – abuziv – în pielea personajului.

În film mai este inserat un episod care continuă identificarea biografică: într-un moment de repaus, Brigitte exersează la pianul dintr-un bar unul din cântecele-emblemă ale artistei; „Nantes” e o bucată muzicală încărcată de o istorie personală profund dureroasă – cântecul rezumă liric relația complicată, dublu-fațetată și incestuoasă, a cântăreței cu propriul tată, iar asta face din demonstrația lui Balibar o și mai pregnantă apropiere de personaj/persoană. Până la urmă, una din mizele esențiale pe care le urmărește filmul este inclusiv această anchetă în culisele meseriei de actor, această imersare în biografia Brigittei, pe care cineastul o împarte în două: pregătirea obsesivă a rolului și momentele de viață privată (escapada amoroasă cu un coleg de platou). Influența pe care Barbara o are, în cele din urmă, asupra actriței – în conduită, comportamentul față de ceilalți și chiar în aspectul fizic –, face ca cele două planuri să se melanjeze uneori, sugerând pericolul împrumutului inconștient din personalitatea jucată în fața camerei. Astfel, prin toate tranformările Brigittei de la o secvență la alta, „Barbara” poate să devină și un valoros studiu de caz despre actorie.

Cea mai importantă dintre farsele jucate de Amalric rămâne totuși cea a documentarului, a filmărilor pe 16 mm aglutinate în substanța ficțiunii. Segmentele de fuziune între personaje sunt magistrale: de pildă, momentul în care Brigitte repetă singură cântecele și manierismele de scenă ale Barbarei, confruntându-se cu modelul prin medierea unor imagini de arhivă proiectate pe pereții apartamentului. Regizorul introduce aici prima mostră de arhivistică documentară: filmările de la o veche emisiune televizată, unde cântăreața flirtează cu prezentatorul și cântă (regizat sau nu, asta e o informație care nu ni se oferă, însă conduita feminină angajează și aici teatralitatea obișnuită), sunt un șir de planuri medii și gros-planuri privite în macro, devenite studiu de caz pentru actriță, care dansează și cântă în tandem cu femeia din imagini. Rezultatul e un caleidoscop fabulos de suprapuneri și confuzii, umbre în care se creează o intimitate între cele două, pe care toată distanța din timp și spațiu n-o știrbește cu nimic.

Articulația documentară se continuă încă și mai acut în secvențele următoare, prelungite într-un summum al derutei. După un intermezzo de improvizație behind the scenes, în care Jeanne Balibar cântă incognito versiunea în germană a „Gottingen”-ului, pe ecran apare o mașină de epocă unde Barbara tricotează și pălăvrăgește cu niște prieteni într-o franco-germană amuzat-vivace. Apoi, o descoperim pe cântăreață în așteptarea unui concert, vorbind cu toată lumea și verificând pianul. Imaginile se contopesc cu reconstituirea aceluiași episod în varianta Brigittei și montate suficient de abil încât să inducă în eroare, să creeze o falsă continuitate cu bucățile de realitate unde Brigitte tricotează și ea, mișună și ea printre tehnicieni, poartă aceiași ochelari și e îmbrăcată într-o rochie lungă de dantelă neagră, aproape identică cu cea a artistei; saltul dintr-o epocă în alta (cea veritabilă și reconstituirea ei – din nou intrări și ieșiri) e perceptibil la nivel auditiv, în inflexiunile distincte ale vocilor și în sunetul ușor înfundat rămas de la peliculă. Același subterfugiu, mai târziu în film: scenele de concert (pentru că Amalric a refuzat posibilitatea lip-sync-ului și interpretarea lui Balibar e pregătită temeinic cu propria voce) se scurg în alte câteva proiecții cu Barbara, în momentanul trăit de ea pe scenă și rămas în pelicula de arhivă. Generalizând despre tehnica found footage-ului, Jaimie Baron scoate la lumină câteva din efectele produse de acest fel de documentaristică (pe care le putem bănui și în intențiile regizorale în cazul „Barbarei”): „Par mai apropiate de trecutul pe care îl reprezintă și sunt potențial-seducătoare în aparenta lor textualitate transparentă.” 2. Cumva, iluzia vieții întâmplate cu adevărat devine încă și mai eficientă atunci când în textura ficțiunii sunt împletite vestigii reale din epocă, urme ale oamenilor reali, în maniera „giulgiului” despre care vorbea Bazin, menit să conserve amprenta spirituală a trecerii umane, așa cum o păstrează și fotografia (y compris cinemaul: „salvarea ființei prin aparență”3. La un moment dat, emoția asemănării devine atât de copleșitoare, încât regizorul intră cu bocancii în film, își face loc și dă la o parte câțiva figuranți doar pentru a se regăsi în fața interpretei. Autoreflexivitatea (mărturia propriei pasiuni pentru duo-ul Brigitte/Barbara) e cel mai bun indiciu că mecanismul punerii în scenă prin confruntarea cu urmele realului are într-adevăr greutatea mesajului purtat de remanențele trecutului.

Există un alt exemplu din cinemaul actual de imersiune a arhivisticii publice într-un biopic de mare impact (date fiind contextul istoric și anvergura personajului-țintă) ce vine în completarea argumentului documentaristic: „Jackie” (2016), al chileanului Pablo Larrain, este o dramatizare în jurul morții președintelui american John F. Kennedy, cu un focus empatic (și o perspectivă tandru-umanizantă) asupra soției sale. Similar reușitei lui Amalric, Jackie Kennedy e scoasă din stereotipiile de gossip și readusă în lumină în câteva episoade recuperate pe teren ficțional și susținute de inserturile arhivistice. Reamintirea protagonistei (meritul lui Natalie Portman în portretistica de caracter e evident), zăbovirea în trecutul apropiat – așa cum filmul sui generis zăbovește în niște ani ’60 tulburi – imprimă filmului gustul amar al epocii. Joaca de-a trecut-prezentul e condensată de Jean-Philippe Tessé într-o frază din cronica dedicată filmului, din alt număr Cahiers: „Jackie e un film de montaj care face să se reflecte prezentul, trecutul și viitorul, în aceeași manieră în care combină judicios incanarea actuală a cinemaului cu amprenta fixă a imaginilor de arhivă, înlănțuite pentru a crea splendide scene de rezonanță”.4

La final, sentimentul rămas e gravat tot într-o secvență de concert solitar (muza pe o scenă goală și prăfuită, artistul privind-o din umbră) unde se neagă pe el însuși și, vreme de un cântec, le suprapune pe cele două (trei) femei în voce și muzică. Amalric experimentează mult cu joculețele romantice de metacinema și tocmai în refuzul conformismului, al unei cronici retrospective de viață tragică, stă diferența majoră dintre cazul „La vie en rose” (alături de multe altele) și rabatul de la normă, hibridul jucăuș care este „Barbara”.

1„Le biopic, c’est rapidement horrible lorsque ça devient le jeu de sept erreurs”, în interviul „Un mensonge consenti”, realizat de Laura Tuillier pentru Cahiers du cinéma no. 736, septembre 2017

2 „They seem closer to the past they represent and are potentially seductive in their seeming transparent textuality” Jaimie Baron: Introduction în The Archive Effect, editura Routledge 2014

3André Bazin, „Ontologia imaginii fotografice”, în „Ce este cinematograful?”, UNATC Press, 2014

4 „Jackie est un film de montage, qui fait miroiter présent, passé et future, de la même manière qu’il agence judicieusement l’incarnation actuelle du cinéma avec l’empreinte fixée des images d’archives, qui s’enlacent pour créer de très belles scènes de résonnances”, Jean-Philippe Tessé: Vertige et vanité, în Cahiers du cinéma, no. 730, février 2017

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s