Minunata lume nouă. BIEFF (I)

Ediția a 10-a a Bucharest Experimental Film Festival a avut loc în perioada 24-29 noiembrie, fiind și prima ediție organizată sub tutela noului director artistic, Oana Ghera, curator și manager cultural. Această ediție aniversară s-a desfășurat fizic și online, având ca temă centrală conceptul A Brave New World, care pare foarte bine încetățenit, deopotrivă în distopiile realității de zi cu zi, dar și pe teritoriile cinematografice, în spațiile deschise experimentelor tehnice, audio-vizuale sau tematice. Din program au făcut parte cele mai noi scurtmetraje care reconstruiesc granițele limbajului cinematografic, o retrospectivă aniversară, BIEFF – A decade of cinematic innovation, obișnuitul program Berlinale Spotlight: Forum Expanded și o serie de expoziții audio-vizuale.

În primul material despre BIEFF, ne concentrăm pe trei filme din competiția internațională, cuprinse în secțiunile A brave new world – Embracing Utopia, An Act of Violence și Sublime bodies.

They parlaient idéale (Laure Prouvost, 2019)

de Petra Torsan

În „They parlaient idéale”, regizoarea Laure Prouvost imaginează o călătorie atât reală, cât și utopică, întreprinsă de personajele sale. Reală pentru că ni se dau niște coordonate geografice clare: grupul pornește din Grigny, o suburbie pariziană, și ajunge în Veneția, unde vizitează pavilionul francez de la Biennale. Utopică fiindcă, încă din primele minute, o voce feminină ne înștiințează că vom lua parte la o călătorie către subconștient, care va continua și după terminarea filmului, de fiecare dată când ne vom gândi la spectacolul pe care l-am văzut.

Călătoria aceasta în subconștient se bazează pe asocieri vizuale desprinse din imaginarul suprarealist (o măsuță care levitează, apariția fulgerătoare a lui Agnès Varda, o caracatiță omniprezentă, venită pe uscat și luată drept posibil simbol al revendicării teritoriale), peste care intervine, din când în când, voice-over-ul feminin, care ne îndeamnă să îi urmărim pe protagoniștii-ghizi (un grup interrasial, cross-generational). Replici care par să nu aibă sens („Cerul mi-a zis să mănânc mai multe vitamine!”, „Să ne amestecăm ADN-urile!”, „Vacile care ne încălzesc planeta…”, „Marea e de băut”.) deschid, de fapt, dialogul despre identitate națională, comunicare, legături interumane, post-globalizare și probleme de mediu. Fără să adopte un ton alarmist, Prouvost ne prezintă idealul ei – o lume fără automatisme sociale, fără preconcepții, fără bariere mentale, compunând un film-manifest, prin care comunică constant cu privitorul, prin intermediul vocii din fundal. La final, aflăm că am fost (sau încă suntem) captivi. Unde?

My own landscapes (Antoine Chapon, 2020)

de Daria Barbu

Scurtmetrajul ne aruncă direct în momentul în care trupul neînsuflețit al unui soldat este transportat de către colegii săi spre elicopter. Imaginile de la fața locului încep să fie simulate într-o realitate augmentată. Folosindu-se de practicile VR, cineastul Antoine Chapon construiește un film-eseu care problematizează intervenția virtualului în recrutarea tinerilor în armată, în raportul lor cu violența și cu realitatea factuală, dar și în vindecarea tulburării de stres post-traumatic.

Discursul din voice-over îi aparține lui Cyril, un veteran care a fost recrutat pe baza experienței în competițiile de jocuri video violente urmărite de către stat. Vocea din off este feminină, nu este a lui Cyril și contribuie la caracterul de universalitate al subiectului, alături de cadrele în care avatarul din joc se preschimbă în funcție de sex, rasă și etnie. Veteranul își construiește o proprie hartă mentală cu ajutorul aceluiași program VR de înrolare, în care petrece zile întregi construind și observând în solitudine natura înconjurătoare. Prin mărturii și simulări virtuale, filmul punctează trecerea psihologică a soldatului din stadiul naiv al unui entuziast de jocuri video, la statutul de militar și, în final, de refugiat pe o insulă în care proiecțiile frunzelor iau locul coșmarurilor de război.

Problema practicii de recrutare a statului, în funcție de performanțele tinerilor soldați în realitatea virtulă, ține de confruntarea acestora cu războiul din lumea materială. Acolo, controlul lor asupra mediului este aproape inexistent. Prin comparație, în mediul virtual, ei pot seta clima, relieful, (uneori) dificultatea jocului, pot da zoom-uri oriunde pe hartă și își pot relua misiunile de război. Faptul că jucătorilor li se oferă atâtea alegeri, care funcționează doar în realitatea augmentată, îi poate apropia de ideea de război-construct, având ca reper inițial structura jocului video. VR-ul simulează contextul războiului și îl arată tot dintr-o perspectivă subiectivă – folosindu-se de ochelarii specifici, care izolează realitatea din joc de realitatea materială, cea în care se află fizic individul. În momentul în care jucătorii participă activ la război doar în realitatea materială, se produce un conflict între percepția despre experiența războiului factual, istoric și războiul trăit ulterior în joc. Mai mult decât atât, în războiul factual, actul uciderii își găsește justificări morale și patriotice, nu mai reprezintă doar un task sau o acțiune de divertisment. Escapismul jocurilor video îi permite individului să ucidă într-un mediu simulat, în care libertatea de a ucide provine din interzicerea acestui fapt în cotidian, din punct de vedere moral și juridic. În momentul în care individul capătă experiența violenței de război și în realitatea factuală, escapismul se regăsește în liberatea de a alerga în lenjerie printr-un câmp virtual de maci.

Progressive Touch (r. Michael Portnoy, 2020)

de Diana Smeu

„Progressive Touch” poate fi cuprins oriunde într-un spectru care începe cu căutările în intimitatea sexuală (pioneriate, în afara terenului pornografic, de către avangardiștii americani, precum Carolee Schneemann sau Kenneth Anger) și se termină cu artificialul cosmetizat al lui Bertrand Mandico. Desigur; una este preocuparea tematică, iar celalată descrie mijloacele stilistice – puse în slujba conceptului de corp și sex ca spectacol. Scurtmetrajul lui Portnoy este împărțit în trei episoade de sine-stătătoare, care conțin trei practici sexuale diferite, legănate între picioarele goale a trei cupluri monogame, homosexuale și heterosexuale. Banalitatea sexului oral sau cu penetrare este revocată aici. Ceea ce se configurează, în toate cele trei momente, ca fiind punctul central de observație (pe care insistă și Portnoy, prin durată și mizanscenă), sunt pregătirile dintre parteneri, distanțele dintre ei înainte de apropiere și rituarile precise de auto-excitare, încălzire și adulmecare, iar nu sexul propriu-zis.

În precizia mișcărilor, executate simultan cu sunetele agresive ale muzicii electronice, se lasă descoperite părți ale corpului (ca penisul sau sânii) care nu au fost, în mod tradițional, coregrafiate în medii expresive precum dansul sau baletul, de pildă. Organele sexuale (delimitate aici strict în două direcții, feminine și masculine) sunt, în „Progressive Touch”, la fel de expresive precum schimbările faciale sau unduirea palmelor în sincron cu muzica. Lăsând totul vederii și creând în jurul actului sexual un spectacol (stilizat cu lumini stridente și neoane aprinse) sunt reconsiderate astfel limitele cenzurii cu care formele mainstream ale artelor în mișcare și-au îmbrăcat corpurile. Nonșalanța cu care actorii își mișcă și ating corpurile reechilibrează libertatea privitorului de-a se uita oriunde, fără ca imaginile în sine să condiționeze anumite reacții din partea sa (ca în cazul filmelor pornografice). Condamnarea pudorii nu este, per-se, o miză a filmului, dar înfruntarea cu goliciunea, celebrată deopotrivă ca punct de admirație și mecanism sexual, anulează total granițele impuse privirii.

De altfel, materialul este epurat de tensiuni erotice. Unghiurile subiective, câteva la număr, nu sunt folosite pentru a expune o dinamică între cel pasiv și cel activ, între cel dominant și cel dominat, ceea ce reconstituie calitatea actului ca spectacol fără angajamente dramatice, fără politici vizuale sau descărcări cathartice. De altfel, toate cele trei episoade debutează cu planuri largi, care înlătură o perspectivă subiectivă. Totuși, atunci când condiția de privitor se materializează din ce în ce mai mult (în pragul celui de-al treilea episod), actorii interacționează, în dansul lor, cu camera. Se apropie, se uită înspre obiectiv, dar și imită câteva gesturi venite din teatru și balet, care au rolul de-a ne face conștienți, din nou, de natura spectacolului, de distanțele dintre spectator și perfomeri.

Aici, virtuozitatea mișcării este importantă, iar ea nu redă nimic mai mult decât ceea ce se poate observa: un corp pregătindu-se să se întâlnească cu altul, dar nu cu energia naturalului, ci urmărind un studiu atent al motricității și ritmului.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s